Hace ya cuatro años se estrenó la muy floja G.I. Joe: El origen de Cobra . Sin embargo, pese a la pobre recepción, al poco tiempo se puso en marcha la secuela, cuyo lanzamiento fue demorado durante 9 meses para su conversión a 3D luego de haber sido filmada. Ya no están el director Stephen Sommers ni varios de los intérpretes de la película original, pero la presencia como protagonista de Dwayne "The Rock" Johnson y la participación especial de Bruce Willis permitían tener ciertas ilusiones respecto de un resurgimiento de esta franquicia basada en los populares muñecos militares de la compañía Hasbro. Y, si bien es superior a la primera entrega (no hacía falta demasiado), el resultado dista de ser satisfactorio dentro de una factoría como la hollywoodense, que suele regalar cada año sólidas y en muchos casos sorprendentes producciones de acción. El guión de Rhett Reese y Paul Wernick es de una absoluta elementalidad (casi al borde del ridículo) y, por lo tanto, describir la trama o especificar sus diálogos es un ejercicio inútil. Basta indicar que los maléficos integrantes de la organización Cobra se han infiltrado en la Casa Blanca, han secuestrado al presidente (Jonathan Pryce) y tomado el poder con la intención -qué menos- de dominar el mundo. El mandatario impostor (tienen la capacidad para clonar la imagen del real) decide traicionar a los G.I. Joe y pone a la opinión pública en su contra. Los escasos sobrevivientes de ese cuerpo de elite -liderados por Johnson y la seductora Adrianne Palicki- deben reorganizarse desde la clandestinidad con la ayuda del veterano oficial Joe Colton (un Willis que aparece en la segunda mitad, pero no tiene un papel a su medida) para iniciar el contraataque al que alude el subtítulo del film. La segunda parte abandona por completo cualquier tipo de "justificación" dramática y va a lo seguro: vértigo, adrenalina. Se trata de una sucesión casi ininterrumpida de set-pieces (algunas bastante buenas, como un enfrentamiento entre ninjas sostenidos por cables en las laderas de las montañas) que demuestran tanto el profesionalismo de los expertos en coreografías, efectos visuales y dobles de riesgo como la incapacidad de los realizadores para construir una historia mínimamente lógica y entretenida. Acción pura, es cierto, pero que resulta como un envoltorio vistoso para un regalo hueco.
Con películas como No sos vos, soy yo , ¿Quién dijo que es fácil? y Un novio para mi mujer , Juan Taratuto se convirtió en uno de los guionistas y directores más exitosos dentro de esa comedia que tiene en el diálogo (y en el remate punzante y eficaz) su principal sustento. En su cuarto largometraje, el realizador se arriesga con un fuerte cambio de género, tono y registro. Si bien mantiene a Diego Peretti como protagonista, en La reconstrucción se sumerge en terrenos del melodrama, abandona la gran ciudad para viajar hasta la Patagonia profunda y aborda temas, conflictos y sentimientos inéditos hasta ahora en su filmografía. El resultado de semejante salto -un cambio saludable para un artista que ya había encontrado una fórmula reconocida y reconocible- es más que digno. Puede que La reconstrucción no sea todo lo "redonda" que sí fueron sus comedias, que especialmente durante la segunda mitad subraye demasiado los cambios de los personajes y "apure" un poco las resoluciones, pero al mismo tiempo significa desde su trabajo como cineasta un indudable paso adelante: más áspera y exigente que sus trabajos anteriores, demandó una concepción, un diseño y una puesta en escena que rompen por completo con cierta estética "televisiva" con la que se minimizó a sus primeros tres films. La primera mitad -que transcurre bastante en exteriores y remite por momentos al cine "patagónico" de Carlos Sorín- prescinde prácticamente de la palabra (toda una audacia y una búsqueda rupturista para los antecedentes citados de Taratuto) para describir con imágenes -y los acertados gestos faciales y corporales de Peretti- el grado de soledad, desconexión, irritabilidad, desprecio y amargura que acumula Eduardo, un trabajador calificado de la industria petrolera que carga con una pesada "mochila" de dolor y frustración cuyo contenido conoceremos promediando el relato. Luego de múltiples insistencias por parte de Mario (Alfredo Casero) y aprovechando unas vacaciones, Eduardo deja la zona de Río Turbio para trasladarse a Ushuaia, donde de a poco comenzará a interactuar con la familia de su amigo: su esposa, Andrea (Claudia Fontán), y sus dos hijas adolescentes. Hasta aquí lo que se puede contar, ya que en esa segunda mitad -en la que Taratuto retorna al imperio de los diálogos y se instala mucho en interiores- se producen los grandes cambios que la película sólo sugería en el prólogo. Es probable que cierto sector del público se sienta algo manipulado con algunos aspectos casi del terreno de la "autoayuda" que el film tiene a la hora de abordar temas como la muerte, el dolor, las segundas oportunidades o el valor de las familias sustitutas, pero Taratuto tiene la suficiente sabiduría, recato y sensibilidad como para evitar el golpe bajo y mantener la película a flote. Las actuaciones, los rubros técnicos y -quedó dicho- el tratamiento visual y la riqueza narrativa (sobre todo en la primera parte) hablan de un futuro alentador, con más matices, con mayor riqueza, para el cine de Taratuto. En La reconstrucción hay riesgo, cambios de rumbo y no pocos logros. Nuevas búsquedas que se reconocen y, en definitiva, se agradecen.
Estrellas estrelladas “¡Un gran elenco reunido para la mejor comedia de la historia!”, asegura la gacetilla de prensa de la distribuidora argentina que lanzó el film. 19/100 indica -por el contrario- el penoso promedio de Metacritic según los puntajes otorgado a este film por los críticos norteamericanos. Entre la exageración de unos y la indignación de otros surge esta comedia negra que es una verdadera rareza. Producida con un muy bajo costo (6 millones de dólares) por Peter Farrelly, se trata de una acumulación de cortos (sketches) protagonizados por un verdadero dream-team de estrellas, que se atreven a todo. Incluso al ridículo. No tengo nada contra el humor crudo, esos dardos políticamente incorrectos que explotan la sexualidad primaria, la escatología, el machismo, las humillaciones y la estupidez propia de la adolescencia. El problema es que aquí la proporción de chistes inspirados sobre intentos es mínima (confieso, claro, que me reí un puñado de veces y me tapé la cara unas cuantas más). Algunos podrán sentir “placer” al ver a Hugh Jackman con los huevos (literalmente) en la garganta ante una asqueada Kate Winslet, a Chris Pratt tratando de defecar sobre Anna Faris (su esposa en la vida real), a Naomi Watts y Liev Schreiber (también un matrimonio fuera de cámara) educando con métodos sádicos a su hijo adolescente; o a Halle Berry sometida a situaciones extremas con su cuerpo, pero –sin caer en una mirada conservadora sobre el asunto- la experiencia en buena parte del film dista bastante de ser disfrutable y recomendable. Una pena, verdaderamente, porque participaron del proyecto gran cantidad de directores, guionistas y actores de relieve. Y porque a Hollywood le viene bien un poco irreverencia y provocación entre tanto producto bienpensante y aleccionador. El problema es que el resultado final, esta vez, no está a la altura de su idea inicial.
Son unos monstruos grandes y (no) pisan fuerte Esta nueva película de Bryan Singer intenta recuperar el espíritu de los tradicionales cuentos de hadas (de hecho, arranca con padres leyéndoles el libro a sus hijos en la cama) con una apuesta más clásica que moderna (léase esa estética de cómic tan de moda en los reciclajes recientes con relecturas feministas incluidas). Esta apuesta inicial -casi old-fashioned- por parte del director de Los sospechosos de siempre y la saga X-Men era más que interesante, pero el resultado, sin ser un fracaso estrepitoso, está lejos de ser satisfactorio. Es que esta historia ambientada en la Inglaterra del siglo XVIII -que combina elementos de Furia de titanes y El señor de los anillos- es por momentos más pesada (elefantiásica, mastodóntica) que los gigantes del título. Una aventura que, más allá del vistoso trabajo de CGI y captura de movimiento para animar a los inmensos malvados, no logra que su trama (ni sus imágenes en 3D) fluyan ni entretengan demasiado. Hay aquí una clásica historia de amor entre una princesa demasiado curiosa e independiente para la época (Eleanor Tomlinson) y un “mendigo” (el inglés Nicholas Hoult, visto recientemente en Mi novio es un zombie), un rey en problemas (Ian McShane), un caballero valiente (Ewan McGregor), un malvado de historieta (Stanley Tucci), unos frijoles mágicos capaces de hacer crecer plantas hasta el cielo y, claro, un universo fantástico en las alturas con los gigantes que intentarán dominar a los humanos. Uno puede admirar una vez más la capacidad técnica de la industria de Hollywood a la hora de poner en pantalla a las inmensas y monstruosas criaturas corriendo a los soldados o destruyendo el palacio, pero también puede cuestionar a esta producción de 200 millones de dólares de presupuesto por no haber podido trasladar esa disponibilidad de recursos a una historia más redonda y eficaz. El vaso medio vacío.
Retrato de familia Pocas cinematografías son tan afectas a los retratos de familia (numerosa) como la francesa. Basta recordar que en los últimos tiempos se conocieron films de Arnaud Desplechin (El primer día del resto de nuestras vidas/Un conte de Noël) y Olivier Assayas (Las horas del verano) -por citar sólo un par- que apostaban a la mirada coral para describir delicias y miserias de la vida en común. En esa misma línea se ubica Verano de ’79, nostálgica, tragicómica y querible mirada a un día en la vida de una gran familia (abuelos, hijos y nietos) que se reúne en una granja para celebrar el cumpleaños de la matriarca (Bernardette Lafont). Julie Delpy, que se reserva uno de los papeles principales dentro del numeroso elenco, escribió y dirigió esta película que contrapone con más aciertos que traspiés la idiosincrasia urbana con la pueblerina, la de los intelectuales un poco arrogantes con la de los simples trabajadores, la rigidez de los adultos con el desprejuicio y la inocencia de los niños, y un largo etcétera. La primera mitad transcurre durante el asado de celebración y tiene a la palabra como principal herramienta (habrá también comida, canto y baile). Los personajes se reencuentran y nosotros los empezamos a conocer. Hay desde ex militantes izquierdistas del Mayo del ‘68 hasta veteranos de Argelia bien derechistas. Las tensiones no tardan en aparecer y, claro, en explotar. Sin embargo, durante la segunda parte, Delpy se anima a romper con la veta más “Campanelli/Esperando la carroza” (léase costumbrismo y patetismo) para concentrarse en las experiencias de los preadolescentes, que están en plena explosión hormonal, enfrascados en juegos eróticos y primeros escarceos amorosos. Albertine, la hija de 11 años del matrimonio “intelectual” entre Delpy y Eric Elmosnino, es quien gana protagonismo en esta segunda mitad, y la veremos bailar lento con un chico lindo que le gusta para a los pocos minutos decepcionarse al darse cuenta de que él ya tiene novia. Hay situaciones más sutiles y otras un poco obvias y demasiado subrayadas (sobre todo aquellas que desnudan los prejuicios e hipocresías de los adultos), pero en general Verano del ’79 mantiene un tono leve, ligero, simpático y atractivo en su retrato de las diferencias generacionales (con los niños jugando a ser adultos y los adultos comportándose como niños). Con el aporte de un muy buen reparto (por allí aparecen desde Noémie Lvovsky hasta Emmanuelle Riva) y a partir de escenas casi siempre logradas en las que aflora el humor negro (la playa nudista), Delpy ratifica que lo suyo no es sólo la actuación. Mientras la esperamos junto a Ethan Hawke en Antes de la medianoche, cierre de la trilogía de Richard Linklater, vale la pena acercarse a esta nueva demostración de su talento y sensibilidad.
Una virtuosa ¿despedida? Efectos colaterales empieza por el final. Las manchas de sangre que se ven por todo un departamento en la primera escena nos aseguran que algo trágico ha ocurrido (y, claro, ocurrirá en la laberíntica narración del film). Ese misterio sólo se resolverá al promediar el relato, pero es una de las tantas sorpresas que este ¿último? trabajo del director Steven Soderbergh (anunció que abandona el cine) tiene reservado para el espectador. El guión de Scott Z. Burns -habitual colaborador de Soderbergh- propone otra despiadada y cuestionadora mirada sobre la codicia y otras miserias del capitalismo más salvaje. Aquí, el mundo no se divide, como en la mayoría de los thrillers hollywoodenses, entre buenos y malos sino entre personajes que todavía conservan alguna mínima reserva ética y aquellos que están dispuestos a todo por dinero. La película tiene como protagonista a Emily Taylor (Rooney Mara, en otro trabajo perturbador y lleno de matices luego de La chica del dragón tatuado ), una veinteañera que trabaja como diseñadora gráfica en una agencia de publicidad neoyorquina. Casada con un financista (Channing Tatum), que ha ido a la cárcel por fraude, su vida transcurre entre depresiones e intentos de suicidio. Cuando su marido sale de prisión y ella inicia un tratamiento con un psiquiatra (Jude Law), quien le receta un medicamento aún en fase experimental, su situación parece estabilizarse. Pero se trata sólo de una ilusión pasajera. Ese es el planteo de la notable primera parte de Efectos colaterales , un film de neto corte alucinatorio que aborda la paranoia, los descensos a los infiernos íntimos de los cuatro personajes principales (a los tres citados se le suma una psiquiatra bastante perversa interpretada por Catherine Zeta-Jones). Soderbergh -un cineasta virtuoso que se encarga de dirigir a los actores, de la cámara, de la fotografía y de la edición de sus trabajos- ratifica una vez más su enorme ductilidad para la puesta en escena y para la creación de climas inquietantes. Si bien la segunda mitad no es tan convincente como la primera (la trama tiene demasiadas vueltas de tuerca y algunos golpes de efecto a-la- Atracción fatal ), el prolífico realizador de La gran estafa, Traffic y Erin Brockovich consigue una película que resulta atrapante y demoledora.
La Era de Neanderthal DreamWorks Animation, la compañía detrás de exitosas franquicias como las de Shrek y Madagascar, intenta con Los Croods iniciar una nueva saga, en este caso prehistórica, con una apuesta que es algo así como una mezcla entre Los Picapiedras y La Era de Hielo. El resultado artístico, sin ser brillante, es bastante más auspicioso que lo que los despectivos comentarios previos indicaban. Chris Sanders (realizador de la más que aceptable Cómo entrenar a tu dragón) y Kirk De Micco escribieron y dirigieron esta historia sobre una familia de la Edad de Piedra liderada por el patriarca Grug, quien mantiene a todos “a salvo” casi siempre encerrados en una cueva con esporádicas salidas sólo para cazar. Como en Valiente y La Era de Hielo 4, la heroína rebelde aquí es su hija, Eep, quien con el aval de su algo más permisiva madre, Ugga, trata de conocer un poco el mundo exterior. Una noche se escapa de la morada y conoce a Guy, un joven bastante más evolucionado que no sólo ya conoce el fuego sino que les advierte sobre un peligro inminente (adivinaron: la tierra tiembla). La travesía comienza y las desventuras también. Lo que sigue es el desarrollo de una relación de amor-odio entre padre e hija y entre marido y suegra (la abuela Gran es el principal comic-relief), mientras surge el inevitable romance entre Ugga y Guy. En el terreno de la animación familiar parece que casi todo ya está inventado (salvo, claro, en las mejores propuestas de Pixar) y algo de eso hay aquí: de todas maneras, se trata de un reciclaje hecho con buenos recursos, porque la narración fluye, las situaciones son bastante graciosas y las imágenes (en 3D) de los nuevos lugares que van descubriendo en el camino son de gran belleza. Puede que no sea un film demasiado innovador en ningún terreno, pero como película de transición, con Los Croods DreamWorks demuestra que su maquinaria animada sigue en pie. Otro suceso en puerta.
Amargo y melancólico Molly (Cecilia Roth) y Esteban (Darío Grandinetti) conforman un matrimonio en crisis. O, aún peor, desgastado por la rutina, erosionado por el tiempo, dominado por el hartazgo y la resignación, de esos que siguen juntos tras más de 20 años a puro “piloto automático”. El es un obsesivo y neurótico publicitario que no tiene las agallas suficientes como para plantear el divorcio; ella es una compositora musical traumada, que vive entre la hipocondría (ataques de pánico permanentes), la depresión y la tentación de un affaire. Tienen una hija que está en Viena, pero la hipocresía hace que le digan que está todo bien. Jaureguialzo (Tres pájaros) plantea con trazo bastante grueso esta típica situación y luego expone 24 horas en sus vidas desde la perspectiva de cada uno de ellos. Hay algo de estructura de guión “moderno” (con esa idea del primer Tarantino en la que la misma historia se narra desde diversos puntos de vista), pero en el contexto de una película de “cámara”, de reminiscencias bergmanianas, que luce un poco avejentada, bastante demodé en su impostación, con ciertos diálogos y pensamientos (trabajados con voz en off) demasiado obvios y solemnes. El director y su guionista dicen haberse inspirado nada menos que en el Ulises, de James Joyce, “con la ciudad de Buenos Aires como background”. Ni semejante referencia literaria ni las locaciones urbanas son aprovechadas en un film que resulta correcto y cuidado desde lo formal, pero que jamás alcanza la intensidad emocional buscada (o necesaria) y que desaprovecha no sólo las posibilidades del dúo protagónico sino también a unos buenos intérpretes que deben conformarse con personajes secundarios sin un mínimo desarrollo ni interés. Un film que no irrita, es cierto, que no da vergüenza ajena, pero que tampoco logra trascender una medianía permanente con su mirada intimista y psicologista, el rostro desencajado de Roth, la mueca triste de Grandinetti y las melancólicas melodías de piano. Demasiado poco para la expectativa que generaba la presencia de dos figuras importantes del cine de las últimas tres décadas.
Con películas como El gran golpe o las sagas de El transportador y Los indestructibles , Jason Statham se convirtió en un popular y respetado héroe de acción, de esos que logran lucirse incluso en productos muy menores. Por eso, la oportunidad de interpretar a Parker, personaje creado por el gran escritor Donald E. Westlake (bajo el seudónimo de Richard Stark), parecía perfecta para un intérprete que suele encarnar con convicción a esos duros del submundo de ladrones y estafadores. Sin embargo, esta vez ni siquiera el astro inglés logra salvar a un film que se sostiene con bastante dignidad durante su primera mitad, pero que en la media hora final resulta torpe, caprichoso y hasta desganado. Aquí, luego de dar un audaz golpe y ser traicionado por sus socios, que lo dejan moribundo, Parker viaja a Florida para vengarse de ellos. Lo hará con la ayuda de Leslie, la empleada de una agencia inmobiliaria interpretada por una Jennifer Lopez que esta vez luce muy poco convincente en el papel de una mujer solitaria y frustrada (en las antípodas de su elogiado trabajo en Un romance peligroso , película basada en una novela de Elmore Leonard). El director Taylor Hackford (el mismo de Reto al destino y Ray ) intenta con poca fortuna combinar violencia y humor (es muy bueno el personaje de Patty LuPone), suspenso y erotismo (resulta totalmente gratuita la escena en que Parker hace desnudar a Leslie). Es que el cineasta no parece estar cómodo con las exigencias de una narración de estas características y, por lo tanto, casi nunca encuentra el tono, los climas y el ritmo propios de un film-noir con elementos de cine clase B como éste. No es la primera vez que los personajes de Westlake/Stark llegan a la pantalla grande: Lee Marvin lo hizo de la mano de John Boorman en la notable A quemarropa y Mel Gibson en la no del todo lograda Revancha . Aquí la dupla Hackford-Statham también decepciona y no le hace demasiado honor al original literario. Una verdadera pena.
Una apuesta audaz que no termina de convencer El londinense Joe Wright se ha especializado en dirigir películas basadas en ambiciosas novelas. Luego de Orgullo y prejuicio (Jane Austen) y Expiación: d eseo y pecado (Ian McEwan), ahora es el turno de la monumental Anna Karenina , de León Tolstoi. Si en las dos transposiciones anteriores había adoptado (con muy buenos resultados) una narración bastante clásica, aquí -a partir de un guión del cotizado Tom Stoppard- opta por una puesta en escena decididamente arriesgada. La audacia se agradece siempre -y sobre todo cuando hay talento detrás (y Wright lo tiene)-, pero esta vez el resultado de esas búsquedas experimentales es parcialmente logrado. ¿Cómo es la propuesta de Wright? En principio, alejada por completo del clasicismo de sus trabajos previos -y de buena parte de los acercamientos tradicionales a los grandes autores-, ya que combina decorados teatrales (los actores incluso aparecen de vez en cuando sobre el escenario y el espectador queda ubicado como parte de la platea de la sala) con virtuosos planos secuencia ligados al más puro y refinado lenguaje cinematográfico. El resultado es por momentos deslumbrante, pero casi siempre desconcertante. Es que la apuesta por el artificio y cierto regodeo esteticista de un Wright que parece querer demostrar en cada plano toda su categoría de cineasta conspiran contra la potencia dramática, la empatía hacia una gran historia de amor con una heroína trágica con las implicancias emocionales de Anna Karenina. El efecto, por lo tanto, es de distanciamiento, y uno se queda admirando las coreografías, la fotografía o el vestuario (que le valió a la producción un premio Oscar) antes que "sintiendo" la película, algo similar a lo que suele ocurrir con otro brillante prestidigitador -pero que suele apostar por una veta más pop- como el Baz Luhrmann de Moulin Rouge! y Romeo + Julieta . Esa intensidad que en varios pasajes se extraña por las decisiones del director se ve compensada en buena medida por Keira Knightley, una actriz que demuestra estar a la medida de un personaje de las dimensiones de Anna Karenina. La expresividad de su mirada le alcanza para exponer toda la carga de amor y angustia, de deseo y frustración, de una mujer apasionada que va en contra de los mandatos y prejuicios de la aristocracia rusa de fines del siglo XIX. Una pasión extrema y una riqueza interpretativa que el director no supo, no quiso o no pudo aprovechar en sus múltiples posibilidades.