Hace cuatro años se estrenó en los cines argentinos Home , notable ópera prima de la directora franco-suiza Ursula Meier con Isabelle Huppert y Olivier Gourmet al frente de una familia que sufría una progresiva degradación (desintegración) en una casa ubicada a la vera de una autopista. No había que ser demasiado perspicaz para notar que estábamos ante una cineasta de gran talento y sensibilidad. De todas maneras, la constatación de que Meier es una realizadora singular llega con La hermana , su segundo largometraje, que le valió varios premios en la Competencia Oficial del Festival de Berlín, entre muchos otros reconocimientos. El film -que remite al cine de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne y, por qué no, al clásico Los 400 golpes , de François Truffaut- narra las desventuras de Simon (descomunal trabajo de Kacey Mottet Klein), un niño de 12 años que vive con su atractiva hermana mayor, Louise (Léa Seydoux), quien parece bastante más interesada en sus conquistas amorosas (Meier da a entender, pero no aclara, que podría prostituirse de vez en cuando) que en cuidarlo. En un momento de la vida con fuertes cambios (el paso de la infancia a la preadolescencia, el despertar sexual), el descontenido y pícaro Simon se convierte en el hombre "proveedor" a partir de pequeños robos en un lujoso resort para esquiadores en la frontera entre Suiza y Francia. En efecto, los esquíes, gorros, guantes, lentes y otros accesorios que él hurta en los multitudinarios refugios del centro vacacional son luego revendidos para generar así ingresos que le permitan sobrevivir. De todas maneras, el film no pretende ser un thriller sobre los excesos de un delincuente juvenil (hay igual varios momentos de logrado suspenso y tensión psicológica) sino una mirada agridulce, tragicómica, minimalista e intensa a la vez, sobre personajes que no suelen habitar la pantalla (al menos no en primerísimo plano como aquí). No estamos ante marginales peligrosos, tampoco ante muchachos encantadores, pero Meier logra sin caer jamás en la demagogia ni en las manipulaciones emocionales que nos consustanciemos con el devenir y la suerte de Simon y de Louise. Más allá de la apuntada sensibilidad del cine de Meier, también hay que destacar su ojo para elegir actores y para descansar en el aporte visual de esa extraordinaria directora de fotografía que es Agnès Godard, que aquí hace maravillas con las locaciones naturales de los Alpes, no como mero relleno propio de un video de promoción turística sino como un personaje más (y esencial) de la trama.
Pocos directores han logrado transmitir la sensación de veracidad y de urgencia, el espíritu del documental trasladado al cine de ficción, como Paul Greengrass. Ya sea en películas basadas en hechos reales Domingo sangriento, Vuelo 93 o ahora Capitán Phillips como en entretenimientos para la gran industria y destinados al consumo masivo -la saga de Jason Bourne, el director inglés hizo del vértigo y la potencia narrativa un culto para trasladar al espectador a tiempos y lugares muy precisos, y hacerlos partícipes de experiencias fascinantes y sobrecogedoras. Esta reconstrucción del caso del secuestro de un barco estadounidense por parte de piratas somalíes en abril de 2009 no es la excepción. Se trata de un tour-de-force emocional que mixtura de manera impecable la velocidad y la fuerza del cine de Greengrass con el aplomo y la bonhomía que transmite en cada uno de sus trabajos Tom Hanks, sobre todo cuando tiene que interpretar a un hombre común devenido héroe en circunstancias extraordinarias. Hanks es el capitán Richard Phillips del título, un veterano marino que se despide de su esposa enfermera (Catherine Keener) para emprender otro de sus largos viajes al frente de un enorme barco cargado de contenedores, el Maersk Alabama, por aguas africanas. Mientras la pareja habla de cuestiones familiares (como las preocupaciones por el futuro de sus dos hijos), en otro lugar menos favorecido del planeta mercenarios planean asaltar un barco y hacerse de un millonario botín. Esos destinos, claro, confluirán en este hecho que tuvo en vilo a los canales de noticias de todo el mundo. Pero Greengrass no se queda en la mera reconstrucción de los hechos (de por sí impactantes) sino que profundiza en la psicología de los personajes, sobre todo en la del Phillips de un Hanks convincente en cada uno de los planos y en la del líder de los piratas (gran trabajo de Barkhad Abdi). El realizador inglés sabe cómo generar suspenso y crear tensión, otra vez con la ayuda de su brillante director de fotografía Barry Ackroyd (ganador del premio Oscar por Vivir al límite ). La referencia a ese film de Kathryn Bigelow no es antojadiza: ella y Greengrass deben ser de los pocos realizadores contemporáneos capaces de trabajar la fisicidad del cine sin por eso descuidar la armonía del conjunto ni la carnadura de sus personajes. Directores ya maduros en la cima de su arte.
Saltó la banca Hollywood es de esas industrias en la que la suma de las partes suelen resultar en un todo como mínimo eficaz. O sea, si se integran en una producción buenos directores, guionistas, técnicos y actores lo más probable es que la cosa salga más o menos bien. Pero, claro, hay excepciones. Y Apuesta máxima es una de ellas. Es que esta vez un realizador como Brad Furman, que venía de hacer la muy simpática Culpable o inocente (The Lincoln Lawyer); un dúo de guionistas de fuste como Brian Koppelman y David Levien (Ahora son 13) e intérpretes carilindos y cancheros como Ben Affleck, Justin Timberlake y Gemma Arterton fallaron en todos los terrenos con un film sobre apuestas y engaños que arranca como 21 - Black Jack, sigue como Casino y termina… bueno, termina dando bastante pena. Ben Affleck demuestra aquí todo lo mal que puede estar en pantalla cuando no tiene un material digno ni un director que lo cuide (nadie lo cuida como él mismo) y Justin Timberlake está totalmente desaprovechado (y eso que es un actor ideal para este tipo de historias). Hasta la hermosa intérprete inglesa Gemma Artenton está menos linda que nunca. Affleck es un zar de los juegos de apuestas (con engaños incluidos, claro), Timberlake es un genio de la Universidad de Princeton que pasa a trabajar para el millonario, pero que luego se convierte en paralelo en informante del FBI. Y lo que sigue es un juego de gato y ratón, estafador-estafado hecho con el manual del género y sin la menor onda. Hace 15 años Levien y Koppelman habían escrito un film con un título muy parecido y de temática similar, Apuesta final, de John Dahl, con Matt Damon y Edward Norton. No era gran cosa, pero era de esos productos donde, como explicaba al comienzo, los talentos reunidos generaban algo digno. Aquí, en cambio, todo lo que podía salir mal… resultó peor.
Muy pocas veces en la vida nos enfrentamos como espectadores a experiencias capaces de transformar nuestro modo de ver, pensar y sentir el cine. Gravedad es uno de esos hitos, una proeza técnica, una verdadera hazaña visual que nos atrapa, nos seduce, nos angustia, nos fascina y nos aterra para, en definitiva, contarnos una historia clásica de traumas íntimos, catástrofes extraordinarias, supervivencia y redención. El talentoso director mexicano Alfonso Cuarón que ya había brillado con títulos tan disímiles como Y tu mamá también, Harry Potter y el prisionero de Azkab a n y Niños del hombre construye una película de ciencia ficción vanguardista y al mismo tiempo de extrema sencillez, un sofisticado ballet cinematográfico que se disfruta tanto con la mente como con el cuerpo. Es que muy pocas veces el cine ha conseguido transmitir la experiencia física en toda su intensidad y dimensión como en las largas y virtuosas escenas de "caminatas" espaciales que Sandra Bullock y George Clooney hacen durante los comprimidos, precisos, 90 minutos del film. El primer plano-secuencia de unos 13 minutos sin cortes (o con cortes que no se aprecian) va directo al top 10 de las mejores aperturas de todos los tiempos. Ese arranque nos permite conocer al veterano Matt Kowalsky (Clooney haciendo de Clooney y aportando una aquí bienvenida dosis de humor y seducción), en la que es la última expedición de su carrera; y a la doctora Ryan Stone (Bullock), que está dando sus primeros pasos para la NASA. O sea, el viejo pero siempre eficaz contraste entre aquel que se las sabe todas y alguien que ni siquiera alcanzó a superar todos los tests en el simulador de vuelo. Serán ellos dos (y la voz del gran Ed Harris desde la base en Houston) los únicos protagonistas de este relato ambientado, claro, en el espacio más precisamente, a 600 kilómetros de la Tierra (que se ve imponente a esa distancia) y en distintas estaciones (estadounidenses, rusas, chinas), desde donde los personajes intentarán concretar su regreso a casa en medio de una lluvia de desechos satelitales que generan una reacción en cadena. Gravedad es de esas películas que como 2001, odisea del espacio , Avatar , El abismo o Alien (compárese la Stone de Bullock con la Ripley de Sigourney Weaver) consiguen revolucionar los aspectos técnicos de una industria como la de Hollywood, pero sin por eso descuidar jamás la narración y el impacto emotivo. Aquí, además, los Cuarón (Alfonso escribió el guión con su hijo Jonás) alcanzan picos místicos (hay revelaciones siempre justificadas) y líricos que convierten a este ensayo sobre la soledad y el aislamiento en una reflexión de múltiples connotaciones y lecturas posibles. Tras tantos films que abusaron del recurso del 3D sin ninguna justificación artística (y abrumando al público), Gravedad es uno de los primeros en los que la estereoscopía nos provoca una sensación de inmersión, nos traslada a la profundidad, oscuridad y fragilidad del espacio exterior, nos hace sentir la liviandad de esos cuerpos que flotan a la deriva y a partir de una extraordinaria utilización de la cámara subjetiva nos hace compartir el punto de vista de los personajes. Si ese trabajo visual es asombroso, no menos inteligente es la utilización del sonido (o incluso la falta del mismo en el espacio). Uno puede ver una explosión o un golpe y escuchar apenas lo que los protagonistas alcanzan a transmitir a la central de la NASA en Houston. En una película con tanto silencio, el uso de la música (cada vez más altisonante e intrusiva a medida que avanza el relato) es el único aspecto objetable. Si se acepta esa "convención" hollywoodense, estamos en presencia de un film sublime, de esos que serán difíciles de olvidar por mucho tiempo.
Sin miedo al ridículo Esta tragicomedia absolutamente audaz y desquiciada sobre personajes border retoma una obra de teatro que el propio Qulici había montado con estos mismos actores (todos impecables) y buscó darle una dinámica cinematográfica. El punto de partida es el reencuentro de seis amigos en una casa de campo. A partir de ese planteo, el director va narrando distintos momentos -situaciones casi siempre extremas, con momentos absurdos y hasta perversos- de cada uno de estos personajes dominados por la angustia, los traumas y la insatisfacción. Quilici consigue algunas escenas (que son como pequeños cortos autónomos) donde afloran su capacidad para los diálogos siempre descarnados y para vistosas puestas de cámara. En otras, en cambio, cede a cierta crueldad y patetismo a-lo-Todd Solondz que pueden irritar a más de uno. De todas maneras, aún con sus desniveles, estamos ante una película provocadora e inquietante y ante un director con talento y sin miedo al ridículo.
La reinvención de Woody Los grandes directores son esos que -entre otras cosas- son capaces de sorprender, de renovarse, de reinventarse cuando la mayoría de los espectadores ya los dan por “hechos”. De Woody Allen ya no esperaba más que películas simpáticas, ocurrentes, ingeniosas, más o menos inspiradas, pero siempre menores, sustentadas casi siempre en una sola idea/premisa con cierto gancho. Match Point y Medianoche en París no estaban mal, es cierto, pero tampoco fueron las genialidades que sus fans incondicionales aclamaban. No creo que Blue Jasmine alcance a ser una obra maestra, pero queda muy cerca. Es, sin dudas, la película más profunda, inteligente e inquietante que Woody hizo en mucho, muchísimo tiempo. Es un salto cualitativo enorme -en todos los terrenos que se puedan analizar- frente a la flojísima A Roma con amor, un regreso con gloria cuando la mayoría de los cineastas a los 77 años ya está de vuelta o a punto de colgar los botines. Luego de su tour europeo (Londres, Barcelona, París, Roma), Woody vuelve a su país (Nueva York y San Francisco en este caso) y parece recuperar el pulso perdido. Es como si con este regreso a casa se hubiese enfocado en contar una historia intensa y provocativa, y no en construir institucionales turísticos al mejor postor (léase las ciudades que le financian sus emprendimientos en el Viejo Continente). Famoso por su trabajo con decenas de actrices (empezando, claro, por sus musas Diane Keaton y Mia Farrow), Allen suma a su galería de (anti)heroínas a una inmensa, descomunal, deslumbrante Cate Blanchett, en una interpretación pletórica de matices (es graciosa y triste, querible y detestable a la vez) que le valdrán decenas de nominaciones y premios de aquí al Oscar. Blanchett es Jasmine French, una sofisticada cuarentona de Park Avenue caída en desgracia. En efecto, la película está narrada con elegancia entre dos tiempos. Por un lado, conocemos el pasado a través de su matrimonio con Hal (Alec Baldwin), un financista y filántropo a-la-Bernie Madoff que construye una fortuna a base de fraudes, estafas y engaños (incluso hacia ella). Pero, claro, todo terminará de la peor manera. En la actualidad la protagonista sigue con sus vestuarios y accesorios de Channel y Hermès, pero no tiene ni un centavo. Así, recala en lo de su hermanastra Ginger (Sally Hawkins), una divorciada con dos hijos que deja de lado los múltiples desaires de Jasmine y la recibe en su casa de San Francisco. De su pasado despreocupado de compras compulsivas, yoga, pilates y cenas benéficas, la ex millonaria pasará a vivir de prestado, a estudiar computación y a trabajar como recepcionista en un consultorio odontológico. Jasmine es una auténtica alma en pena. Alcohólica y adicta a las pastillas (no hay frasco de Xanax que le alcance), subsiste en medio de una angustia permanente que la lleva a ataques de pánico y colapsos nerviosos. Pero es, también, una mujer brillante y manipuladora, cínica y cruel, a la que Woody describe muchas veces de una manera tan sádica que en la comparación los hermanos Coen parecen directores contratados por Disney. El maestro neoyorquino obliga a Blanchett en este tour-de-force a pendular entre la verborragia desbordante y silencios tan o más incómodos todavía con la mirada perdida y el semblante devastado. Juntos, logran esa verdadera hazaña cinematográfica que consiste en dotar de humor y ligereza a los momentos más pesados y trágicos, y darle carnadura y múltiples connotaciones a las situaciones aparentemente más livianas. Woody -fiel a su costumbre- contrapone los universos de la burguesía codiciosa de Manhattan con esos héroes de la clase trabajadora (albañiles, empleadas de supermercado) que parecen salidos de un film de Mike Leigh, pero esta vez los extremos se unen en una mirada siempre desoladora y desencantada donde imperan el machismo y la desesperación. En esta fábula moral que ha sido comparada varias veces con Un tranvía llamado deseo (obra que la misma Blanchett hizo en Broadway) y que significa una vuelta superadora a algunas cuestiones esbozadas en Crímenes y pecados hay lugar no sólo para las contradicciones entre ambas medio hermanas, sino también para el lucimiento de varios secundarios masculinos: el seductor sin alma de Baldwin, el ex marido de Ginger (Andrew Dice Clay), el actual novio de ella (Bobby Cannavale), un amante ocasional (Louis C.K.), un dentista acosador (Michael Stuhlbarg) y un diplomático ricachón con ambiciones políticas (Peter Sarsgaard), que podría ser la salvación de Jasmine. Más allá del notable trabajo de casting y del lugar destacado que Allen le da a cada uno de esos personajes, Blue Jasmine es un one-woman show. Es que la película está pensada para, enfocada en y sostenida por Cate Blanchett, una mujer que puede fascinarnos por su belleza, aterrarnos por su maldad, conmovernos con su llanto e indignarnos con sus desplantes iracundos. Una protagonista que ni el mejor Pedro Almodóvar hubiese imaginado posible. Una actuación prodigiosa para una película que reivindica por completo a este Woody maduro y, esta vez sí, brillante.
Regreso a las fuentes Luego de tres películas ambiciosas, recargadas, "hiper" producidas como Monobloc, Los santos sucios y Verano maldito, Luis Ortega regresa al espíritu más libre, despojado y poético de su ópera prima, Caja negra, que lo encumbró en 2002 como una de las grandes esperanzas del por entonces Nuevo Cine Argentino. Pasó una década (aunque Ortega sigue siendo muy joven: apenas 33 años) y encontramos otra vez a la cámara despierta, curiosa del director siguiendo a media docena de dromómanos, marginados (ojo: no marginales), que vagan por el mundo, desconectados del y desatendidos por el sistema. Son pobres y están un poco locos, por lo menos desde el punto de vista de la "normalidad" social. Ortega los muestra en su angustia, su desesperación, pero también en su intimidad, en esos momentos en los que irrumpe la sana convivencia, el humor y, por qué no, algún brote de felicidad. Ortega filma con varias cámaras -siempre en mano y premeditadamente "nerviosas"- para transmitir la sensación de precariedad, tensión y urgencia. En los momentos más inspirados, logra cierta intensidad, ternura y lirismo en las situaciones que construye; sin embargo, durante muchos pasajes, la película se pierde en su propio caos y abruma. Más allá de sus desniveles, bienvenido sea el regreso del Ortega más independiente, libre, autogestionario. Un director que busca (a veces, encuentra), que prueba, que intenta no repetirse. Ya tiene cinco películas y, por su edad, su sensibilidad y su convicción, vendrán muchas más.
Con películas como Días de vinilo o 20.000 besos , el cine argentino comienza a apostar por esas comedias generacionales que tanto abundan en la producción independiente norteamericana y que intentan (mediante una mirada bastante coral) sintonizar con algunos comportamientos, sentimientos, obsesiones y códigos de determinado tiempo y un lugar (en este caso, los porteños de treinta y pico). La nostalgia precoz, las inseguridades afectivas, una adolescencia que se niega a ser abandonada y las lealtades entre amigos son algunos aspectos que el guionista Sebastián Rotstein y el director Sebastián De Caro describen en este film modesto y amable, que por momentos se queda en la exposición de su propia mitología y del fetichismo por sus personajes favoritos (reverencian a héroes como el Sylvester Stallone de Rocky o Jim Morrison, a los personajes de Star Wars o Volver al futuro , a los clásicos videojuegos arcade y a casi todo ese universo vintage hoy tan de moda en el ideario nerd ), pero que aun en su superficialidad y en su buscada liviandad termina siendo irresistible, al menos para quienes puedan identificarse por gustos o edades con algunas de esas cuestiones. El antihéroe perfecto de 20.000 besos es Juan (Walter Cornás), un joven que ha terminado una relación de tres años con su novia, para alegría de sus cuatro amigos (Gastón Pauls, Clemente Cancela, Alan Sabbagh y Alberto Rojas Apel) que de alguna manera sienten que lo "recuperan". Deprimido, agobiado, viviendo de prestado en el sofá de Goldstein (Pauls), Juan se topa con un encargo de su delirante jefe (Eduardo Blanco), que lo obliga a trabajar con Luciana (Carla Quevedo), una chica de espíritu y gustos opuestos (es risueña, naïf, optimista, lúdica y entusiasta). En esta nueva etapa de su vida se amplifican las dudas, las angustias y las contradicciones del protagonista que la película explora y explota con humor negro y con varias agradables canciones pop de Cosmo de fondo. Comedia testosterónica (las mujeres están omnipresentes en las fantasías/pesadillas masculinas, pero tienen un papel bastante secundario y lateral), 20.000 besos surge -más allá de sus convenciones y hasta de sus limitaciones- como una muy digna y atractiva propuesta sobre jóvenes perdedores, pero a pesar de eso (¿o por eso?) siempre queribles.
En 2009, el joven director sudafricano Neill Blomkamp sorprendió al mundo con su ópera prima, Sector 9 , sobre unos extraterrestres que vivían esclavizados en la Tierra. Cuatro años más tarde regresa con otro film de ciencia ficción apocalíptica, pero esta vez las profundas diferencias sociales se manifiestan entre los humanos y no con otras civilizaciones. En efecto, nuestro planeta se ha convertido en 2154 en un gran basural, una acumulación de barrios carenciados donde millones de personas (en su mayoría latinos) viven hacinados y subsisten con precarios empleos en maquiladoras (la historia transcurre en Los Ángeles, pero fue filmada casi íntegramente en México). Sin embargo, no todos sufren esas condiciones infrahumanas, ya que las clases dominantes se han trasladado a un planeta artificial creado en las cercanías (apenas a 19 minutos de vuelo) donde todo medio ambiente, seguridad, salud es armónico e impecable. Algo así como un barrio privado... en el espacio. La épica futurista tiene claras alegorías y paralelismos con el presente. Los pobres latinos gracias a los costosos servicios de unos mercenarios tratan de ingresar de forma clandestina a Elysium para aprovechar sus beneficios, pero claro allí impera un rígido sistema de defensa supervisado por la cínica y manipuladora Delacourt (Jodie Foster). El protagonista del film es Max (Matt Damon), un hombre en libertad condicional que recibe una descarga radiactiva en la fábrica donde trabaja y al que, por lo tanto, le quedarán sólo cinco días de vida. En ese lapso deberá llevar a cabo una misión casi suicida encargada por un contrabandista devenido en una suerte de líder rebelde (gran trabajo del brasileño Wagner Moura) para luego recibir como recompensa un viaje a Elysium y aprovechar allí los últimos adelantos tecnológicos que podrían curarlo. Más allá de las referencias a las distopías de Philip K. Dick y a clásicos como Metrópolis y Blade Runner, y del logrado trabajo visual que contrapone la degradación de la Tierra con la pulcritud de Elysium , la película termina apostando por un enfrentamiento entre ese hombre común devenido en héroe que tan bien encarna Matt Damon y los malvados de turno (el empresario William Fichtner, la funcionaria Jodie Foster y la máquina de matar que interpreta el gran Sharlto Copley). Por supuesto, no falta una subtrama romántica con una atractiva médica (Alice Braga). Si el espectador pasa por alto cierta obviedad de la mirada sociopolítica (en Sector 9 era el apartheid y aquí es el conflicto inmigratorio entre México y los Estados Unidos), Elysium termina siendo un producto de género bastante eficaz y disfrutable. Las metáforas subrayadas, los mensajes ingenuos, y en definitiva banales, esta vez son lo de menos.
Busco su destino Una joven periodista (Agustina Muñoz) ingresa como becaria a la redacción de una revista y recibe como primer encargo de su editor (Alan Pauls) un viaje al Impenetrable chaqueño. Allí, Cassandra descubrirá lo extremo de la pobreza y la intensidad de esa experiencia irá modificando no sólo el compromiso y el tenor de los textos y fotos que va enviando sino incluso su propio destino. Con una propuesta que combina lo ficcional con lo documental (en la línea de Los labios, de Santiago Loza e Iván Fund), Oliveira Cézar construye un patchwork visual, un collage narrativo para una suerte de rompecabezas que propone un doble viaje: interno y externo. El problema principal es que la directora de Como pasan las horas, Extranjera y El recuento de los daños -más allá de varios interesantes pasajes y de su habitual categoría en el entramado visual- no consigue que el espectador se compenetre con (ni comprenda demasiado bien) los cambios que va viviendo la protagonista. Así, las "explicaciones" quedan a cargo de la por momentos recargada, a veces literaria y siempre solemne voz en off de Pauls, que se convierte en narrador y luego en motor de la búsqueda de Cassandra. Las diversas propuestas de Oliveira Cézar son interesantes de a ratos o analizadas de manera aislada, pero la falta de organicidad e intensidad terminan conspirando esta vez contra el resultado final.