INVOCACIÓN CONFORTADORA “Uno más, dame fuerza para rescatar uno más”, repite Desmond Doss mientras se arrastra noche y día entre la vegetación, los cuerpos mutilados, armas sin dueño y podredumbre; una plegaria consagrada con cada uno de los rescates de sus compañeros heridos en la batalla de Okinawa durante la Segunda Guerra Mundial y con un impacto radical sobre la perspectiva de los demás soldados hacia él y hacia su manera de entender la guerra. De forma paradójica, Doss había sido hostigado tanto por los otros combatientes como por sus superiores durante los períodos de entrenamiento porque se oponía al uso de armas, a pesar de haberse ofrecido como voluntario para servir al ejército de Estados Unidos en carácter de médico. En consecuencia, Doss se convirtió en el primer objetor de conciencia y recibió la Medalla de Honor de manos del presidente Harry Truman. Mel Gibson, que había dirigido su última película hace 10 años, se detiene en dos cuestiones fundamentales del filme: por un lado, en esta dicotomía del protagonista constituida por el lazo entre religión y hombre social o, mejor dicho, el deber basado en las creencias y la obligación patriótica. El pasaje entre una postura y otra se acelera con el correr del tiempo hasta que ambas se vuelven una sola y, por lo tanto, la tensión entre Doss y sus compañeros desaparece para dar lugar al reconocimiento de su valentía y a un nuevo estímulo para enfrentar a los japoneses. Por el otro, en el campo de batalla. Hay un trabajo en los combatientes y en los cadáveres, en las explosiones, la crueldad de los ataques, la podredumbre, los ritos, entre otros. Si bien Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge en su versión original) está basada en una historia real, no hay una intención desmedida por glorificar al protagonista, sino que se lo presenta de acuerdo a aquellos ejes que definen su esencia, es decir, la religión y la ciudadanía; una simbiosis encarnada en la repetición de una única frase: “Uno más, dame fuerza para rescatar uno más”. Por Brenda Caletti @117Brenn
LOS 208 SEGUNDOS DE LA DISCORDIA “He transportado a millones de pasajeros en 40 años pero me van a condenar por 208 segundos”. La frase del piloto Chesley “Sully” Sullenberger conlleva, en sí misma, el germen de toda la película de Clint Eastwood: una constante duda acerca del protagonista, una ambigüedad que oscila entre el héroe y el fraude. Es que el director y co-productor de Sully: hazaña en el Hudson plantea ya la primera escena como una pesadilla abrumadora en la que el avión se estrella contra un rascacielos; imágenes del inconsciente del piloto que perturban su cordura y le otorgan tintes dramáticos y sombríos hasta la llegada del juicio por el amerizaje del vuelo 1549 US Airways. El protagonista, entonces, queda sujeto a controvertidas evaluaciones de la comitiva investigadora de la aerolínea, de algunos periodistas y de sí mismo, mientras que los 155 sobrevivientes, la gente en las calles o su familia lo consideran como a un héroe. La dicotomía está apoyada en dos aspectos: por un lado, la fuerte impronta ético-moral bajo la cual no sólo se cuestiona su desempeño y la posibilidad de haber regresado a la pista de La Guardia sin mayores consecuencias; por otro, el marcado melodrama, que le quita fuerza al relato y lo vuelve un poco monótono, repetido y efectista. El predominio de ambas cuestiones, sobre todo el anclaje melodramático, lleva a la película a una dirección uniforme y no tan interesante, si se toma en cuenta que se trata de un hecho conocido y reciente (ocurrió el 15 de enero de 2009). ¿Por qué Eastwood construye un protagonista tan ambiguo si ya se conoce la historia y el hecho circuló mundialmente? Quizás ya no importa si se lo deba considerar salvador o fraude; tal vez, sólo se trate de un hombre común con la responsabilidad de tomar una gran decisión en apenas 208 segundos. Por Brenda Caletti @117Brenn
CONCIENTIZACIÓN DE LO AUSENTE Cuerpos golpeados, cuerpos marcados, cuerpos ultrajados, cuerpos mutilados, cuerpos quemados… cuerpos, en definitiva, ausentes tanto de sí mismos como de los otros. ¿Cómo otorgarles voces? ¿De qué manera traducir la visibilidad de los casos en una toma de consciencia? El documental de Alejandra Perdomo trabaja el femicidio desde diversas aristas con una fuerte impronta pedagógica, cuyo rasgo central es el cambio de paradigma mediático en el pasaje del término crimen pasional a femicidio y la concientización de las razones puntuales para que exista como tal. Tanto la doctora Eva Giberti como Julio César Torrada, presidente del instituto Wanda Taddei, encarnan los roles más fuertes como educadores durante el documental desde el lenguaje o las miradas a cámara. No es casual tampoco que el nombre de la película sea Cada 30 horas, un cálculo realizado a partir de un informe presentado por la Asociación Civil La Casa del Encuentro, la cual registró 295 asesinatos de mujeres por violencia de género en Argentina durante 2013. El título se refuerza de forma permanente con los testimonios de víctimas y familiares de variados casos, así como también con la acción Ausentadas del colectivo Entresuturas o con la filmación de una denuncia en la línea 137 de emergencias de violencia familiar. Otro elemento que destaca Perdomo es la reacción latinoamericana frente a la multiplicidad de formas de violencia (social, económica, política, familiar, sexual, etc) con el acrecentamiento de movilizaciones, movimientos y espacios de reflexión apoyados no sólo en los testimonios, filmaciones en dichos sitios o las imágenes de archivo, sino también en el motivo recurrente del documental que es la chica que atraviesa la ciudad con una bandera bajo su brazo; una bandera como vínculo de esa diversidad que busca abarcar y visibilizar durante toda la película. Concientización y aprendizaje, un levantamiento para reflexionar sobre aquellos casos que tanto conmovieron al país, para evitar nuevos femicidios y para que cada uno de los cuerpos ausentes consiga, al fin, reencontrarse consigo mismo. Por Brenda Caletti @117Brenn
COLAPSO DE SUERTE Un camino sinuoso, un hombre enceguecido y al borde del colapso maneja a una velocidad descomunal y la noche devora la solitaria ruta enmarcada por árboles. Esos elementos se combinan en una variación de la mirada subjetiva y la distancia de la cámara, que bien podría tratarse del estilo indirecto libre concebido por Pier Paolo Pasolini, es decir, pasajes de interferencias entre los sentimientos de un personaje y el narrador que lo enuncia en tercera persona. La aceleración de la alternancia cada vez es mayor hasta la llegada del “ansiado” clímax: un pequeño muro de piedra y la oscuridad total. La tensión de los primeros minutos de Un hombre perfecto es una característica inherente del filme, cuyas oscilaciones rítmicas están puestas a prueba de forma constante. El espectador queda en vilo dentro del juego de la sugerencia y lo manifiesto, del entrecruzamiento entre el mundo de lo posible y el mundo de lo efectivo trazado por el director Yann Gozlan. Uno de los ejemplos más claros se aprecia cuando Mathieu –el protagonista que aspira a convertirse en un escritor exitoso, a pesar de los rechazos de las editoriales y de trabajar en mudanzas– debe vaciar la casa de un anciano recientemente fallecido. La escena del descubrimiento del diario íntimo del veterano de la guerra argelina está plagada de incertidumbre: primero el joven se detiene en las pilas de diarios antiguos, luego en fotos –una en particular–, más tarde en los cajones y, por último, en el diario. En todo momento Gozlan propone un estado de alerta y duda, objetos que pueden ser determinantes o que carecen de valor. Sin embargo, Gozlan abusa de su propio juego de vacilación transformándolo en algo inverosímil: la tensión queda relegada a un segundo plano y, en su lugar, prima la figura absurdamente imbatible de Mathieu, quien logra contrarrestar cada escasa complicación con pocos inconvenientes y nulos cuestionamientos del entorno pequeño y “distraído”. Los hechos victoriosos del protagonista se suceden hasta en las situaciones más insólitas, como las olvidadas muestras de ADN, y este exceso de suerte castiga la credibilidad del personaje y de la película, al punto de presentar un final contradictorio y sin sentido si se toma en cuenta que Mathieu vivió durante tres años como persona pública y famosa. Gozlan peca de imprudente al desdibujar el interesante trabajo de la tensión y la incertidumbre para focalizarse en un protagonista invencible y exitoso a la hora de sortear pequeñas molestias. Mathieu se motivaba con una frase de Stephen King que postula la escritura de 2500 caracteres por día; el director lejos de celebrar su propio guiño lo transforma en su arma letal, sin salir airoso de él. Por Brenda Caletti @117Brenn
RESCATE DE LO PROPIO Estados Unidos parecería haber perdido el rumbo en el campo bélico, luego de la Segunda Mundial. Por eso mismo, Michael Moore no duda en aceptar el desesperado pedido del ejército, la marina y la fuerza aérea para volver efectiva y beneficiosa alguna invasión. Sin perder el tiempo, el director se marcha en un portaaviones con su amada bandera flameando y traza un mapa de ruta para iniciar su cometido: invertir los roles y dejarse él invadir para tomar ideas, concepciones, logros o formas de vida, llevarlas a su país y ponerlas en práctica. El tono irónico de los primeros minutos del documental se diluye una vez que Moore arriba a Italia, el primero de la larga lista de países del Viejo Continente que visitará (además de Túnez), y se mantiene didáctico durante toda la película. En Italia queda maravillado por las ocho semanas de vacaciones pagas anuales, aguinaldos, las licencias por maternidad y la mentalidad de los empresarios que buscan reducir el stress de los trabajadores para aumentar la producción. En Francia se deslumbra por los almuerzos en comedores de escuelas públicas, el nivel nutricional, la enseñanza sexual y la forma de distribuir los impuestos. Moore no puede dar crédito a las cárceles de lujo de Noruega y al tratamiento de los presos como tampoco que la despenalización del consumo de drogas en Portugal haya conseguido disminuir los disturbios y el consumo. Los casos, testimonios e invasiones se suceden a una gran cantidad de temáticas complejas y universales pero que pierden, por momentos, cierta verosimilitud al mostrarse perfectos. De hecho, en toda la película no se menciona más que al pasar, ningún inconveniente europeo; más bien se lo muestra como un continente inigualable, modelo, ideal. En Islandia, por ejemplo, una de las mujeres entrevistadas no sólo indica que no iría a Estados Unidos, sino que le reprocha a él por su falta de preocupación por la gente que se muere de hambre dentro del país. La última parte de ¿Qué invadimos ahora? se embebe en la idea de moraleja, que roza la creación de consciencia, el patriotismo y la implementación futura de numerosas ideas que, por azar o coincidencia, surgen todas del mismo lugar. Una invasión que, a final de cuentas, no es más que una vuelta hacia las propias raíces. Por Brenda Caletti @117Brenn
ESTACIÓN PERMANENTE El hombre en la inmensidad: esa es la premisa del primer largometraje de Emiliano Torres; un puñado de peones apenas perceptibles alrededor de terrenos vacíos e inabarcables y la resistencia tanto del medio como del clima durante el pasaje del invierno a la primavera. Las primeras imágenes anteceden esta lucha, cuando una camioneta trae a nuevos peones para ayudar al viejo capataz de la estancia. Pero la llegada de los hombres deja al descubierto que no sólo se trata de una rudeza natural, sino también humana. Esto se evidencia de dos formas: por un lado, en la escasa interacción entre los personajes, los cuales funcionan como individualidades aisladas; por otro, la poca profundización de cada personaje, que se esboza, por momentos, en pequeños diálogos, pero, fundamentalmente, se construye por omisión o recortes. Los ejemplos por excelencia son los protagonistas Evans y Jara, que si bien se presentan en sus diferencias – el capataz anciano uno y el nuevo peón el otro– se van amalgamando a lo largo de El invierno. Dicho proceso evidencia una segunda premisa que es el concepto de ciclo. La película inicia bajo las órdenes de un capataz para pasar la fría temporada y luego, por la decisión de los dueños extranjeros, se nombra un nuevo capataz que debe atravesar otro invierno áspero. También se lo puede pensar con la idea de rito: cómo se los ve a ambos en la casa cenando, cómo desarrollan las actividades diarias, cómo se comportan frente a sus secretos o cómo actúan frente a las decisiones de los dueños de la estancia. El hombre devorado por el medio, por el frío, por la soledad, por sus escasas palabras; un hombre condenado a repetirse frente a aquello que lo supera: la nada infinita. Por Brenda Caletti @117brenn
JUEGO DE ESPÍAS Todo por una apuesta. Un inocente juego de memoria vincula a Perry con Dima, es decir, a un profesor universitario y al número uno en lavado de dinero de la mafia rusa. Pero si bien al inicio, Perry pareciera disfrutar de dicho lazo basado en el exceso, con tintes de lujuria y exotismo –cuyo punto máximo es la fiesta de cumpleaños de la hija mayor de Dima– la reciente unión adquiere otro nivel cuando el ruso le pide que entregue un pendrive al servicio secreto británico. Perry acepta porque lo considera algo inofensivo o, incluso, leal. Sin embargo, se trata del puntapié de una serie de enredos entre la mafia rusa, el príncipe, el servicio secreto británico y diversos miembros del parlamento inglés inmiscuidos en lavado de dinero. Un traidor entre nosotros está basada en una novela de John le Carré y si bien se encuentra insertada dentro del suspenso y del espionaje tiene pocas escenas representativas de género. De hecho, la más tensa –que transcurre en un bosque en mitad de la noche– no se muestra in situ, sino desde el fuera de campo o con la acción casi terminada. La directora Susanna White propone un gran desfile por lugares como Marruecos, Londres, Francia o Berna, que contrapone a sitios comunes como casas, autos o despachos y privilegia un trabajo algo más detenido en el interior de esos espacios como generador de tensión entre los personajes, entre ellos y el medio o hacia el espectador. Tal es el caso de ciertos rincones en la fiesta en Marruecos o la escena de la entrega de la caja con la pistola y el relato del príncipe. Sin embargo, dicha tensión se diluye por momentos o pierde su fuerza porque no se la profundiza; por el contrario, los espacios se limitan a ser contenedores o pasajes de tránsito en lugar de componentes de la trama. Y esta operativa se replica con los personajes, sumidos en una combinación de ambigüedad y poco desarrollo. Un elemento curioso es el guiño de la directora hacia el arte. Ya en la primera escena aparece un bailarín fuera de contexto, que realiza movimientos lentos y casi imperceptibles; luego, se muestra al mismo hombre dentro del cuerpo de ballet en un teatro. También hay un plano detalle fugaz del libro que lee la hija de Dima –Mansfield Park de Jane Austen– y por último algunas escenas dentro del museo de Albert Einstein. “Si puedo recordar los números de tu tarjeta te tomas un trago con nosotros”, lo persuade Dima. Perry se ríe de la oferta y accede, sin saber que este hombre cuenta con una memoria prodigiosa y con una información capaz de poner en vilo a la mafia rusa, al servicio secreto británico y a un simple profesor universitario. Por Brenda Caletti @117Brenn
FORTALEZAS EN TAMAÑO MÁS PEQUEÑO Si bien uno va en monopatín y el otro usa rollers, Tony y Jake coinciden en la manera de recorrer las calles de Brooklyn: apropiándose de ellas, descubriendo no sólo qué les pueden ofrecer durante el día o la noche, sino también a sí mismos, en esa amistad repentina, casual y llena de complicidad. Porque ambos chicos se conocen durante la mudanza de la familia Jardine, luego del fallecimiento del abuelo de Jake y comienzan a simpatizar cuando Tony ve un dibujo perdido en el baúl del auto. El director Ira Sachs compone un fuerte lazo entre los casi adolescentes basado en la transparencia, la confianza, la admiración, cierta ingenuidad, la diferencia, entre otros, y produce un trabajo cuidado y de gran potencia. De hecho, la mayor riqueza de Por siempre amigos (Little men en su versión original) radica en Jake y Tony, en la construcción de sus personajes que eclipsan, podría decirse, a los adultos. Incluso, Tony (Michael Barbieri) es el más interesante de ambos puesto que muestra diversos tonos, gestos, facetas, que lo vuelven rico, atrapante e imprevisible. La película les plantea a los chicos situaciones variadas y amplias, desde un día en la escuela, las caminatas por el barrio, la primera salida a bailar hasta cuestiones más íntimas y delicadas como la conformación de las familias que, en ambos casos, se sostienen gracias a la mujer (Tony debido a que su padre vive en África y Jake porque el suyo es actor con papeles poco o muy mal pagos). En consecuencia, Jake y Tony se afianzan a lo largo del filme como personajes fuertes, maduros, conscientes de sí mismos y de sus diferencias, mientras que los adultos se exhiben más cercanos a la vulnerabilidad, a lo terrenal, a la posibilidad de error o a la toma de decisiones demasiado complejas, que afectan a todo el entorno. Nadie dijo que crecer era fácil, Sachs, sin duda, lo demuestra. Por Brenda Caletti @117Brenn
SINGULARIDADES COLECTIVAS En 2006 se configuró el programa Andrés Chazarreta con la idea de crear orquestas que desarrollaran un repertorio popular y cumplieran un rol social. El Tambo fue la pionera de las actuales treinta formaciones pero tiene una particularidad: el convenio no fue realizado con el municipio, sino con la organización Tierra y Vivienda, gracias a lo cual se produjo el nacimiento de la orquesta infanto-juvenil y del barrio homónimo en La Matanza. Esa fusión entre arte y sociedad (aunque se subraya el anclaje social) es la que se trabaja de forma permanente en el documental de Líber José Menghini y Jorge Menghini Meny. Quizás hasta se puede tomar como gran metáfora el funcionamiento de la orquesta en los dos ámbitos. En algunos de los testimonios de chicos y profesores se comenta que las vacantes para guitarra y percusión se acabaron enseguida y, por lo tanto, varios chicos se anotaron igual para vientos con la esperanza de que se liberara un cupo. No obstante, la mayoría encontró el disfrute en esos instrumentos y ya no quisieron cambiarse. En el otro caso, los terrenos eran fiscales y los vecinos formaron una cooperativa para adquirirlos y construir el barrio. De esta manera, en Orquesta El Tambo. La música en buenas manos hay un claro juego entre los funcionamientos colectivos de cada espacio basados en la idea de comunidad, enseñanza, compromiso, esfuerzo, entre otros, en relación con las experiencias personales. Por ejemplo, los primeros encuentros entre los jóvenes y los instrumentos o como cuenta la directora de la escuela 188, padres que comenzaron a valorar a sus hijos de otra forma por verlos interpretar una canción. Dentro del documental también se introducen nuevos objetivos del programa: por un lado, el afianzamiento de redes latinoamericanas de intercambio para interpretar músicas populares (en este caso se exhibe un encuentro con la región andina colombiana); por otro, la separación de la orquesta en dos grupos, lo cual implicaría la formación de una orquesta juvenil sostenida en una futura profesionalización musical y/o docente y la reformulación de la parte infantil. El programa lleva el nombre Andrés Chazarreta en honor al primer difusor de música folclórica argentina por todo el país, gracias a su previa recolección e identificación de variados estilos musicales. La orquesta, por su parte, asocia el instrumento con la música y el barrio, en una mezcla de valorización de lo personal y lo común para volverlo su propia esencia. Por Brenda Caletti @117Brenn
¿A X S? (AMIGOS POR SIEMPRE) Nueva ciudad. Nueva escuela. ¿Nuevos amigos? Bueno, sin poseer el carisma de su hermano menor, Benoit lo intenta: lleva chocolates al colegio, invita a los chicos populares a su casa, se ríe de sus chistes inexistentes, busca su compañía. Pero ellos, sobre todo uno con una risa insoportablemente burlona, no están interesados más que en reírse de él. Frente a este panorama desalentador y hostil, Benoit, por casualidad, se junta en un trabajo práctico con Johanna, una chica sueca también nueva e ignorada. En ese momento, se podría pensar que sus problemas se acabarán: nueva amiga y primer amor. Sin embargo, Johanna se aleja de él cuando “conoce mejor” a los populares. Benoit, más solitario que nunca, decide armar una fiesta para restablecer el vínculo con Johanna y ganar la aprobación de su clase. Tanto las situaciones como los personajes de Le Nouveau están trabajados en capas. Es decir no hay una determinación fija o un criterio acabado sino una constante revelación de matices, sutilezas o gestos que construyen complejidades y variaciones. La fiesta, por ejemplo, si bien marca un quiebre, no delimita de forma tajante los comportamientos posteriores de los personajes; más bien los moldea, oculta, habilita otros intercambios o réplicas. El director Rudi Rosenberg también le imprime un valor especial a los objetos: las figuritas de Barbie del cuarto de Benoit, aún en período de mudanza, el disco que le regala Johanna, los chocolates, la afición a las listas, entre otros, que completan a los personajes y funcionan como puntos de fuga, de liberación. Por ejemplo, las calcomanías en la habitación del protagonista actúan como ruptura a su intención de pertenencia al grupo de los populares, luego de las reiteradas burlas en la escuela. De esta forma, el trabajo minucioso, por recortes y capas se articula, discute y dialoga tanto en el colegio como en las casas de los chicos haciendo del mundo pre-adolescente, un micro-universo con sus propias reglas, estereotipos y mutaciones, al que vale la pena experimentar para descubrirse a uno mismo y al otro. Por Brenda Caletti @117Brenn