Gauguin: viaje a Tahiti:

Paul Gauguin es un nombre reconocido del arte decimonónico. De procedencia francesa pero de espíritu nómade se presenta como un personaje fascinante tanto para los amantes de la pintura como para los curiosos de vidas tormentosas. La reciente película del director francés Edouard Deluc recala en esta segunda arista. El punto de partida del filme es la decisión del pintor de abandonar París para instalarse en Tahití. Dicha determinación aparece fundamentada en la insatisfacción de Gauguin, compartida con otros artistas e intelectuales del momento, con la situación de la cultura en la ciudad luz de 1891. Sin embargo, sólo él se atreverá a emprender semejante aventura ratificando su carácter heroico. Los cuadros no se venden, la pobreza es moneda corriente y el snobismo de los círculos del arte citadino se tiñe de hastío ante la promesa de un regreso a las fuentes, a lo primitivo, a la naturaleza, “una vuelta a la infancia de la humanidad”. Desde el principio, en Viaje a Tahití se muestra a un Gauguin salvaje, indómito. Se trata del estereotipo de un artista del siglo 19, en la encrucijada entre el mundo del arte y el mundo prosaico de la supervivencia diaria, el trabajo y el dinero. El dilema es un clásico: la vida refinada o la vida anodina. La figura del genio maldito incomprendido e inadaptado al mundo social que se ve empujado a la soledad para ser fiel a su vocación y condenado a la pobreza por adelantarse a su propio tiempo. El viaje presenta esa tensión que convive hacia el interior del pintor traspolada geográficamente. La isla como un punto de inflexión en su obra, pero fundamentalmente en su vida, ante el encuentro con Tehura, una joven nativa a la que tomará por esposa y en torno a la cual girará su inspiración. La fotografía deliberada explota al máximo la belleza del paisaje y de la luz, pero a contrapelo del mandato digital del contraste y la saturación, ofrece una pintura pareja, imponente aunque sin estridencia. Por su parte, Vincent Cassel es un Gauguin exquisito, la potencia de su actuación trasciende ampliamente la historia guionada, su maestría logra que actor y pintor se confundan en la figura del protagonista, más allá de un cierto aire fisonómico. Gauguin aparece como un artista afiebrado, casi un adicto que no distingue momentos ni circunstancias para dar rienda a su pasión, como un defensor del genio creativo y la inspiración original y un detractor tanto del arte mimético, como de la obra en serie. Pero se trata sólo de una pincelada de su perfil, son sus lineamientos de artista aunque no se profundiza en su poética particular. El filme cuenta por qué Gauguin es un artista del siglo XIX, pero deja abierta la pregunta de por qué es Gauguin.

Hannah Arendt:

Piensa porque primero amó Margarethe Von Trotta recorre en Hannah Arendt el trayecto de la historia en que más de cerca se cruzan las vidas de dos alemanes nacidos en el mismo año (1906): Hannah Arendt y Adolf Eichman. No quiere hablar solamente de la antítesis de la judía y el nazi (o la filósofa judía y el jerarca nazi capturado por el Mosad en Buenos Aires, en 1960). Quiere decir que estos son dos alemanes, como ella, y que algo hay que indagar sobre las raíces de la perversión del Tercer Reich. Von Trotta, como lo había hecho el austríaco Michael Hanecke en La cinta blanca, asegura que el mal no es la respuesta, que el mal es una vulgaridad, que los oficiales nazis eran ‘donnadies' y refuerza a Arendt en su grito de alerta sobre lo que sucede cuando el valor fundamental que una sociedad transmite a los ciudadanos desde niños es la obediencia. Vaya si sabemos los argentinos de la "obediencia debida", aunque quizá nos queden todavía algunas preguntas en la línea de las que Von Trotta amplifica: ¿A quién le hacen falta, pues, las ideologías para explicar las guerras o el terrorismo de Estado? ¿Para condenar al régimen nazi necesitaba el pueblo judío ocultar pedazos de miseria verdadera, como la existencia de los Consejos Judíos en los campos de concentración? ¿Hace falta un antisemita para torturar a un judío o a un opositor (o basta con un obediente)? El retrato de Von Trotta (magnífica, Barbara Sukowa) sobre la filósofa que acuñó el concepto de la "banalidad del mal" en sus años de exilio neoyorkino va, sin embargo, mucho más allá (o acá) de la Historia para decir que Hannah piensa porque primero amó. Amó a los individuos, no a las patrias, a las colectividades ni a otros "ismos". Tuvo a Heidegger entre sus piernas y supo que la vida es más inesperada que las personas, porque nunca dejó de ser amiga de su viejo profesor casado (a pesar de que el filósofo, su maestro, su amante, se había apuntado a la causa nazi, mientras ella se convertía en apátrida en un campo de muerte). Y aunque suene a sacrilegio, hay que decir que la directora propone un estimulante diálogo con estos personajes femeninos que se las ven con la terquedad de los monolíticos, como la propia Arendt o su amiga americana, la escritora Mary McCarthy (dicen que su novela El grupo inspiró Sexo en Nueva York). Un diálogo que incluye debates sobre la "vista gorda" que las mujeres podemos hacer cuando queremos a alguien por encima de todas sus contradicciones. "¿Para qué los quieres perfectos? ¿Será porque eres de las que se casan con todos sus amantes?", le pregunta Hannah a Mary, norteamericana y "exhibicionista". Hannah trabaja "de pensar" y también bromea sobre los hombres. Berlinesa, liberal, incomprendida y generosamente femenina.

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Analía Iglesias

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