No hacen falta más de cinco, diez minutos, para darse cuenta del recorrido que hará el protagonista de EL JUEZ a lo largo de ésta, la primera película dramática de David Dobkin, conocido director de comedias como LOS ROMPEBODAS o SI FUERAS YO. Son tres informaciones lanzadas al espectador en cadena. La primera: Robert Downey como un abogado presumido y millonario que defiende sin escrúpulos a clientes culpables. La segunda: su joven mujer, modelo, lo engaña. Tercero: muere su madre y debe volver a su pueblo de nacimiento. Y hay una cuarta, dicha al pasar a su hija: “Mi padre está muerto… para mí”. Es ese reencuentro –con el pueblo y su padre, con un infancia y su pasado, con lo que era y ya no es– lo que trabajará esta película, cuyo planteo narrativo no difiere demasiado del de THIS IS WHERE I LEAVE YOU, otro estreno de Warner Bros. anunciado para diciembre y que cuenta una historia muy parecida solo que en tono más cómico. Si el cine americano tiene beats narrativos previsibles, EL JUEZ los cumple con casi todos, salvo con uno: la capacidad de síntesis. La película, al querer acercarse a su tema desde dos ángulos distintos (el drama familiar se verá mezclado con un caso policial con juicio incluido) se extiende acaso demasiado, tardando bastante más que lo necesario en cerrar con moño todas sus puertas abiertas. Sin embargo, como sucede con buena parte del cine de Hollywood, muchas veces las películas logran trascender por momentos sus planteos previsibles y volverse nobles, amables, emotivas gracias al talento de sus actores y a la resolución de algunas escenas. TheJudgeLo que sucede cuando Downey vuelve a su pueblo es que no le queda otra que convivir con su padre, un veterano juez (Robert Duvall, notable como siempre), a lo largo del velorio y entierro de la madre. Allí se encuentra también con un hermano con una carrera frustrada como beisbolista (Vincent D’Onofrio) y otro con algunas fragilidades psicológicas más que evidentes. También reaparecerá una antigua novia (Vera Farmiga) y, más que nada, un mundo muy diferente al de la Chicago en la que vive. La película elige sumar otro ángulo a la trama que intenta cruzar la manera de trabajar y, si se quiere, las filosofías de vida de padre e hijo enfrentados entre sí. Tras el entierro, Duvall vuelve a beber después de muchos años y atropella con su auto a un hombre que fue sentenciado a prisión por él mismo durante 20 años y ahora el enjuiciado es él. ¿Fue a propósito o un accidente? El hombre no parece saberlo ya que su memoria (su salud) es frágil y a su hijo no le queda otra que, casi a regañadientes, defenderlo en el juicio, ocasión propicia para enfrentar sus visiones de la profesión, del mundo, de su propia historia familiar y de sacar para afuera los traumas no resueltos del pasado. Poco y nada de lo que sucede, decíamos, escapa a lo previsible. El hijo quiere ganar a toda costa el juicio, sin siquiera importarle si el padre atropelló o no a propósito a ese hombre (el abogado de la otra parte lo encarna un sinuoso aunque bastante desaprovechado Billy Bob Thornton). El padre, por su cuenta, no sabe bien qué pasó y su relación con la verdad tiene sus bemoles, algo que nos iremos enterando en el transcurso del relato, lo mismo que los hechos que los distanciaron a ambos de manera tan notable y hasta violenta en el pasado. the-judge.10066005.87Ese “realismo hollywoodense” visto mil veces (hasta el propio “pueblo chico” parece escapado de una publicidad de gaseosas que transcurre en un “pueblo chico”, con sus personajes, sus casas y escenarios típicos, un paso en falso para la notable carrera del director de fotografía Janusz Kaminski) conspira muchas veces contra la credibilidad del filme, pero ahí donde casi toda la puesta en escena propone poco de interés están los actores para recordarnos porqué estas películas muchas veces atraviesan como cuchillos filosos sus propios clichés. Downey es un excelente actor que puede pasar del humor a registros emotivos con una facilidad asombrosa y ya no queda mucho por agregar respecto a la categoría de Duvall, un maestro para hacer mucho con aparentemente poco, especialmente cuando le toca interpretar a este tipo de personajes. Son ellos dos, sacándose chispas en peleas, en discusiones y en el propio juicio, los que le dan una verdad a la película que no tiene por casi ningún otro lado. Sobre los créditos finales, se escucha una versión del veterano cantante country Willie Nelson (cuyo video en YouTube copio aquí abajo) de un popular tema de Coldplay, “The Scientist”. Escuchándola me quedó claro que respetaba a la perfección la idea de la película, ya que ahí Nelson encuentra una verdad emocional casi propia en una canción que, en su versión original, bordea casi todos los clichés del éxito pop. Como en la película, Nelson/Duvall trascienden a sus propios productos y los transforman en otra cosa, en una especie de vieja y noble poesía (norte) americana.
La flauta con la que Mariano toca con su cuarteto de música antigua suena mal. En realidad, es él quien suena mal. Desde su intento de suicidio una bala aparentemente le quedó incrustada en una parte del estómago y estaría provocando que el sonido salga raro, sucio, doble. “Parecemos un quinteto”, dirá una de las integrantes del grupo. No es el único ruido raro que asoma y perturba, misteriosamente, a lo largo de DOS DISPAROS, la nueva película de Martín Rejtman. Desde que se pegó esos dos tiros –que por razones misteriosas no le produjeron casi ningún daño–, su mamá Susana lo obliga a andar con un celular prendido en todo momento, por las dudas. Pero el celular es viejo y no saben cómo sacarle el sonido, que aparece en los momentos menos oportunos. “Lo único que conseguí es cambiarle el ringtone”, le dice a su hermano, Ezequiel, con quien está viviendo después de El Episodio. Y hasta uno podría suponer que Yago, el perro de la familia, desapareció tras escuchar los disparos. El ruido del cuerpo (que también resuena en los detectores de metales y lo obliga a quedarse afuera de varios lugares), aseguran, se irá en algún momento, pero nadie sabe bien cuándo. De hecho, la bala no aparece en las radiografías. Para sacar el del celular no queda otra opción que envolverlo en una servilleta, meterlo dentro de una agarradera de cocina y esconderlo dentro de un cajón. Igual, bajito, seguirá sonando. Lo mismo pasa con el arma o con los cuchillos o con todas las cosas que Susana quiere sacar del medio para que a Mariano no se le de por repetir su inexplicable intento de suicidio. Volverán a salir a la luz. Nada se puede esconder del todo, nada se puede tapar para que no se note nunca. Dos_disparos_Rejtman_1DOS DISPAROS empieza siendo la historia de Mariano y de las repercusiones de sus actos, pero pronto el relato empieza a girar hacia otras avenidas narrativas, como si Rejtman decidiera utilizar la expresión “disparador” de una manera literal y la bala que rozó la cabeza de Mariano siguiera zigzagueando a lo largo del filme. De a poco la historia comenzará a centrarse en Ezequiel, su hermano, y en su intento de relación con Ana, que trabaja en un local de comidas rápidas y que “hace dos años”, dice, se está separando de su novio. Y de ahí pasará a las idas y vueltas de un nuevo miembro femenino del cuarteto de flautas, a una amiga fiestera de Ana, a una conquista por internet de la amiga de Ana y, casualmente, a la madre de este chico que terminará uniéndose a Susana en unas vacaciones pesadillescas en las que se seguirán sumando más y más personajes dentro de una trama que parece seguir una lógica de “elija su propia aventura”. A tal punto es así que, en cierto momento, Mariano, Ezequiel y los disparos parecen haber sido olvidados por completo. A diferencia de anteriores filmes de Rejtman, DOS DISPAROS tiene una libertad narrativa inusual, más similar a la de su literatura (los cuentos de TRES CUENTOS, su reciente libro, se accionan con la misma lógica de permanentes derivaciones y cambios de punto de vista) que a la de su cine previo, aunque de ellos conserva su gusto (casi su “marca de estilo”) por las actuaciones que apuestan por cierta inexpresividad gestual y en las que los textos se dicen con mínimas inflexiones. Esa “rigurosidad” de los comportamientos (y de la puesta en escena) está como atravesada aquí por una libertad inusual en lo que respecta a los giros dramáticos. Si bien en sus filmes anteriores la acumulación de sucesos –encuentros y desencuentros, viajes, sumatoria de episodios– estuvieron siempre presentes, aquí llegan a un extremo llamativo aún en su obra, especialmente respecto a lo que la alejan del, ok, disparo inicial. Dos_disparos_Rejtman_2Y lo que finalmente termina generando la película es una fascinante contradicción entre acción e inacción, entre vacíos llenos de palabras que muchas veces no significan nada y una angustia latente que queda marcada en el espectador a la manera de una película de suspenso a partir de los disparos del principio. “No estoy ansioso ni deprimido”, le dice Mariano a su hermano cuando rechaza las pastillas (“ansiolíticos y antidepresivos”) que su mamá le dio para tomar, pero su rostro y su decisión de pintar su casa de negro para una fiesta podría dar a pensar lo contrario. Lo mismo hace su madre, que se toma una excesiva cantidad de pastillas para dormir, pero tampoco parece reconocer la presencia de problema alguno. Está, sí, el ruido. Ese que permanentemente recordamos como una señal de algún tipo de molestia, llamémosla, existencial. No hay figura paterna en esa familia, pero de eso no se habla, de la misma manera que el cuarteto de cuerdas siempre vuelve a convertirse en trío porque uno “abandona” sin demasiadas explicaciones. DOS DISPAROS cruza a varias generaciones en su recorrida narrativa y anecdótica, atraviesa varias separaciones, rupturas y uniones que nunca se concretan, pero casi siempre el espectador termina volviendo a Mariano, a Susana y a Ezequiel. A esa familia normal a la que un día los problemas se les escaparon de abajo de la alfombra (de los estantes, de las cajas, del césped del jardín) y el único que se dio cuenta fue el perro.
Con elementos muy similares al cine de Celina Murga, la opera prima de la cordobesa Inés Barrionuevo se centra en la vida de dos hermanas a lo largo de una jornada veraniega en un pueblo cordobés. Cada una, por su lado, vivirán experiencias que en cierto modo cambiarán sus vidas. Por un lado está la aparentemente más agresiva Elena, con su pie quebrado y su tono un poco irritante, quien se involucra en un curioso viaje hacia una emergencia junto a un médico local que le gusta. Por otro, la más tímida y apocada Lucía, que también se embarca en un viaje personal, junto a una amiga. Esos dos caminos (dos “mini road movies” en paralelo) dejarán en claro que más allá de sus diferencias –y su tensa relación– las hermanas buscan algo parecido en sus vidas, un cambio que las sacuda. Como también sucede en el cine de Murga, aquí no figuran los padres y las chicas toman decisiones por sí solas. El secreto del filme está en el poder de observación de Barrionuevo respecto a esos comportamientos y contradicciones, siguiendo los deseos de las chicas mientras se enfrentan a situaciones que van de lo casual a lo más complicado, de lo cotidiano y banal a experiencias que pueden marcar un antes y un después en sus vidas aunque aún no lo sepan. atlantidaATLANTIDA es un “coming of age”, un filme sobre la pérdida de la inocencia, el comienzo de la adultez, el salto de una etapa a otra. Y a excepción de una mínima y algo forzada subtrama relacionada con las abejas, todo parece estar en su lugar preciso: el calor del verano, el pueblo chico, la música en la radio del auto, la pileta del club, las charlas y peleas cotidianas entre adolescentes. Barrionuevo construye un mundo creíble y hace que sus personajes vivan adentro de él, naturalmente, como si lo vinieran haciendo desde siempre. Su poder de observación es tan fino que casi no notamos lo preciso que es. Ese poder, esa capacidad, nos lleva adentro de la historia y atravesamos el filme como si se nos cruzaran fotografías de nuestra adolescencia mientras lo vemos. Una opera prima notable.
Una de las películas más hitchockianas producidas por Hollywood en mucho tiempo, PERDIDA es ese tipo de pulp fiction que se propone atravesar el género para convertirse en varias cosas a la vez: una mirada crítica sobre la institución matrimonial, la situación económica post-crisis en los Estados Unidos, la locura mediática en la que se vive y, finalmente, sobre los propios mecanismos de construcción narrativa del género. Que el experimentado y talentoso David Fincher haya logrado balancear todos esos elementos tomando un best seller popular en 145 minutos sin perder casi nunca la brújula es casi un milagro. Milagro que, de todos modos, no transforma a PERDIDA en una obra maestra ni mucho menos. Es, sí, una de las películas mainstream más creativas de los últimos años y, curiosamente, una más inteligente que ingeniosa. PERDIDA es, también, una de esas películas sobre la que no se puede hablar casi nada sin spoilear. Trataré de no contar mucho de la trama aquí y, cuando se estrene –si la película funciona e interesa– abriré como suelo hacer un post paralelo para hablar “libremente” de sus constantes vueltas de tuerca y de su debatido final. Trataré de contar lo menos posible aquí, decía, pero entiendo también que aún sin contar uno está contando desde el análisis temático/estético, por lo cual siempre está la opción de dejar de leer esto y retomarlo cuando vean la película. Son esos casos en los que siento que una crítica no puede hacerle justicia a una película, ya que está limitada a analizarla a medias y un análisis completo revelaría, aún sin hacerlo directamente, muchas cosas de la historia. Ya lo decían en una película del propio Fincher: “La primera regla del Club de la Pelea es que no se habla del Club de la Pelea”. LA_CA_0826_gone_girlBasada en un best seller de 2012 escrito por Gillian Flynn y que vendió más de 6 millones de ejemplares, PERDIDA es una historia sobre un matrimonio en crisis. O, mejor dicho, sobre la decadencia de un matrimonio en paralelo a la caída económica de los Estados Unidos. Nick y Amy son dos periodistas neoyorquinos que pierden sus trabajos y, a causa de las deudas y de una grave enfermedad de la madre de él, deben mudarse a su pueblo de nacimiento en Missouri sin tener trabajo. Lo que se dice: caída libre. Por suerte para ellos, la familia de Amy conservó algo de dinero (pese a que también están en quiebra), les ponen un bar en el pueblo y con eso consiguen vivir bastante dignamente. Hasta que un día, en el quinto aniversario de casados, Amy desaparece sin dejar rastros. O, tal vez, nada sea tan así como lo cuentan. En la estructura de narradores paralelos que tiene la película (el presente lo cuenta él, los flashbacks a su historia en común los cuenta ella a través de la lectura de su diario personal), no estaría mal poner en duda algunas cosas. En realidad, la estructura narrativa no hace más que reflejar una realidad: ante cualquier situación que implica a dos personas habrá dos miradas, dos puntos de vista distintos. Para él, las cosas sucedieron de cierta manera y la pareja empezó a tropezar por ciertos motivos. Para ella, las cosas fueron distintas. Ambas, de todos modos, son plausibles y hasta pueden convivir. La primera hora es, sin duda, la mejor de PERDIDA: es un análisis, en tono de policial de investigación, en donde se pone en primer plano los conflictos matrimoniales que surgen de los problemas económicos, los secretos que las parejas guardan (uno ante el otro y ambos ante los demás) y la imposibilidad casi ontológica de conocer realmente a otro ser humano. Hay algo muy potente respecto a la mirada sobre la cultura norteamericana en esa primera hora del filme, algo que Fincher ha manejado con similar mordacidad en otros filmes: la ambición, la falsedad, las apariencias. Que los medios de comunicación en su versión más “escándalo mediático” aparezcan a reportar el caso eleva todo eso a la enésima potencia: ya nada es sobre “la verdad” sino sobre “la popularidad”. ¿Quién es más simpático? ¿Quién sabe contar mejor, mentir mejor, disimular mejor? Film Fall PreviewEl centro es, sin embargo, la idea de la crisis y cómo llegamos del idilio al misterio. Nick empieza a ser sospechoso de la desaparición de Amy. El espectador lo ve inocente de entrada, llevado por su punto de vista, pero algunos elementos y pistas que la policía va descubriendo empiezan a dar a entender que tal vez no sea tan así. En ese sentido, la elección de Ben Affleck es perfecta, ya que presenta una especie de “cara de nada” (sonrisa blanda, ojos que no parecen mirar a nadie nunca) en la que cualquier espectador puede proyectar lo que desea. Básicamente, dicho en criollo, no se sabe bien nunca si es o se hace… Si para él –y para su hermana melliza, gran personaje que sin embargo termina desviando las simpatías de los espectadores de una manera más obvia– es Amy la chica problemática que se fue distanciando y alejando en la pareja, en los flashbacks del diario de la chica (gran elección también es la de Rosamund Pike ya que, al no ser una actriz tan conocida, no terminamos de saber qué puede llegar a hacer o quién puede llegar a ser) las cosas fueron más bien opuestas. De un comienzo idílico, casi de fantasía, todo fue desbarrancando de a poco hasta llegar a ese quinto aniversario, preparado como una fiesta (Nick y Amy hacen siempre un juego de pistas armado para festejar estos eventos) y que termina con la casa violentada y Amy desaparecida. ¿Se fue? ¿La mataron? ¿La secuestraron? ¿Quién es el responsable? Cuando flashbacks y presente coinciden, promediando el filme, es donde los universos se unirán –también, aparentemente– y la película pegará la primera de sus vueltas de tuerca. El tema seguirá siendo el mismo –con un eje aún más fuerte puesto en el rol de los medios de comunicación–, pero Fincher entrará más en el terreno de la “mecánica argumental”. Si la primera parte del filme se juega en un tono algo más realista (ahí yo imaginaba que Ben Affleck hasta podría haberla dirigido), la segunda será género hecho y derecho, con un interesante nexo entre ambos que deja en claro hasta qué punto las creaciones de la cultura popular (literatura, televisión, cine) tienen un rol en la vida real de las personas. gonegirlEsa división de la película seguramente dividirá también a los espectadores de acuerdo a su cultura o preferencias cinematográficas. Digamos, simplificando: ¿el cine tiene que ser más como la vida o la vida más como el cine? Aquella frase de Hitchcock (“the cinema is not a slice of life, but a piece of cake”) resuena fuerte en PERDIDA. Pero ahí donde Hitch (o su heredero, Brian De Palma, quien podría haber creado un clásico de clásicos con una trama así en los ’70) tomaban una fuerte decisión por el “juego”, Fincher es más ambivalente: juega, sí (de hecho, la película por momentos es muy graciosa), pero nunca quiere abandonar el aspecto “slice of life” de su cine. Y eso, en la segunda mitad, lo mete en algunos problemitas. Lo que sí logra hacer el realizador de PECADOS CAPITALES, EL CLUB DE LA PELEA y ZODIACO (sin dudas, su mejor película, y a la vez la más life que cake, digamos) es nunca perder de vista del todo el eje y centro del filme: la idea de la convivencia matrimonial como reflejo de una sociedad construida en base a falsas apariencias. Si bien por momentos este eje acerca al filme peligrosamente a una zona temática cercana a la de BELLEZA AMERICANA, Fincher es menos sentencioso y disfruta del costado oscuro de esa lógica, casi como atreviéndose a plantear lo atractivo que puede ser una sociedad en la que nadie, finalmente, sabe con quien o quienes vive. Como en sus otras películas, sus protagonistas son personajes que conviven con ese lado perverso, no son particularmente simpáticos o amables, y Fincher espera que el espectador los acepte así y trate de entenderlos sin juzgarlos. gone girl2Y sin embargo, hay algo en PERDIDA que no termina de funcionar del todo bien. Por un lado, da la sensación que Fincher apura el relato para resumir la novela en un tiempo cinematográfico “aceptable” por lo que muchas veces la información vuela por los aires sin permitirle al espectador masticarla lo suficiente. Eso vuelve ciertas actitudes y comportamientos un poco excesivos o injustificados (una larga secuencia con Neil Patrick Harris es, para mí, la que más peca de eso), a la vez que estira al extremo la plausibilidad de los acontecimientos. Da la sensación, en estos tiempos de furor por las series de televisión, que las idas y vueltas de la trama podrían haber fluido mejor en una miniserie de 6, 8 episodios. Aquí, en la última parte del filme, se siente que la complejidad se deja de lado a favor de los mecanismos de la trama, lo cual debilita el conjunto. Pero no del todo ya que, de hecho, para el final Fincher (bah, la propia novela) nos tiene preparados un cierre llamativo que vuelve a poner de manera fuerte, y en primer plano, los temas más ricos del filme. La parte más pulp (al borde del absurdo, bien genérica, de trama pura) es, curiosamente, la que genera los momentos menos creíbles de PERDIDA pero, a la vez, la que le quita el aire de seriedad dramática que le habría permitido ganar premios Oscars y tornarse una de esas temidas “películas importantes” que nos acechan año a año. Fincher elige, en cierto momento, ir más por el lado ATRACCION FATAL que por el de ¿QUIEN LE TEME A VIRGINIA WOOLF? (otra fuerte referencia de la novela y de la película) y eso la vuelve más caótica, improbable pero también imprevisible. Es “menor” en el sentido en el que AL FILO DE LA MUERTE es menor que ZODIACO o RED SOCIAL, pero también la saca, por suerte, de los peligros de volverse EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON, por citar y relacionarla con otras películas del propio Fincher. Es, finalmente, otra muestra de un cineasta muy talentoso e inteligente que casi siempre parece elegir materiales que están un poquito por abajo de sus evidentemente enormes posibilidades creativas. No sé si eso es una muestra de humildad o, más bien, todo lo contrario.
¿Puede un musical con malas canciones ser un buen musical? O, pongámoslo de otra manera: ¿puede una película sobre músicos ser una buena película aún si la música que hacen, y que es importante para la trama, está entre lo mediocre e intolerable? Sí, puede. La prueba más concreta es LETRA Y MUSICA, una gran película con Hugh Grant que no tenía grandes canciones (igual, eran mejores que estas) y lograba transformarse en una muy simpática comedia romántica. Ese no llega a ser el caso de ¿PUEDE UNA CANCION DE AMOR SALVAR TU VIDA?, pero sí es un milagro que con canciones tan pobres y llenas de clichés la película logre mantenerse a flote. Hay que decir que, cuando arranca, uno piensa que va a ver uno de los peores musicales (más que musical en el sentido clásico, se trata de una película donde la gente toca y canta en vivo seguido) de todos los tiempos. Nada parece funcionar. Gretta (Keira, “cada vez más flaca” Knightley) toca una cancioncita en un bar de Brooklyn a insistencia de un amigo (la futura estrella de talk shows James Corden). Allí la ve Dan (Mark Ruffalo, al que se le nota aquí un entusiasmo inusitado en su vida profesional) y se fascina con ella. La película hará dos flashbacks para mostrarnos cómo cada uno de ellos llegó ahí. Veamos: (L-R) MARK RUFFALO and KEIRA KNIGHTLEY star in CAN A SONG SAVE YOUR LIFE?Dan está en pleno viaje alcohólico nocturno, plagado de problemas familiares (divorcio reciente, hija adolescente que lo ignora) y recién despedido del sello discográfico indie que fundó. El hombre, sepanló, busca un sonido “auténtico, real, sensible” y está harto de la supuesta basura pop que quiere publicar su compañía. Pero la ve a ella –que hace un folk/rock estilo singer songwriter tan o más cliché que los CDs que él tira a la basura) y siente que descubrió a la nueva Carly Simon. En realidad, la conexión parece ir más por el lado de la letra que por otra cosa. Son dos solitarios, perdidos en el mundo, viajando solos en subtes, ¿está claro? Ella está allí tras separarse de su pareja, un cantante que encarna Adam Levine, el líder de Maroon 5, que hace de una versión idiota de sí mismo. El hombre quiere ser a toda costa una estrella pop y no entiende los deseos de la chica de mantenerse en un perfil más bajo e intimista. Además, caramba, termina engañándola con una chica de su sello discográfico y allí se acaba la cuestión. Al menos por el momento. begin-again.Por suerte, cuando Ruffalo y Knightley empiezan a interactuar, la película mejora. No necesariamente en términos narrativos (que, incluye, obviamente la posibilidad de que se ayuden mutuamente en sus vidas y carreras caídas en desgracia) ni en su visión entre inocentona y romántica del mundo de la música indie, sino en la química entre estos dos muy buenos actores que levantan aún los diálogos más previsibles del Libro de los Diálogos Previsibles. Ellos dos –más algunos secundarios, como Catherine Keener– logran superar las deficiencias de un flojo guión que, por lo menos, tiene la inteligencia de evitar uno de los clichés que todos nos veíamos venir. Y, como pasaba también en ONCE, la película anterior de John Carney, hay un entusiasmo inocente y liviano en la puesta en escena que termina resultando contagioso, como la escena en la que él imagina los instrumentos tocándose solos. begin2En ese sentido, Carney es como esos narradores de historias que pueden estar contando una obviedad detrás de otra, pero que lo hacen con tanta pasión, fervor y elocuencia que terminan cayéndote simpático. Es esa vibración (que le ha transmitido evidentemente a Ruffalo y hasta un poco también a Knightley, a la que le sienta muy bien de vez en cuando salir del siglo XIX) la que sostiene a la película. Y es la que hace que, aunque su trama sea la de cuento de hadas para adultos disfrazada de película sobre las complicaciones de la industria musical, nos dejemos llevar de a ratos por el cuentito, entre canción y canción mediocre (escritas por un tal Gregg Alexander, compositor de éxitos para Santana, Enrique Iglesias, Boyzone y Texas, entre otros) que, por algún motivo, deberíamos creer que son más “honestas” que las canciones pop que Dan tanto desprecia. Esa es la maestría de Carney: lograr generar algún momento de emoción con este tipo de canciones llenas de sacarina. Más que maestría, milagro. Cuando en un paseo de ambos por las calles de Nueva York comparten en sus auriculares algunos clásicos cantados por Frank Sinatra, Stevie Wonder y hasta la obvia “As Time Goes By” (el de ellos es, después de todo, el comienzo de una bella amistad) queda claro que mejores canciones mejoran la película. Con lo que había a mano, no se podía hacer mucho más tampoco… PD. Teniendo a Mos Def y Cee Lo Green en pequeños papeles secundarios, podría haber sido una mejor idea, al menos en algún momento, usar sus talentos musicales que son muy claramente superiores a los del “cansautor” Alexander y sus sensibles melodías de restaurante de Palermo…
Esta pequeña y multipremiada película holandesa es una delicada historia de crecimiento (“coming-of-age movie”, como le dicen) acerca de un niño de diez años que vive solo con su depresivo y por momentos violento padre en una casa bastante abandonada en medio de la nada. Esa mezcla de tristeza y libertad absoluta que vive Jojo, el niño, le permite por momentos no ser del todo consciente de lo que sucede alrededor suyo. O al menos eso parece. Su padre nunca está (trabaja todo el día) y lo deja solo, su madre es una cantante de música country que está hace mucho tiempo de gira por Estados Unidos (Jojo habla por teléfono con ella de vez en cuando, aunque jamás escuchamos su voz del otro lado de la línea) y el niño empieza a encariñarse con un pichón de cuervo que encuentra cerca de su casa y lo lleva a vivir adentro. Obviamente que esta situación se volverá complicada ya que el padre no quiere saber nada con tener al bicho ahí y a Jojo no le queda otra que esconderlo como pueda. Pero la situación se va volviendo más y más tensa, especialmente por los humores pésimos del padre quien, cada vez que aparece, se convierte en un motivo de tensión para el niño, al que le queda solo el pequeño pájaro y una amiga con la que juega al waterpolo en el colegio como toda compañía. kauwboy1A lo largo del filme, cuyo módico lirismo se debilita por momentos por la insistencia del director de musicalizar muchas escenas con las canciones country de la madre, además de un reiterado uso del plano “cámara atravesando altos pastizales” patentado por Terrence Malick como metáfora de conexión con la naturaleza, iremos conociendo un poco más lo que hay detrás de esa mínimo núcleo familiar más desecho que disfuncional. Y es ahí donde la película cobrará una emoción inesperada y hasta un exceso de gravedad lejano a la forma hasta entonces medida de tratar algo que en manos más torpes podría directamente ser una película sobre la violencia familiar. Es que si bien cada vez que el chico está solo en su pequeño paraíso de juegos con el pichón, de paseos en bicicleta y de incipiente sensación de que “hay onda” con su amiga, cada vez que el padre retorna el panorama cambia. Pero Koole tiene la inteligencia de mostrar al padre más como un hombre golpeado emocionalmente e incapaz de hacer frente a una situación difícil (como criar a un hijo solo, entre otras cosas) que como un simple villano agresivo del que escaparse. Con mínimo presupuesto, tres personajes y un pichoncito que no sabe todavía volar, Koole armó en APRENDIENDO A VOLAR (título olvidable, pero previsible y hasta lógico) una naturalista, humana y discretamente emotiva película sobre el fin de la infancia y el principio de todo lo demás.
Muchos lectores recordarán el extraño e insólito humo que cubrió buena parte de la ciudad de Buenos Aires y alrededores allá por abril de 2008, curioso fenómeno climático que luego se explicó de maneras un poco más racionales y aburridas pero que en ese entonces permitió todo tipo de especulaciones hasta filosóficas. Natalia Smirnoff vio en esas semanas la excusa perfecta para hacer una película que explorara a un personaje viviendo circunstancias entre curiosas, críticas y fundamentales de su vida. Ese humo, en cierto sentido, sería el limbo en el que la vida lo encontraba entonces. El cerrajero que da título al filme se llama Sebastián y lo encarna el cada vez más activo (en cine y TV) Esteban Lamothe. Es un joven entre despreocupado y apático que es dueño de una cerrajería en la que se encuentra y conversa con amigos, tiene un romance sin compromisos con Mónica (Erica Rivas) y algunos otros “asuntos” que nos iremos enterando luego. Su mayor interés parece estar en construir una suerte de cajita de música con materiales que usa en su trabajo. Pero una serie de cuestiones se precipitarán. Primero, su “amigovia” quedará embarazada (tal vez de él, tal vez no) lo cual lo pone ante una alternativa de responsabilidad inusual en su vida. Pero lo principal y más llamativo es que empezará a tener algo parecido a visiones en su trabajo. Cuando le toca ir a abrir puertas que quedaron trabadas, al meter sus instrumentos en las cerraduras, se le revelará algo secreto sobre las vidas de los personajes que viven allí y no podrá evitar decirlas en voz alta delante de ellos, como poseído. cerrajero4Este “talento” le trae algunos problemas (no debe ser muy simpático enterarte de que tu cerrajero de urgencia sabe tus cosas más íntimas y hasta te aconseja), pero también lo lleva a establecer una relación con una mucama que ayudará a que su vida empiece a dar un vuelco, a partir de una serie de peripecias que se acumulan rápidamente en los apenas 77 minutos que dura el filme. Smirnoff cuenta la historia de una manera realista, casi cercana al costumbrismo, tratando, inteligentemente, de incluir esa situación más propia del cine fantástico (o del realismo mágico) sin modificar ni el tono ni la puesta en escena. EL CERRAJERO no explora a fondo el “talento” del protagonista en un sentido cine fantástico. Es que aunque su nueva amiga insista que lo suyo es un don, al despreocupado, indolente pero buenazo de Sebastián no parece importarle demasiado. Para él, es más un potencial dolor de cabeza que otra cosa. Por lo cual, en el contexto de la historia, las visiones se vuelven una metáfora hecha y derecha. El interés principal del filme está generado en las relaciones de Sebastián con estas dos mujeres y cómo ambas historias, en cierto modo, se conectan ayudándolo, digamos, a disipar ese humo que no le permite avanzar en su vida. Esas relaciones (y una que veremos sobre el final que se vuelve especialmente emotiva ante la aparición del recientemente fallecido Arturo Goetz) son el corazón de la película y su punto más alto. Allí es donde la mirada del guión y de la puesta en escena de Smirnoff acierta sin titubeos: son seres humanos creíbles, con miedos y problemas, reconocibles y queribles. cerrajero1El problema central de EL CERRAJERO es su insistencia metafórica/alegórica, el peso que tiene el guión armado con ese tipo de bases casi de manual: el humo que se disipa, la llave que abre puertas, la caja de música que empieza a sonar mejor, la sensación de que todo está combinado como un mecanismo/estructura fílmica que hace que se pierda la libertad y la vida propia que tienen las escenas más humanas del filme. Tampoco ayuda, en un punto, que las “visiones” de Sebastián –dichas a la manera casi de textos filosófico/bíblicos– son cinematográficamente bastante intraducibles, volviendo a algunos de esos momentos casi involuntariamente paródicos. Ninguna de estas cuestiones terminan por derrumbar al filme, pero lamentablemente le hacen perder algunos de los logros que Smirnoff obtiene por otros lados: desde la actuación de los protagonistas (además de Lamothe, Rivas y Goetz, están muy bien Sergio Boris y la joven actriz peruana Yosiria Huripata) hasta la sensación de medido pero emotivo optimismo que el filme, finalmente, transmite. De que todo, hasta el humo más nefasto y persistente, al final se disipa y permite ver algo de luz.
Basada en un unipersonal teatral, presentada en el Festival de Cannes 2013 y convertida en un enorme éxito de público y de crítica en Francia, YO, MI MAMA Y YO es una de esas películas que confunden desde su propio planteo. Estructurada de una manera bastante original (el director y protagonista, Guillaume Gallienne, va y viene del unipersonal teatral a la puesta en escena cinematográfica de lo que relata sobre el escenario, muchas veces en el mismo plano), la película por momentos apuesta a manejar sus temas con delicadeza y elegancia, mientras que en otros se convierte en la más burda y banal de las comedias populares imaginables. El elemento extra que hace aún más peculiar este filme es que Gallienne se interpreta a sí mismo y a su madre, con quien tiene una relación casi devocional, aunque a ella parece importarle muy poco su vida (y la de todos los demás, de paso). La “curiosidad” en el caso es que para todo el mundo –madre, padre, hermanos y espectadores– es más que evidente que Guillaume (persona y personaje se mezclan en este filme con evidentes toques autobiográficos) es gay: desde su forma de actuar, sus gustos, su manera de bailar, de vestir, la relación con su madre y otros potenciales clichés que hacen que uno asuma eso. De hecho, su madre casi lo trata como una hija (el título original es “Les Garcons et Guillaume, a table”, traducible como “Chicos y Guillaume, a la mesa“, como si GG fuera otra cosa que otro de sus hijos varones) y nadie parece poner en discusión el asunto. Ni siquiera él, que parece haber “comprado” la idea por costumbre. me-myself-and-mumEse inteligente planteo que luego irá revelando costados más sinuosos y sorprendentes –acaso la sexualidad y la vida de GG sean un poco más complicadas que esos preconceptos– y esa puesta en escena creativa hacen suponer que YO, MI MAMA Y YO es un filme inteligente y refinado. Pero, sin embargo, gran parte del tiempo la trama es una acumulación chistes burdos, malos y casi de sketchs televisivos en función de estas confusiones sexuales (hasta incluye un enema cortesía de Diane Kruger en plan dominatrix) que hacen que uno se pregunte si el consabido machismo de cierta parte de la cultura francesa no está tan instalado que ni ellos se dan cuenta de lo desagradables, banales y hasta homofóbicas que son muchas de estas supuestas humoradas. Gallienne encarna también a la madre (una criatura, si se quiere, más original en su pésima onda y talante), pero aquí lo que termina resultando irritante es ese tufillo a “gran actuación” suya que infecta al filme de principio a fin, especialmente cuando se trata de esos “actores de la Comedie Française” que vienen con título honorífico incorporado. Admito que es un tipo de actuación de comedia que me irrita profundamente (me costó, mucho, soportar la última película de Alain Resnais, jugada en el mismo tono entre ampuloso y manierista), lo cual no me facilitó para nada las cosas. Pero cuando se lo suma a una serie de situaciones de comedia televisiva –el padre burdamente machista, el psicólogo imbécil y así– el asunto por momentos se vuelve intragable. les-garcons-et-guillaume-a-table-3La película reserva algunas sorpresas para el final y es claro que hay ideas en juego en la película (de puesta en escena y de, digamos, política sexual) que son potencialmente jugosas pero que no terminan de crear un producto a la altura de esas ideas. Con algo del cine de “mamitis” de Xavier Dolan, con cosas de Pedro Almodóvar, de nuestro Antonio Gasalla y de películas como C.R.A.Z.Y y MI VIDA EN ROSA, entre otras, Gallienne intentó aquí hacer un producto popular, ingenioso e inteligente a la vez. Lo primero, lo ha conseguido al menos en Francia donde la película superó los tres millones de espectadores. Lo segundo, lo logra solo por momentos. Respecto a lo tercero, tengo mis serias dudas…
Seguramente, una de las mejores decisiones que tomaron los ejecutivos de Columbia Pictures que, en 2008, por motivos puramente comerciales rescataron de la oscuridad una serie de TV olvidada de fines de los ’80 como 21 JUMP STREET (que pasará a la historia solo por haber sido la que le dio el papel que hizo conocido a Johnny Depp) fue la de incorporar poco después como directores a Phil Lord y Chris Miller, los por entonces apenas conocidos creadores del filme animado LLUVIA DE HAMBURGUESAS. Si bien el guión de la película original no es de ellos, el humor que los caracteriza tanto en sus películas animadas (las dos HAMBURGUESAS y, especialmente, THE LEGO MOVIE) se transformó en un factor clave del éxito de la adaptación cinematográfica que protagonizaron Channing Tatum y Jonah Hill, y que aquí se conoció como COMANDO ESPECIAL. En la secuela trabajaron de la misma manera, utilizando otra vez un guión del propio Hill y Michael Bacall (entre otros), y otra vez los resultados vuelven a ser, sino sorprendentes, al menos de lo mejorcito que hay en la comedia de Hollywood actual. COMANDO ESPECIAL 2 –tal vez una de las secuelas más autoconscientes de la historia de las secuelas– lleva esta vez a los policías que se habían infiltrado en una escuela secundaria a una universidad y los resultados son aún mejores, ya que la combinación entre escenas de acción, personajes insólitos y humor zarpado es más efectivo todavía. La película no descubre nada nuevo: no es más que una meta-parodia salvaje de las películas de acción hollywoodenses de las que ya se han hecho muchas, pero la relación y la química entre los protagonistas es particularmente brillante. Jonah Hill;Channing TatumY si en comedia casi todo es timing, puesta en escena y textos divertidos, el secreto del éxito de COMANDO ESPECIAL 2 (es la décima película más vista del año en Estados Unidos y la segunda comedia después de… THE LEGO MOVIE) tiene que ver especialmente con esa química entre los actores, algo que suele suceder mucho en las películas de herederos de la factoría Apatow (ver aquí sino la misma lógica en el trailer de THE INTERVIEW, con James Franco y Seth Rogen, de similar tono), en la que todos ellos, amigos entre sí, tienen una facilidad única para el riff y la improvisación exacta (al menos, en los planos que quedan en el corte final). Pero además de eso, saben jugar muy bien con los subtextos que estás películas proponen, en especial los homoeróticos. Hay veces que el combo funciona mejor que otras. Este es uno de esos casos… La trama del filme no escapa de lo convencional –policías buscan narcotraficantes en una universidad, etc, etc–, pero el aporte más importante a la gracia de la película está en los celos que surgen entre ambos cuando uno empieza a hacerse amigo de los jocks de la universidad (los jugadores de fútbol americano, líderes populares de las fraternidades) mientras que el otro se involucra con una chica que se dedica a la poesía. Los problemas “románticos” entre ambos acercan al filme a este otro subgénero también ya clásico en Apatowlandia y compañía que es el “bromance”: esa relación de amistad tan fuerte que se acerca casi a la de una pareja. 22-jump-street-2014-1En ese juego juegan magistralmente Hill y Tatum, ayudados por notables secundarios como los fumados hermanos Lucas, Jillian Bell o el omnipresente Ice Cube, y la película apenas sufre cuando las escenas de acción se tornan excesivamente largas, como si parte de la parodia estuviera obligada a incluir lo interminable de esas absurdas persecuciones y peleas. Es cierto que muchos chistes apelan a la referencia algo críptica (y a los juegos de palabras) y para mucho público algunas pasarán por alto, pero el espíritu Looney Tunes que tiene la película de principio al fin supera cualquier duda. Al final, como un chiste que se volverá real, queda claro que habrá COMANDO ESPECIAL para rato. Por ahora es una buena noticia. Si llegan a la décima, empezaría a preocuparme…
Cuando uno ve películas como LAS INSOLADAS nota, casi a primera vista, cuánto de cierto hay en la idea de que la comedia es el género más difícil de todos. Hay algo ahí que entra en el terreno de lo misterioso, de lo inasible, que se da o no se da, que cobra vida o no. Y es muy difícil saber qué es. Lo más complejo del asunto, para mí, es que ni siquiera depende de la película solamente, sino de un montón de factores que la exceden. No sólo los distintos sentidos del humor –eso pasa con cualquier película, lidiar con los gustos diversos de los espectadores– sino con lo que sucede en la sala en el momento de la exhibición. Hay algo contagioso, o no, que se da en las comedias y que funciona, virtualmente, como un ida y vuelta. Digo virtualmente porque no es real como puede serlo en el teatro, pero es como si la película cambiara en función de su recepción y las risas que provoca o no en el público. Un ejemplo es RELATOS SALVAJES. La primera vez que vi la película, en una proyección de prensa para cuatro personas, nadie se reía. Y la película no era entonces una comedia: se la seguía con tensión, pero no de manera humorística. Luego volví a verla en una función repleta de público en una enorme sala de Cannes y era como estar en una cancha de fútbol: la gente se reía, hablaba, aplaudía frases y situaciones, cada cambio de episodio. Y sí, de golpe RELATOS SALVAJES era una comedia, hecha y derecha. Ahora, ¿es o no es? ¿El público completa el género en algunas películas? INSOLADASVi LAS INSOLADAS en una función de prensa masiva en la que muy poca gente se reía. La percepción que se tiene en esas situaciones es que la película no está funcionando y uno, quiera o no, muchas veces entra en ese clima que se genera en la sala (en otras, pasa lo contrario, uno no entiende de qué se ríe la gente). Es en ese contexto que escribo sobre la segunda película de Gustavo Taretto, en el de un espectador que veía a un grupo de actrices, técnicos y a un guionista/director invitando con ahínco a los espectadores a divertirse con los comentarios e historias de estas chicas y lográndolo pocas veces. ¿Es LAS INSOLADAS una mala película? No, no lo es. Pero tampoco logra trascender el planteo que propone, el juego que Taretto ha tratado denodadamente de transformar en una experiencia cinematográfica que trascienda ese escenario más propio para una obra teatral. Viendo la última película de Martín Rejtman no podía dejar de pensar que muchas veces el humor surge de ángulos de cámara, de milimétricos movimientos físicos, de silencios, de beats, de aire, de las maneras en las que todos los detalles que no son texto pueden producir gracia (y no me refiero acá al más obvio humor físico). Tengo la sensación que eso suele fallar en LAS INSOLADAS, que esa química, esa magia, esa combinación de elementos nunca termina por dar resultado. Y no son fallas groseras –los textos están relativamente bien, las actuaciones son aceptables, las escenas no tienen graves problemas específicos, el timing no es brillante pero es correcto–, pero el click no termina de aparecer. O, insisto, no apareció en la proyección a la que fui. Tal vez con un auditorio más receptivo al filme (uno de mujeres de 35 para arriba, acaso?), la cuestión cambie. Insoladas_2La película transcurre a lo largo del un calurosísimo 30 de diciembre (no queda claro pero estimo que es 1995) en el que un grupo de amigas de una clase de salsa se reúnen a tomar sol para estar bien bronceadas en un show que deben dar esa noche. La película –por suerte– no opta por ir transformándose lentamente en un drama de acusaciones o historias cruzadas y mantiene un tono leve y anecdótico hasta el final. No conoceremos demasiado de las vidas previas de los personajes más allá de ciertas anécdotas que las pintarán, digamos, en términos psicológicos. En ese sentido la escena/monólogo de Marina Bellati contando su romance con un taxista brilla como ninguna de las otras en todo el filme, muchas de las cuales juegan entre el chiste fetichista discreto para que recordemos esos pequeños detalles de los ’90 (están todo el tiempo, pero se manejan con cierta sutileza) y las conversaciones banales de momento. Esa levedad temática es bienvenida y si bien varias de las actrices no dan demasiado el physique du rol de los papeles de clase media, media baja que les toca interpretar (telefonista, promotora, peluquera, manicura y así), el problema es menor. Lo mismo sucede con lo que, en principio, es el tema de la película: retratar la época menemista en su punto cumbre, con los sueños de la clase media argentina de irse de vacaciones al Caribe como centro y eje narrativo. En ese sentido, es interesante lo que hace Taretto con los personajes, de los que podría burlarse fácilmente –con la comodidad que dan el tiempo y la distancia respecto a esa época–, pero jamás lo hace. O lo hace de una manera sutil (con el personaje de Violeta Urtizberea, digamos, como la “tonta” del grupo; o el de Elisa Carricajo como la estudiante de psicología que todo lo transforma en freudianismos básicos) sin llegar nunca a caer del todo en el estereotipo. SEse cuidado, esa prolijidad, esa elegancia formal que tiene Taretto (algo que ya traía de MEDIANERAS) hace que nunca LAS INSOLADAS pueda volverse una mala película en un sentido clásico. Pero, a la vez, potencialmente, esa misma prolijidad es la que le impide brillar, destaparse, perder la línea, convertirse en realmente graciosa. Es como una comedia con miedo a volverse “grasa” (hasta la manera de mostrar los cuerpos bronceados y en bikinis de actrices escapa a esa tentación) pero, a la vez, sin querer tornarse cool ni darle una pátina de mirada “palermitana” o sobradora de hoy a ese mundo y a esos personajes. La película termina teniendo algo que tienen los personajes: más ilusiones que posibilidades de concreción. Y, como las chicas de la terraza, intenta llegar a destino en pequeñas y cómodas cuotas cuando lo conveniente tal vez podría haber sido colarse en el avión de una. O pensar en hacer otro tipo de viaje…