Diez millones de espectadores, casi 60 millones de euros y más de un año después de su estreno, llega a la Argentina la película española más taquillera de la historia, OCHO APELLIDOS VASCOS. Como se sabe, ciertos éxitos locales y populares no siempre se trasladan del todo bien a otros países y culturas ya que están llenos de localismos, “internas” y celebridades televisivas que no se conocen más allá de las fronteras de cada país. Sucedió hace poco con BIENVENIDOS AL NORTE, la película francesa de Dany Boom, que llevó 20 millones de espectadores en Francia y, probablemente, suceda con esta aquí también. De hecho, son películas en muchos sentidos comparables y uno hasta podría pensar que el proyecto español nació de pensar hacer una “adaptación libre” de aquella película sobre un hombre del sur francés llevado por las circunstancias a vivir al norte, un lugar con costumbres culturales y regionalismos idiomáticos muy diferentes. El recurso que los norteamericanos llaman fish out of water (“el pez fuera del agua”) es el que hace funcionar a ambas películas. El “recurso” consiste en meter a un personaje en un mundo que no conoce, en el que no se siente cómodo y en el que tiene que arreglárselas como pueda o sepa. Aquí es un sevillano que tiene un affaire de una noche con una chica del País Vasco de visita en su ciudad. Ella se va en medio de esa noche y olvida su billetera en Andalucía. El hombre, enganchado con la bella chica y andaluz hasta el cliché –al punto de no haber salido nunca de la región– viaja al pueblo de la chica en el corazón de Euskadi para encontrarla e intentar seguir esa historia “de amor”. Ella no querrá saber nada, pero la reaparición de su padre en el pueblo la obligará no solo a usarlo como su novio (que la ha dejado, pero su padre no sabe) sino a “transformarlo” en vasco para que su obstinado y duro progenitor no lo eche a las patadas. 8-apellidos-vascos_2A esta clásica situación hay que agregarle condimentos propios de la relación entre andaluces y vascos: los primeros son joviales y seductores, los otros son hoscos y duros, hablan con distintos acentos e inclusive idiomas, parecen tener un encono o rivalidad histórica eterna, se visten muy distinto y se hacen bromas con la situación política entre los independentistas vascos y los andaluces que creen que allí cualquiera anda con una bomba encima. Es así que la dupla que componen Rafa y Amaia (el bastante gracioso Dani Rovira y la por lo visto aquí más bella que talentosa Clara Lago) debe seguir la farsa de transformar al sevillano en un vasco de pura cepa, llamado Antxon y con los ocho apellidos que dan título al filme y, que digamos, certifican su pertenencia al lugar. Las situaciones no salen de lo previsible y la película mejora con la participación de Karra Elejalde en el rol del padre de Amaia y de Carmen Machi como la falsa madre de Rafa/Antxon –que establecen una simpática relacion entre ellos–, mientras que los más jóvenes seguirán con la farsa hasta, bueno, ya se imaginan. Para ser una comedia popular y masiva, si bien no es nada sutil ni particularmente inteligente (el timing cómico del elenco mejora buena parte de las bromas), OCHO APELLIDOS VASCOS es una película digna y relativamente simpática, un tanto antigua en su concepción y forma (el director, Emilio Martínez-Lázaro, es el casi septuagenario realizador de EL OTRO LADO DE LA CAMA, AMO TU CAMA RICA y otras comedias del mainstream español, aunque empezó en el drama, allá lejos y hace tiempo, ganando el Oso de Oro en Berlín con LAS PALABRAS DE MAX), pero de todos modos funcional y amable. Sin dudas, mucho mejor que otros ejemplos de comedias locales populares, como algunos casos argentinos que se estrenan hoy también… 8-apellidos-vascos_De todos modos, tal vez por sus localías, imagino que la película tendrá sus dificultades comerciales aquí, más allá del público de familias españolas que sigan fieles a sus tradiciones o recuerdos de la “Madre Patria”, en especial si son de algunas de esas regiones. De hecho, son películas/ideas que se trasladan mejor internacionalmente via remakes, como la que ya se planea en Estados Unidos y que podría aplicarse en distintos países del mundo. En la Argentina no sé muy bien cuál sería la adaptación más adecuada (un cordobés en Rosario, un porteño casi en cualquier otro lado, o un argentino en Brasil, para ampliar el marco geográfico), pero imagino que varios productores deben estar pensando alguna de esas variantes con las calculadoras en la mano. Y no quiero ni imaginar el resultado…
Conozco a Ezequiel Acuña desde tiempos inmemoriales. Bueno, acaso no inmemoriales, pero más o menos unos quince años. El Nuevo Cine Argentino era una novedad en esos momentos –estaba en plena confirmación de su expansión internacional–, pero quedaba claro que la cabeza y la sensibilidad de Ezequiel pasaban por otro lado. Lo suyo no eran los retratos contemplativos ni las vidas secretas de las familias de provincia ni el realismo sucio del conurbano. Su cine bebía de un modelo que el nuevo cine nacional por lo general ignoraba: una suerte de línea que unía la Nouvelle Vague francesa y el cine independiente norteamericano, y que hacía su centro en la adolescencia, en los ritos de pasaje de esa etapa de la vida, en las emociones y confusiones que se viven durante esos años. Y eran películas –siguen siendo– en las que la música cumplía un rol central en la vida de los protagonistas. Esa melancolía pop del cine de Acuña –cuyo único referente previo aplicable podría ser el de Martín Rejtman, la injustamente olvidada película MODELO ‘73, de Rodrigo Moscoso y muy poco más– fue variando en tonos y estilos, sus personajes fueron creciendo en edad e intentando cambiar de vidas, pero inevitablemente el centro de su existencia seguía y sigue pasando por esos quiebres y fracturas emocionales que se producen en algún punto en el que las personas toman conciencia que la vida va a ser más complicada de lo que pensaban. Amigos perdidos, amores perdidos, familias perdidas: el cine de Acuña siempre se caracterizó por una presencia constante de una especie de dolor existencial, tamizado por momentos de humor y de frescura –la melancolía pop, las “canciones tristes para sentirte mejor”– que aparecen en sus películas. Cineasta casi natural para trabajar el espacio fílmico y para saber sacar de sus actores una naturalidad difícil de encontrar en muchos de sus colegas (su elenco más o menos estable de intérpretes, con Santiago Pedrero a la cabeza, junto a Matías Castelli, Nicolás Mateo, Ignacio Rogers y su habitual coguionista/actor Alberto Rojas Apel, que supo traducir algo de ese mundo a su guión de la reciente y exitosa ABZURDAH), las películas de Acuña fueron delimitando espacios, como marcando en zona ese territorio minado entre la adolescencia y la adultez (entre la defensa y el mediocampo, pongamosle, de su amado club Chacarita) a la que pocos miran con la profundidad necesaria. Algunos, porque les parece –equivocadamente– un problema menor de clases medias y altas en un país que tiene “problemas más serios” de los que hablar. A otros, porque, al llegar a la etapa de hacer cine, ese momento de sus vidas parece parte del pasado. excursiones - FOTOFIJA.28Es cierto, Ezequiel Acuña ya ronda los 40 y uno podría pensar que las preocupaciones de esa edad deberían ser otras –siempre recuerdo que Jerry Seinfeld decidió terminar su sitcom porque le parecía que sus personajes ya no podían seguir dando vueltas por las mismas e “inmaduras” situaciones a esa edad–, pero en su caso no sucede. Eso, es cierto, puede dar la impresión de una suerte de círculo que vuelve una y otra vez sobre las mismas obsesiones, pero en un sentido más abarcativo también se podría decir que no es tan así, que el tono y el tipo de personajes pueden ser similares (el romance complicado, las amistades potencialmente traicioneras, alguna pérdida irrecuperable del pasado) pero que Acuña siempre se las arregla para encontrar nuevos ángulos para explorar ese territorio, uno que aún sigue siendo bastante virgen en el cine argentino, a excepción de algunos miembros de la camada de cineastas cordobeses, que parecen haber tomado al cine de Acuña como un modelo a seguir más que los de otros nombres más previsibles del canon del NCA. Esos “nuevos ángulos” están en LA VIDA DE ALGUIEN, una película que circula entre la melancolía y la depresión de su personaje principal, alguien que siente que perdió su gran oportunidad de convertirse en una estrella pop (o, al menos, en un músico reconocido) y, ya en sus treintaypico, intenta rearmar un proyecto cuyo final amargo parece cantado de entrada. En EXCURSIONES aparecía también una situación similar: la amistad cortada –por los distintos caminos que las personas toman en la vida o por peleas concretas– que luego se recupera, con un brote de entusiasmo inicial, pero que luego vuelve a presentar las mismas dificultades que la quebraron en un principio. El tercer filme de Acuña mostraba un lado un tanto más humorístico y luminoso de esa situación, pero en LA VIDA… reaparece un tono más cercano a NADAR SOLO y a algunos momentos de COMO UN AVION ESTRELLADO, como si el proceso de crecer funcionara al ritmo de “dos pasos para adelante y uno para atrás”. lavidadealguienHay algo querible y hasta noble en la decisión y/o necesidad de Acuña, de sus películas, de mantenerse fiel a sus obsesiones de siempre, y a sus modos de hacer cine. En una industria como la argentina en la que casi todos los nuevos cineastas dejaron de ser nuevos y se reconfiguraron como el mainstream del cine nacional –trabajando con apoyo de la televisión, dirigiendo asociaciones que pasan mucho tiempo recorriendo pasillos del INCAA, armando inverosímiles coproducciones con 17 países–, Acuña se mantiene siempre cercano a sus temas y a sus modos, a su universo personal y a sus obsesiones, a sus “canciones tristes”, a los amigos inconstantes (los citados Castelli y Apel, Nicolás Mateo) y a los “amores imposibles” (Antonella Costa, Manuela Martelli, Martina Juncadella, Ailín Salas) de sus personajes. Y también a esos márgenes que lo dejan fuera de las modas y del circuito de los festivales, que buscan una especie de falso “color local” que sus películas no tienen en el sentido más convencional y pictórico. El cine de Acuña es universal, en tanto las fracturas emocionales de la adolescencia y la cada vez más larga “juventud” se pueden reflejar en cualquier lugar del mundo y, últimamente, casi a cualquier edad. Y también es, como pocos, un cine personal, disfrazadamente autobiográfico, construido a base de películas que bien podrían trazar una suerte de esquiva historia de la vida del realizador. Es por eso que esta retrospectiva –que se presenta a la par del estreno de LA VIDA DE ALGUIEN— es justa y para nada apresurada. Es el retrato del artista cachorro, que no quiso o no supo resolver el arma de doble filo que es la madurez y que se expone –y expone a una generación– a los desgarros de volver a caer, una y otra vez, en la misma trampa emocional.
En Estados Unidos suelen usar un concepto claro y contundente al que, por algún motivo, no le encuentro una traducción adecuada. El concepto es del one-note joke, que podríamos traducir literalmente como “broma de una sola nota” pero no alcanzaría a cubrir todas las posibles dimensiones de ese significado. Una one-note joke es, un punto, un concepto que se sostiene en un solo eje, que no se puede expandir o “tridimensionalizar”, sino que se reitera repetitiva y obsesivamente sobre una misma, sola, idea. Es un concepto que viene de la música y que se puede ejemplificar con la imagen de un pianista tocando una sola y misma nota durante mucho tiempo. La “broma de una sola nota” puede ser simpática, elegante, hasta brillante, pero tiene una sola nota y en un momento no va para ningún otro lado. Tomando en cuenta que estamos hablando de MINIONS, una película de animación para toda la familia que espera ser vista por millones de espectadores y no de una obra conceptual de John Cage, el problema es cómo hacer para encontrarle variaciones a esa nota en los noventa minutos que dura la película. Hasta hoy, los “minions” en cuestión (estas simpáticas y torpes criaturitas amarillas con un idioma inventado que toma de lenguas diversas y les suma otras “palabras” propias, y que se dedican a seguir a villanos y a comer cualquier cosa que encuentran por el camino) estuvieron siempre resguardados como “actores de reparto” en las dos películas de MI VILLANO FAVORITO y en varios cortos que hicieron sensación (se viralizaron) vía YouTube. Pueden adaptar una canción a su “idioma” (una de sus gracias más festejadas) o simplemente divertir con su combinación de inocencia y torpeza durante cinco, diez, quince minutos. Pero para hacerles una película hay que construir una historia alrededor, y allí es donde MINIONS le queda demasiado grande a los “minions”. minions1Tras una simpática y prometedora introducción que muestra su evolución a través de siglos y siglos, la película lleva a tres de ellos a Nueva York en 1968 para tratar de encontrar allí a un villano a quien servir. Si uno imagina que el choque entre la época y los bichitos dará para un encuentro psicodélico más propio de Bob Esponja está equivocado. La época solo sirve para dar un marco mínimo a una trama que luego los llevará a Orlando –a una convención de villanos– y de allí a Londres, donde serán los “minions” (los esbirros, digamos) de una supervillana que quiere quedarse con el trono de Inglaterra. El problema es que los nuevos personajes son muy poco interesantes (las voces, en castellano, son de Thalia y Ricky Martin, entre otros) y a los minions en cuestión se les acaba “la gasolina” muy tempranamente, tornando a una buena porción de la película (toda la segunda mitad, digamos) en un asunto casi interminable, con cada vez menos motivos para encontrar risas. Es probable, claro, que el público más pequeño al que apuntan los minions disfruten de todos modos de la película, pero se trata de uno de esos filmes que dificilmente superen el filtro de algún niño que ya superó cierta edad o que se acerca a la adolescencia. En cierto modo, puede funcionar como complemento a INTENSA-MENTE, una película que apunta más a los padres, a esos adolescentes y a los chicos más grandes. minions3Seguramente, MINIONS será uno de los grandes éxitos de las vacaciones de invierno (tal vez, el gran éxito de las vacaciones), pero lo cierto es que los realizadores Pierre Coffin y Kyle Balda no han logrado un filme que esté a la altura de MI VILLANO FAVORITO, especialmente de su muy lograda primera parte. Como suele pasar con muchos spin-offs, y terceras y cuartas partes de éxitos animados (salvo contadísimas excepciones, como TOY STORY 3), las películas aquí parecen diseñadas más por los equipos de marketing que por los artísticos. Y no hay dudas que venderán millones de los muñequitos en sus más variadas versiones en todo el mundo. Y ése será el principio y el final del asunto. La película es una anécdota. Un pequeño punto a favor del filme es su banda sonora de clásicos de los ’60. Si bien los temas elegidos no serán nada nuevo para los más grandes (Beatles, Hendrix, The Doors, The Kinks y The Who, entre otros), si esos temas logran generar interés en los chicos más chicos que van a ver la película –si la suerte y Spotify nos acompaña–, podrían convertirse en pequeños melómanos de jardín de infantes. Tomando en cuenta que todas las copias se ven aquí dobladas, al menos hay que agradecer que mantuvieron las canciones originales y no las cambiaron por unas de Thalía y Ricky Martin. Pero estoy seguro –apostaría dinero de hecho– que en algún momento, en alguna reunión de marketing y de producción de la película, alguien tiró la idea de hacerlo. Por suerte, prevalecio la cordura y el buen gusto musical…
Raro es el caso de este thriller basado en una novela de la popular Gillian Flynn, la autora de PERDIDA, que con un muy buen elenco y tras el éxito de aquel filme de David Fincher, se ha estrenado con muy bajo perfil en Europa, y en los Estados Unidos se exhibe via DirecTV sin previo paso por los cines (que, se estima, lo tendrá en unas semanas). Es cierto que está lejos de ser una obra maestra o de alcanzar el nivel de su predecesora, pero no es una película del todo impresentable. Es apenas un thriller oscuro sobre una mujer que no puede superar el asesinato de su madre y parte de su familia, cuando ella era chica, a manos de su hermano adolescente, hoy todavía en la cárcel. Libby (Charlize Theron) ha vivido “usando” esa tragedia mediáticamente para sobrevivir y cuando es convocada por un grupo de freaks de casos policiales, ella va solo para cobrar un dinero pero termina siendo convencida allí de que tal vez las cosas no sucedieron como siempre ella creyó. El planteo es atractivo pero el desarrollo posterior y la resolución no lo son tanto, especialmente por la excesiva cantidad de flashbacks (de punto de vista incierto) que interrumpen una y otra vez la narración. De todos modos, el planteo inicial y un buen elenco que incluye, además de la siempre sólida Theron, a Chloë Grace Moretz, Christina (“Joan” de MAD MEN) Hendricks, Drea (SOPRANOS) de Matteo, Tye Sheridan, Corey Stoll y Nicholas Hoult, entre otros, le da cierto interés pese a una duración demasiado extensa.
La comedia dramática de la actriz/directora francesa (o franco-italiana) intenta funcionar con ese tono entre jovial y aparentemente despreocupado que tienen (o tenían) ciertas películas de la Nouvelle Vague para tratar los temas más serios posibles. Bruni-Tedeschi tiene que lidiar con un hermano enfermo de sida, un romance complicado, un embarazo inesperado y la crisis económica familiar que les obliga a vender el castillo del título en una película que –pese a los temas duros que trata– es simpática y amable en su tono, aunque un poquito dispersa en su construcción narrativa. Basada en las propias experiencias de vida de la realizadora/protagonista y dividida en las cuatro estaciones de un año, UN CASTILLO EN ITALIA puede ser la terapia familiar de una familia multimillonaria italiana, pero logra de cualquier modo trascender esa especificidad y transformar esas emociones en algo más o menos universal.
Vi ESCRIBIENDO DE AMOR en un avión. Se llamaba THE REWRITE. No recomiendo ver películas en aviones, pero si uno se encuentra en esa situación lo mejor que se puede hacer es elegir películas como esta amable, liviana y ligeramente inconsecuente comedia dramática protagonizada por Hugh Grant. ¿Por qué? En principio, porque su planteo visual no requiere necesariamente de una pantalla grande: podría ser el piloto de una serie televisiva acerca de cómo un ex guionista famoso ganador del Oscar, pero en una profunda crisis creativa y depresión, se redescubre a sí mismo mientras da clases de escritura creativa en una universidad pequeña. Es una comedia de personajes, de diálogos, de narración clara, precisa y clásica que a veces lucen hasta más interesantes de lo que son en una pantalla chica. ESCRIBIENDO DE AMOR sigue un ciclo conocido de redención. Grant llega a esta universidad por una necesidad económica (falta de trabajo, bloqueo creativo) y sin intención de realmente enseñar algo allí. De hecho, cree que no tiene nada para enseñarle a sus alumnos. Pero, de a poco, tras unos severos traspiés y a partir de la gente que conoce allí, las cosas comienzan a cambiar. Marisa Tomei encarna a una madura alumna y madre soltera con la que termina involucrándose si bien al principio lo único que le interesa son sus alumnas más jóvenes y fácilmente impresionables, como la que interpreta Bella Heathcote. rewriteAlison Janney encarna a una dura profesora experta en Jane Austen que quiere desembarazarse de este irresponsable profesor mientras que el reciente ganador del Oscar J.K. Simmons (el profesor de WHIPLASH) interpreta a un colega con una recargada vida familiar con quien comparte algunos momentos claves allí. Estos dos actores le dan al filme un pequeño plus cómico que eleva al filme cuando tiende a volverse demasiado previsible. Es la cuarta vez que Grant trabaja con el director Marc Lawrence y si bien esta película no logra el mismo nivel de humor y ternura de la encantadora LETRA Y MUSICA, la búsqueda dramática y narrativa es relativamente similar. Ambos son filmes sobre segundas oportunidades. Grant hace este tipo de papeles casi sin esfuerzo y un poco se nota, lo cual le da a la película un carácter curiosamente personal, ya que el actor también está atravesando un momento en su carrera en la que no participa en grandes o muy interesantes proyectos. Es de esperar que, como le pasa al personaje que interpreta en la ficción, la pasión y el talento de los más jóvenes le devuelvan la insspiración. O, al menos, que haya encontrado una mujer como Marisa Tomei (las madres solteras parecen sentarle bien a sus personajes), que lo acompañe en esta etapa de su vida…
Las ideas que proponen las películas de Pixar se distinguen de las de los demás estudios de animación en dos cuestiones básicas. Primero –y salvo por una mala racha de secuelas para ganar dinero producto de la fusión con Disney– por su originalidad y sus riesgos: raramente sus películas proponen temas simples, trillados o personajes previsibles de esos que abundan en el cine animado. Segundo: porque, a diferencia de los otros estudios, no teme afrontar la idea de que la infancia no es un comercial soleado y enloquecido de permanentes alegrías y satisfacciones, que hay un lugar allí para la tristeza, la soledad, la confusión, el miedo. No son ideas nuevas ni las ha inventado la compañía de John Lasetter, pero resultan cada vez más provocadoras en medio de un sistema de gratificación instantánea y de poca “durabilidad” de la competencia. En sus mejores películas —WALL-E, RATATOUILLE, BUSCANDO A NEMO, buena parte de UP y LOS INCREIBLES, y toda la saga TOY STORY, que es como EL CIUDADANO de la empresa–, Pixar ha logrado hacer algo parecido a un cine reflexivo para chicos, tratando de que esas películas sean a su vez material apto para padres que irán con ellos casi con más entusiasmo que los niños en sí. Es, en sí, algo admirable: cuando las películas que rompen la taquilla en animación son las enésimas ERAS DE HIELO y MADAGASCARES, Pixar podría establecerse sin problemas en esa zona con secuelas y secuelas. Pero insiste en ir contra la corriente. Cada vez menos, es cierto, pero no pierde el espíritu aventurero en un mercado que cada vez más va para el otro lado. insideout2015INTENSA-MENTE juega en esa zona peligrosa entre el riesgo absoluto y la necesidad de satisfacer a la “core audience” del filme, que deberían ser los chicos y hasta los preadolescentes. Esa compleja batalla es la que hace que sus filmes coqueteen con la brillantez, tengan momentos de absoluta perfección que podrían ponerlos a la altura de obras maestras del cine, pero que terminen como teniéndole miedo al mercado, aminorando las pérdidas, aflojando su capacidad de ir más allá por, imagino, consejos de algún ejecutivo de marketing. No digo que no sea entendible –no imagino a Disney poniendo 200 millones de dólares en una películas vanguardista sobre el funcionamiento bizarro del cerebro de una niña–, pero eso le quita de todos modos unos puntos a la hora del análisis. La película del director de UP tiene los mismos momentos grandiosos y los mismos problemas que esa película: se anima a ir al corazón de la melancolía, lleva a los espectadores a elaborar cuestiones que tal vez excedan la capacidad del target natural del filme y pone el acento –en este caso, literalmente– en las emociones, haciendo que la película en sí, en su trama narrativa, remede a los efectos que produce en el espectador. Pero cuando es momento de elevar la apuesta hacia zonas aún más complejas –o, al menos, mantener la perspectiva un tanto perturbadora a la manera, por ejemplo, de la primeras películas de Tim Burton– tiende a elegir la escapatoria ligada a la persecución, a la peripecia, a la aventura que distraiga y contenga el escozor de los espectadores. A la carrera que entretenga y haga olvidar, en un punto, la complejidad de lo que se está hablando. inside-out4Es algo que sucede aún en las mejores películas de Pixar, como WALL-E, BUSCANDO A NEMO o RATATOUILLE (en mi opinión) y en una segunda línea de grandes filmes como UP y MONSTERS INC., las que dirigió el propio Docter: tienen arranques sublimes (uno recuerda la primera hora de WALL-E o el arranque de UP y llora casi mecánicamente), pero en algún punto ceden a la tentación de la chase movie, de que el conflicto debe “estirarse” o complicarse a partir de situaciones que no son tan orgánicas como podrían serlo. Y ese sistema de plantear situaciones emocionalmente duras y complejas para luego rebajarlas en una suerte de aventura un tanto intrascendente termina jugándole un poco en contra. Para el final, generalmente, vuelven las emociones a flor de piel y esas películas recuperan su costado más, si se quiere, trascendente. Lo que, claro, se agradece con lágrimas en los ojos… La historia que cuenta INTENSA-MENTE es conocida ya por cualquiera que haya visto alguno de sus trailers. Es un filme acerca de lo que sucede dentro de la cabeza de una niña llamada Riley en la que las distintas emociones están representadas por distintas criaturitas que combaten entre sí por dominar el estado de ánimo de la pequeña. Y como el filme se centra en el paso de la niña de la infancia a la pre-adolescencia, mezclada con una serie de cambios y complicaciones familiares (en especial, una mudanza que la aleja de su pueblo y la lleva a una gran ciudad; un padre que trabaja todo el tiempo y no le presta la atención que ella necesita), el proceso interno, cerebral, de la pequeña Riley empieza a sufrir todo tipo de alteraciones, una visualización un poco esquemática pero bastante certera de lo que representa el llamado “fin de la inocencia”, que el filme traslada a una aceptación de que la tristeza es también una parte constitutiva de lo que somos. insideout5Este “canto a la melancolía” tiene momentos brillantes, especialmente en su primera mitad, con las peleas internas en esta especie de comando de nave espacial que es la cabeza de la niña y, en algunos momentos, de sus padres. Luego, cuando ciertas circunstancias obliguen a algunos personajes de esa comunidad de emociones a perderse en los laberintos del cerebro de Riley, otras escenas fascinantes se mezclarán con algunas un tanto más arbitrarias y rutinarias (ajustados escapes, recursos de guión un tanto forzados y/o mecánicos). Pero ante cada sensación de que la arquitectura del filme empieza a caerse hacen su aparición personajes de orden casi psicodélico, tornando esa parte del filme, por momentos, en una especie de persecusión lisérgica o directamente surrealista. En el fondo –o en el centro– es una amable “batalla” entre la Alegría y la Tristeza, un pequeño personaje tipo “emo” que circula sin mucho que hacer durante los años más tiernos de la niña. Pero al llegar la adolescencia y con los problemas antes citados, su rol empieza a crecer. Sin saber porqué empieza a literalmente teñir las cosas con su color, lo cual se ve reflejado en los comportamientos cada vez más perdidos y fastidiosos de Riley. La cuestión a resolver, para el resto del equipo, será ver cómo sacársela de encima para que la niña siga siendo tan feliz como siempre fue. Pero tal vez la solución sea otra… Es ése, en algún punto, el objetivo y el conflicto de Pixar en su versión más “avant garde”: cómo meter la tristeza dentro de la alegría, lo complejo y autoral dentro de lo comercial y masivo, y seguir siendo una máquina de facturación dentro de un estudio como Disney que, hoy, busca entretenimientos cada vez más grandes, millonarios y multinacionales. Cómo seguir haciendo películas creativas para niños sin achicar la billetera de la casa que construyó un tal ratón Mickey y que transformó en imperio un tal Iron-Man… con una ayudita de sus amigos.
La aparición de Santiago Mitre en el cine nacional es bastante inusual y, por eso mismo, bienvenida. Si el llamado Nuevo Cine Argentino parecía tener una debilidad era su temor a enfrentarse con los Grandes Temas, especialmente los ligados a la política. Era entendible: la generación que empezó a hacer cine en los ’90 venía de sobrevivir a una serie de películas que, en los años ’80, parecían más dictados telefónicos sobre temas del momento que, bueno, que películas. Más allá de la justificación lógica de ese momento ligado al acceso democrático tras la dictadura, son muy pocas las películas de esos años que perduran por sus valores cinematográficos. El NCA de entonces eligió “opinar” políticamente desde la sutileza (LA CIENAGA, EL CUSTODIO), de manera tangencial (PIZZA, BIRRA, FASO, EL BONAERENSE) o bien ignorándola por completo (sobran los ejemplos). Si durante los ’90 la “culpa” fue esa herencia ochentosa, durante la década siguiente –digamos, a partir de 2003– fue que los cineastas se volvieron cada vez más “alineados” políticamente a las distintas vertientes del kirchnerismo por convencimiento ideológico real o, acaso, por temor a quedar fuera de un sistema de subsidios, premios y concursos. Lo cierto es que, por uno u otro motivo, el cine argentino de los últimos 20 años fue pocas veces directamente político. lapatoa2Flash-forward a EL ESTUDIANTE, de 2010, una película que parece echar por tierra todas esas limitaciones. Es un cine nuevo, ágil, moderno y clásico a la vez, pero más que nada es uno que se atreve a volver a mencionar al “elefante” en el medio de la habitación: la Argentina es un país politizado y las universidades son el lugar donde se cuecen esos futuros dirigentes nacionales. Mitre se metía a fondo en ese mundo y salía de ahí con un protagonista modificado, ese que logró entrar al mundo de los pasillos, escritorios y arreglos y decidió parar la pelota en el momento justo. O en el que a él le pareció “límite”. LA PATOTA es, en cierto modo, una continuación de esas temáticas, solo que llevadas al cuerpo, a lo personal y a decisiones también importantes que tienen que ver con los límites que manejamos y los que manejan los otros. A diferencia del personaje de Lamothe en EL ESTUDIANTE, Paulina es una chica preparada para ese mundo. En cierto sentido, podría ser tranquilamente una versión del personaje de Romina Paula (se llama Paulina, ¿ok?), con un muy elocuente manejo del discurso militante y una confianza y seguridad en sí misma sorprendentes. Paulina está estudiando para un doctorado en abogacía y se espera que siga el camino de su padre, un reconocido e influyente juez. Pero, de entrada, en una escena de casi diez minutos filmada en plano secuencia donde queda claramente expuesto (acaso demasiado claramente) el conflicto entre ambos personajes, Paulina decide dejar el doctorado y ser parte directa de un programa de educación en escuelas rurales de las zonas más pobres de Misiones en lugar de quedarse, como aconseja su padre, manejando el programa detrás de escritorios y siguiendo con su carrera. El considera que los verdaderos cambios se hacen desde los puestos de poder. Ella quiere meterse en el barro. la_patota_nuevaLA PATOTA es, como se sabe, una remake de un filme de 1960 de Daniel Tinayre. Su punto de partida narrativo es conocido y similar, llevando a la maestra de turno a dar clases en una escuela de bajos recursos en donde la situación se le vuelve más complicada de lo que pensaba. Primero, por el desinterés de los alumnos en lo que tiene para enseñar (en este caso, lo que Paulina da es una clase de algo parecido a Educación Cívica en versión Laurent Cantet) y, segundo, porque en una noche en la que Paulina vuelve en moto un poco alcoholizada de una reunión con una amiga, es parada por “la patota” en cuestión y violada. Mitre establece dos puntos de vista y dos líneas narrativas paralelas para contar la historia. Hasta la violación llegamos con el punto de vista de Paulina, para luego contar la situación de Ciro (el “violador”) previa a ese momento, con sus propios conflictos (una “amigovia” que lo deja bastante perturbado) hasta llegar de vuelta a la violación, apreciada en esa reiteración con más detalle (pero jamás de manera morbosa) y como una suerte de evento en el que la confusión se mezcla con el alcohol, los celos y la bronca. Ciro no es alumno de Paulina –los demás, sí– y el uso de una remera y una moto similares a los de su “novia” disparan el conflicto. A046R5H6Para llegar al nudo dramático crucial de LA PATOTA habría que revelar cuestiones de la trama que no deberían ser adelantadas por más que exista una película previa que fue similar en ese sentido. No hablaré de eso aquí (aunque veo que varios colegas sí lo han hecho) y los invitaré a debatirlo en unos spoiler-free comments porque, claramente, es un asunto que invita al debate, especialmente en esta época en la que casualmente en la Argentina el tema de la violencia de género cobró una presencia mediática tan inusitada como bienvenida. Lo que sí me interesa es analizar cómo trata Mitre –y el guión que escribió con Mariano Llinás– los cruces entre lo político, lo físico y lo ético. En especial, su visión del concepto de Justicia. Hay algo curioso en la relación ideológica entre esta película y EL ESTUDIANTE. Si bien hay una nueva puesta en escena del conflicto entre los dirigentes políticos que prefieren los manejos turbios y los arreglos de poder, y los jóvenes que, en este caso más obviamente que allí, ponen el cuerpo en los sectores sociales donde entienden que se necesita, allí el límite parecía estar marcado por la Ley. Dicho de otra manera: podemos discutir cuál actitud es la mejor o peor a tener ante un conflicto determinado, pero la Ley era una línea que nuestro protagonista no quería cruzar. Era el lado oscuro, allá donde no hay límites sobre qué se puede o no hacer. En LA PATOTA es, más bien, todo lo contrario. Paulina entiende que la Justicia no está a la altura de las circunstancias ni de su situación y decide pasarla por alto, creyendo que su decisión es más certera en función de las circunstancias. Hay algo de extraño “iluminismo” o de delirio entre mesiánico y militante en el comportamiento de Paulina, y el filme da la impresión que se pone de su lado, que sostiene sus decisiones aún cuando no parecen ni justas ni lógicas. lapatotaPero ahí es donde el filme se vuelve doblemente interesante, ya que casi todos los coprotagonistas parecen tener opiniones sobre lo que le pasó a Paulina y lo que debería hacer al respecto que tienden a sonar más lógicas que las que ella va tomando. Y Mitre los pone a todos en igualdad de condiciones. ¿Es Paulina una heroína o enloqueció por completo? ¿Sus decisiones tienen sentido o son completamente absurdas? La película no lo dice claramente, pero toma partido por algo que podríamos definir como la “autodeterminación” de la protagonista: es su cuerpo, es su vida, tiene el derecho a tomar la decisión que le parezca con eso, más allá que en su mundo –tanto hombres como mujeres, aquí se excede la cuestión de género en un punto– le digan que está equivocada o que no la entienden. Acaso involuntariamente, ahí la película retoma más de lo que parece las ideas centrales del original de Tinayre: las convicciones políticas de Paulina son muy similares a las religiosas de Paula (Mirtha Legrand en aquel filme). Hay una suerte de fundamentalismo que iguala a ambas protagonistas de una manera un tanto provocativa: ¿se puede entender a la militancia política como algo cercano a la devoción religiosa? ¿Son sus metas, sus búsquedas y slogans finalmente más similares de lo que parecen a las de, digamos, la Biblia, pese a estar aparentemente en zonas opuestas y hasta enfrentadas del espectro político? ¿Hay más ceguera que sensatez en esa tozudez de ser firme a ciertas ideas/convicciones políticas y/o religiosas cuando el mundo nos muestra que tal vez no sean del todo coherentes? lapatotafonzilamotheLA PATOTA plantea todas estas cuestiones, pero a diferencia de EL ESTUDIANTE no da respuestas. O, si las da, son más sinuosas y abiertas a las interpretaciones. De todos modos, una película es mucho más que sus lecturas ideológicas (al menos esa es mi forma de ver el cine) y en casi todos los aspectos del filme Mitre demuestra ser uno de los grandes directores argentinos de esta época: su dirección de actores es acaso la mejor del cine nacional actual, mientras que su combinación entre una narración clásica, realista y ciertos desvíos propios que revelan la marca autoral lo hacen superar al propio Pablo Trapero en su mismo (o similar) territorio, aún cuando por momentos –como pasa también en el cine del realizador para el que coescribió varios guiones– sea un poco “lagunero” en algunas cuestiones narrativas, o excesivamente circular. No es una película perfecta LA PATOTA, pero sí una provocativa y frontal, que respeta la inteligencia del espectador y lo hace enfrentarse a sus propias convicciones, miedos y dudas. Si bien es visualmente impecable, el peso de la película recae más en los actores que en otra cosa, y aquí es donde Dolores Fonzi, literalmente, la rompe. Otra de esas actrices de las nuevas generaciones (digamos, menores de 40) que entiende que menos es más, que una mirada potente, un rostro crispado y un cuerpo permanentemente tenso pueden más que mil mohínes, también debe lidiar con un texto largo y complejo, que internaliza de una manera impecable al punto que uno imagina que Fonzi debe ser una persona de largas sobremesas discutiendo sobre “la problemática del campo social” o cosas similares… Oscar Martínez no se le queda atrás y en sus apariciones contundentes expresa la frustración y la bronca mezclada con una cierta admiración respecto al comportamiento de su hija. Lo mismo pasa con Laura López Moyano y el resto del elenco: a todos Mitre da su momento y todos entregan una verdad que puede convencer al espectador aún más que la de la propia Paulina. Pero, al fin y al cabo, es su cuerpo, es su vida, es su “llamado”. Y entre el mesianismo religioso y las convicciones de buena parte de la militancia política –de Jesús hasta hoy– las diferencias siempre fueron bastante sutiles. Si me preguntan a mí, para lidiar con eso debería estar la Justicia. Mitre prefiere también cuestionarla y toma la sabia decisión de abrirle la pregunta a los espectadores…
Hace unas semanas fui a las Cataratas del Iguazú por primera vez en mi vida. En medio de los recorridos por el parque que la rodea, una y otra vez enormes carteles advertían a los visitantes sobre el riesgo de comer en lugares abiertos –especialmente en el patio de comidas– por el cada vez más “agresivo” comportamiento de los coatíes, estos pequeños mamíferos que devoran todo lo que encuentran a su paso. El riesgo no solo incluye que se lleven tu comida –de la mano, de la boca, del bolso, de donde sea– sino que puedan provocar algún tipo de corte o daño físico. Lo más extraño del asunto –según cuentan todos los que trabajan allí– es que su comportamiento fue modificándose en los últimos años, ya que se han ido adaptado a lo que come y toma la gente, en donde y a qué horas lo hacen, y no sólo comen y beben cosas impensadas (comen lo que sea, en pocas palabras), sino que desarrollaron la capacidad para abrir cierres de bolsos, destapar botellas de Coca-Cola y seguir a las personas que andan comiendo por el parque o dejando cosas tiradas por ahí. A tanto ha llegado la preocupación que los tachos de basura allí tienen un complicado cierre (una pesada traba) que deberían impedirles abrirlos, pero algunos ya aprendieron a hacerlo. La gente –aún avisada de los peligros– sigue comiendo en cualquier lado del parque, tirando cosas en el suelo y, lo más peligroso, alimentando a estos animalitos que parecen tan hambrientos como simpáticos e inofensivos. Los trabajadores del parque tienen reuniones constantes tratando de ver cómo resolver un problema que puede terminar afectando la visita a las Cataratas de algunas personas. Y, créanme, es un paseo que vale la pena hacer. 12JURASSIC-master675-v2Recordaba esto –y una nota que leí poco después en la que se hablaba de los monos que invadían los cuartos del Hotel Sheraton que está dentro del parque llevándose no solo la comida sino las pertenencias de los huéspedes que dejaban las ventanas abiertas– mientras miraba JURASSIC WORLD el fin de semana. No vi la película en la función de prensa –que fue un día de paro nacional– ni el fin de semana de su estreno porque precisamente estaba en Cataratas y recién pude verla ahora, lo cual obligó a la demora de esta crítica. Pero creo que, curiosamente, la inversión de los hechos jugó a favor en cuanto a mi apreciación del filme dirigido por Colin Trevorrow pero que lleva la impronta spielberguiana en todos sus fotográmas. En los últimos años y especialmente a partir del furor de los efectos digitales y las películas de superhéroes, buena parte de las superproducciones (“tanques de taquilla”, blockbusters o como gusten llamarlos), la mayoría de estas películas suelen perder cualquier grado de relación con la realidad. Ejércitos interplanetarios invadiendo la Tierra. Hombres con superpoderes destruyendo ciudades enteras mientras chocan por los aires como cacerolas digitales en Dolby Stereo. Villanos que quieren acabar con LA HUMANIDAD ENTERA!!!. Pero, sobre todo, la sensación de que nadie corre realmente peligro alguno en esas películas, que parecen hechas a mitad de camino entre el “live action” y la animación: nada tiene peso, nada tiene consecuencia, nada afecta, nada importa, todo parece flotar en una nube (corporativa) de hechos que tienen causas (una complicada red de causas, de hecho) y casi ningún efecto, más allá de la flotante sensación de ver un espectáculo ruidoso de un Cirque du Soleil cinematográfico, con shows que se parecen demasiado entre sí. jurassic worldJURASSIC WORLD vuelve las cosas a un terreno, si no de realismo, de “plausibilidad cinematográfica”. Es cierto que los dinosaurios genéticamente modificados no son lo mismo que unos pobres y hambrientos coatíes (y el Parque Nacional Iguazú, con sus pequeños toques corporativos como el que una empresa privada maneje varios de sus optativos paseos internos, no se compara al shopping mall a cielo abierto que es el centro de acción de la película), pero la lógica de ambos es similar. Hay algo en el filme de Trevorrow que afecta a los espectadores con la posibilidad de que, de alguna u otra manera, lo que se ve puede llegar a suceder. También –a diferencia de la mayoría de las superproducciones– se maneja siempre a escala humana. Son cientos, acaso miles de personas, las que están en riesgo cuando el nuevo dinosaurio que la empresa piensa lanzar como atracción se escapa, y luego sucede algo similar con otra especie, pero son números y situaciones manejables (me hace recordar a The Joker en EL CABALLERO DE LA NOCHE, cuyos objetivos y potenciales víctimas siempre eran relativamente pocos: los pasajeros de unos barcos, los pacientes y doctores de algunos hospitales, los empleados de un banco, así). En la exacerbación de la dimensión del peligro de los últimos blockbusters (en especial, de la línea superhéroes) se pierde toda plausibilidad: cuando todo se mide en “el universo entero” nada es realmente medible ni afecta a modo personal. En JURASSIC WORLD, finalmente, todo se reduce a un pequeño grupo de gente, y eso lleva a que la película jamás pierda el efecto que tiene sobre el público, el que la está transformando en una de las más taquilleras de la historia. 12JURASSICJP2-articleLargePero JURASSIC WORLD va más allá de eso. Si bien es una de sus virtudes “menores”, su comentario político no es del todo desechable. Es cierto que juega a dos puntas con sus publicidades encubiertas y sus críticas al mundo corporativo, lo mismo en lo que respecta al llamado “complejo militar industrial” –es, en cierto momento. una película bélica–, pero eso no quita la impresión de que Spielberg y los suyos están tratando de hacer un comentario preciso sobre algunas cuestiones políticas, tanto “cinematográfica” como de la otra, de la “verdadera”. Lo segundo es obvio –el I-Rex está diseñado genéticamente para ser usado en combate–, mientras que lo primero es más sutil, es un segundo nivel de discurso que JURASSIC… maneja para dentro de la industria. En algún punto, ese parque de diversiones que necesita una atracción cada vez más grande y espectacular para atraer a la gente cuando empieza a perder el interés, tranquilamente podría ser Hollywood y su necesidad de generar productos cada vez más caros, espectaculares e impresionantes para generar taquilla. Si la película tiene una especie de “moraleja industrial” viene de parte de la old school que hoy representa, curiosamente, Steven Spielberg, uno de los hombres acusados 40 años atrás de destruir el cine realista e independiente que se hacía en Hollywood entonces. Hoy, su TIBURON, sus INDIANA JONES, sus ENCUENTROS CERCANOS… hasta la original JURASSIC PARK han quedado casi más cerca del humanismo minimalista del cine de los ’70 que de la superproducción actual. En ese Indominus Rex mutante, mitad dinosaurio mitad quien sabe qué, la factoría Spielberg parece mencionar sin hacerlo a las grandes bestias de taquilla de hoy, bestias que destruyen todo lo que se les cruza por el camino con un objetivo único de dominación mediante la vía del impacto y el ruido, perdiendo cualquier relación tanto con la realidad como con la naturaleza. DE AQUI EN ADELANTE EMPIEZAN LOS SPOILERS TOTALES. ESTAN ADVERTIDOS SI NO LA VIERON AUN. 12JURASSICJP1-articleLargeEn cierto modo, ese enfrentamiento final que reúne en el centro del shopping que hace las veces de galería central y núcleo corporativo (lleno de negocios de marcas conocidas) a los cuatro protagonistas humanos, cuatro velocirraptors, el Indominus Rex, el ya antiguo T-Rex y un enorme dinosaurio marino puede ser leído como una batalla personal del viejo Steven –a través de su muy eficiente heredero Colin Trevorrow– por retomar el control del blockbuster hollywoodense. Si el personaje de Chris Pratt es una especie de INDIANA JONES –y el más pequeño de los dos niños podría ser el Elliott de E.T.–, su intento por llevar a los velocirraptors de su lado (él los entiende, digamos, y los trata como animales, en vez de querer controlarlos mediante los nunca explicados “poderes” que posee el nuevo monstruo) y ponerlos a enfrentar al digital I-Rex, con la ayuda de la lastimada protagonista de la vieja JURASSIC PARK (Trevorrow se refirió al T-Rex como “Clint Eastwood en LOS IMPERDONABLES“), no hay más que verlo como una simpática “guapeada” del viejo Steven. “Guapeada” que concluye, claro, con esa especie de TIBURON que termina por liquidarlo. Más claro, imposible: mis viejas, clásicas y oxidadas criaturas presentarán batalla y terminarán comiéndose a la tuya de un bocado. Ese toque entre retro y nostálgico de la película es el que sirve para entender otro de los ejes de JURASSIC WORLD, posiblemente el más incomprendido de todos: el de su supuesta “misoginia” o “atrasada” política sexual. Más allá del agotamiento que me produce la exigencia –especialmente en los medios anglosajones– de que todas las películas y series deban ser políticamente correctas en todos los aspectos (raza, religión, género, lo que venga), no creo que Spielberg/Trevorrow apuesten a una visión retrograda. Digámoslo de otro modo: retro no es lo mismo que retrógrado y la propuesta de la película es, sí, un tanto retro, en su homenaje al cine de aventuras clásico de la época de oro de Hollywood, de los seriales, de películas o series que van de Tarzán a King Kong a cientos de otras. Sí, la protagonista femenina anda en tacos altos y en un principio parece que Owen hace el rol de “macho alfa” que la salva. Pero ni siquiera es realmente así: la verdadera heroína del filme terminan siendo ella y el T-Rex (que es mujer, recordemos), lo cual desacredita cualquier versión contraria. No es que me importe demasiado (no me ofende ver una película con una damsel in distress), pero la película deja obvio que juega con esa tradición cinéfila de la chica un tanto boba o desubicada para luego darla vuelta de maneras no muy sutiles (la forma en la que va “arremangándose los pantalones”, digamos) pero más que evidentes y efectivas. jurassic-worldTampoco es una película, como leí por ahí, que intente rescatar valores perimidos o conservadores del tipo familiar. Los chicos son los clásicos personajes del universo Spielberg (el menor, especialmente; el otro está un tanto desdibujado), que tapan con información y obsesiones específicas una situación familiar insostenible –dinasaurios a falta de extraterrestres– que la película no desarrolla tal vez lo suficiente pero que es evidente. Y el “reencuento familiar” no está visto como una renovación de esos votos o una salida de esa crisis. Nada hace prever que esa familia vaya a reconstituirse a partir de los difíciles sucesos. Y tampoco se puede pensar que el personaje de Claire (Bryce Dallas Howard) descubre su “lado materno” o su “arquetípico rol femenino” al llevar a sus sobrinos a buen destino. En ese sentido, tanto ella como Owen lo que recuperan, por decirlo brutalmente, es su calentura mutua: la aventura, la tensión, les revivió ese ardor que parecía perdido. De hecho, al final, son casi como personajes de John Ford o el personaje de Tom Cruise en esa enorme película de Spielberg que fue la adaptación de LA GUERRA DE LOS MUNDOS: han salvado a los niños pero no quieren/pueden participar de ese sistema: mientras la familia se reúne a tratar de resolver sus conflictos reales, ellos se van a coger. O, por usar la línea “comedia de re-matrimonio” de la crítica cinematográfica, JURASSIC WORLD sería una “comedia de re-calentura”. Es claro que la película no es perfecta: tiene algunos baches narrativos y lógicos aquí y allá, algunos problemas espaciales/geográficos más que evidentes y una clara sensación que mucho del material más “humano” del guión quedó en el camino a la búsqueda de un corte final de más alto impacto. Es cierto también que Trevorrow no tiene aún la sutileza casi innata de Spielberg para manejar algunas secuencias desde el “menos es más”, pero también es claro tanto en ciertas escenas con el niño (cuyo peinado y ojos son de pura cepa spielberguiana) o en la relación entre los adultos, que Trevorrow va por la buena senda. Solo hace falta ver su opera prima, SAFETY NOT GUARANTEED, para notarlo: allí combina picardía e imaginación, personajes que todavía creen que un gesto “mágico” –la ilusión de que hay algo más allá y que ciertos mecanismos tecnológicos pueden ponernos en contacto con eso, aunque sea solo desde los sueños– nos permite salir de una vida rutinaria y gris. Para Trevorrow, en esa película, ese invento es una máquina del tiempo. Para Spielberg, es el cine. En el fondo, todos lo sabemos, son la misma cosa…
Película coral que narra varias historias paralelas ligadas al mercado de La Salada –en el Gran Buenos Aires–, la premiada opera prima de Juan Martín Hsu es un tierno y cálido retrato de una serie de personajes perdidos, confundidos y hasta algo asustados tratando de acomodarse dentro de una realidad que no le es del todo clara. Se trata de inmigrantes con mayor o menor tiempo en el país: un joven taiwanés que copia películas truchas y que busca obsesivamente encontrar el amor, un inmigrante boliviano recién llegado que trata de adaptarse a su nueva vida y, principalmente, un padre y una hija coreanos que entran en conflicto cuando da la impresión de que la hija duda acerca de llevar a cabo los planes familiares. Esto es: casarse con otro joven coreano. La-Salada-Juan-Martin-Hsu-04Estas historias se desarrollan con cierta parsimonia y un tono de discreta comedia humanista, que gana puntos por la comprensión y el cariño que tiene por los respectivos sufrimientos e ilusiones de los personajes pero que no termina de resultar del todo atrapante, por momentos, desde lo narrativo. Es un filme honesto y sincero que está plagado de personajes atractivos y nobles, pero que por momentos parece aquejado por las mismas dudas e inseguridades que sus criaturas. De todos modos, una opera prima promisoria de parte de un cineasta con un mundo definido e inusual.