Tal vez Terry Gilliam nunca fue otra cosa que un ampuloso diseñador de interiores con una sola idea narrativa en la cabeza, pero al menos durante buena parte de su carrera (su etapa en Monty Python y en filmes como BRAZIL y DOCE MONOS, básicamente) todavía no nos habíamos dado cuenta que todo su mundo empezaba y terminaba ahí. El resto de su carrera se limitó a modificar en mínimos aspectos esa estética grandilocuente, ese único tema fijo (la locura como liberación, la burocracia infinita, los traumas personales infantiles) hasta volverse, literalmente, tan monotemático como monocromático, aún en su explosión de colores. Uno ve una película de Gilliam, a esta altura, como quien va a un parque de diversiones, más cerca de la experiencia de un sketch paródico televisivo o un show de Cirque du Soleil que de otra cosa. Ese estilo conectó con cierto “momento” que se vivía en el mundo y especialmente en la Argentina. BRAZIL, en ese sentido, tuvo un impacto doble: ligado a sus preocupaciones temáticas y a su estilo por entonces novedoso. DOCE MONOS tenía a favor un gran guión y el antecedente de la película de Chris Marker. UN MUNDO CONECTADO, suerte de tercera parte de una trilogía distópica, es la versión (¿sin querer?) paródica de las anteriores: excesiva, grandilocuente, tan deshumanizada en su puesta en escena y en su interés por los personajes como la supuesta corporación que los tiene subyugados. the-zero-theorem-christoph-waltz2La historia de un hombre que trabaja en una corporación que lo obliga a encontrar una solución al problema del “Teorema Zero” (ese es el título de la película) no es más que la excusa para mostrar la vida de este hombre aprisionado por una sociedad de consumo que, pese a la excusa de ofrecerle todo servido en bandeja, no hace más que alienarlo y alienarlo. La angustia de Qohen Leth es clásicamente existencial: ¿para qué estamos aquí? ¿qué sentido tiene todo? La excusa narrativa que Gilliam encuentra para tratar ese problema es ponerlo a Qohen a esperar, desde siempre, un llamado telefónico que, de algún modo, le serviría para entender la razón de su existencia. Sí, el famoso “llamado”… El dueño de la corporación (Matt Damon), su jefe (David Thewlis), el hijo del dueño (un geniecillo de la computación) y una psicóloga virtual que lo atiende en su crisis (Tilda Swinton) acompañan a Leth (un calvo Christoph Waltz) en su tortuosa vida cotidiana de tratar infructuosamente de llegar a ese teorema, de poder conectarse emocionalmente con una mujer (la bella actriz francesa Melanie Thierry) y de, finalmente, intentar romper de una vez por todas con esa prisión, en cierto modo, autoimpuesta. the-zero-theorem-melanie-thierryPero si la trama es más o menos clásica en relación a cientos de películas de ciencia ficción distópicas, la puesta en escena, los diálogos y las actuaciones ampulosas del elenco acercan todo a una parodia de eso mismo, pero sin serlo (o si, nunca queda claro con Gilliam). El problema de UN MUNDO CONECTADO es que todo lo que Gilliam tiene para decir sobre estos temas ya se ha dicho (de hecho, ya lo ha dicho él mismo) y tampoco encuentra formas nuevas para decirlo. Finalmente, su obra es un círculo que se cierra sobre si mismo, oprimiendo a los personajes de la misma manera que la corporación que los tortura. Y a los espectadores nos termina pasando lo mismo: terminamos agobiados. Al tortuoso cabaret futurista de Terry Gilliam se le pasó la fecha de vencimiento. O, como dirían por ahí, “el futuro ya le llegó hace rato”.
Es inevitable ver EL HOMBRE MAS BUSCADO como una despedida. Es imposible mirar cada aparición de Philip Seymour Hoffman y no buscar alguna señal, algún secreto oculto, algún tormento escondido en su mirada, en su andar, en sus palabras y silencios. Nunca sabremos –admitamos que el cine es un arte que se consume en contexto, nos guste o no– cuántos de los significados que le atribuimos a esta película de Anton Corbijn están ahí o son parte de una interpretación atravesada por hechos que le escapan a la película por completo. Lo cierto es que, en estas particulares condiciones, EL HOMBRE MAS BUSCADO resulta una suerte de mirada triste y melancólica, romántica y brutal a la vez, a un mundo y a un arte que se han perdido. Ese mundo y ese arte es el del espionaje, el de la vieja escuela, el que involucraba trabajo de campo, emociones puestas en juego, relaciones entre personas, amores no correspondidos y pasiones encontradas. La novela de John Le Carré, el autor por excelencia de las mejores y más sabias novelas de espías, husmea en ese territorio, ahí donde asuntos como la “seguridad occidental” han dejado de ser tratados por personas con capacidad de discernimiento para ser manejados tanto por tecnócratas como por militares, por programas de computación, por drones o por ejércitos que primero disparan y luego averiguan, o primero encierran y luego inventan algo que justifique esa decisión. amostwanted4Pero ni la novela ni la película nos trasladan a los ’60 ni a ningún otro momento “romántico” de la Guerra Fría. No, EL HOMBRE MAS BUSCADO es una novela de 2008 y transcurre en un tiempo presente, con el eco del 11 de septiembre como eje narrativo, y con los mismos atentados –y sospechosos– como asuntos principales a resolver. Pero en la forma en la que Corbijn se acerca al material se transmite algo palpable que une a sus espías con sus antecesores generacionales, lo mismo que a los escenarios de la Hamburgo de hoy con los de esa misma ciudad, 40 años atrás. El grupo de espionaje secreto alemán que conduce Hoffman –que encarna a un personaje alemán, hablando en inglés con un acento más o menos germano pero muy creíble de todos modos– está encargado de hacer inteligencia allí tratando de que no vuelva a suceder otro atentado en Occidente como el de 2001. Y han puesto sus ojos en dos potenciales presas, cualquiera de las cuales podría darle título a la película. Por un lado, un joven checheno que llega a Alemania de manera sospechosa e intenta conectarse con un poderoso banquero. Por otro lado, una reputada personalidad del mundo árabe del que se sospecha que maneja dinero de grupos terroristas. El objetivo de Hoffman y su grupo de espías (que integran dos grandes actores alemanes como Nina Hoss y Daniel Brühl, bastante desperdiciados aquí) es unir esas dos puntas, pero la conexión no será sencilla. amostwanted3En el medio deberán lidiar con una abogada de derechos civiles que protege a inmigrantes (Rachel McAdams), el no muy limpio banquero en cuestión (Willem Dafoe) y, a la vez, con superiores tanto alemanes como norteamericanos (el contacto más cercano con Hoffman lo tiene Robin Wright), muy poco afectos al trabajo discreto, lento y preciso que requiere este tipo de operativos, entre otros. Pero, más que nada, con lo que deberán lidiar es con la incomprensión de casi todos. Aclaremos que no se trata tampoco de un grupo de inocentes pacifistas, sino de un duro y por momentos cruento equipo de espías, solo que tienden a preferir la persuasión y el engaño a la violencia y la acción preventiva. El asunto de inteligencia a resolver será, finalmente, secundario a lo que realmente les importa a Corbjin y a Le Carré: los personajes y el mundo que habitan. Hoffman es un espía solitario que, como muchos otros personajes del actor, parece abatido por el peso del mundo. Inteligente, sagaz, hombre que ya fue y volvió mil veces, es un recuerdo de otras épocas, un viejo zorro de mar en un universo de tecnócratas sin calle. Hoffman, con su andar cansino y su mirada triste, se pasea por los bares pesados de Hamburgo, recorre con la mirada a sus interlocutores y parece entender todo sin decir una palabra. Son sus silencios, más que nada, los que expresan sus intereses y angustias. Sus palabras, en cambio, parecen estar destinadas a torcer los significados, a sutilmente engañar (convencer) a sus interlocutores, a hacer su trabajo. La angustia está en los espacios vacíos, en los no-lugares, en lo no dicho. amostwanted1Y si bien uno muchas veces se pierde en la película mirando a Hoffman (Dafoe y Penn están muy bien también, McAdams no tanto), es claro que Corbijn, reconocido fotógrafo, ha hecho muy bien su trabajo. No sólo ha entendido a la perfección el núcleo de la novela de Le Carré, sino que como en su anterior filme (THE AMERICAN, con George Clooney) demuestra tener un manejo claro del look de la película, aunque quizás no tanto del ritmo. Es verdad que el filme por momentos peca de cierto quedo dramático –o de una media hora central que se excede en cierto juego de gato y ratón psicológico entre nuestro espía, la abnegada abogada y su perturbado “cliente” checheno–, pero son la estética del filme y la puesta en escena –además del elenco, claro está– las que transmiten a la perfección las sensaciones que no siempre alcanza a expresar el guión. Los planos de Hoffman solo, recortado en medio de esos edificios de arquitectura brutalista de Hamburgo, dicen mucho más acerca de los temas que trabaja el filme que muchas escenas más tradicionales de exposición narrativa. En esos momentos, la angustia del personaje –y para quien mira eso ahora, también del actor– trasciende la pantalla para volverse mucho más que la película que lo contiene. Es una soledad existencial, la del hombre que dejó de entenderse con el mundo. O a quien el mundo dejó de entender.
En estos días me encontré discutiendo en varias ocasiones acerca de la relación entre cine de género y cine de autor. Primero, en una mesa redonda de críticos, en la que hablamos de varios temas ligados a esa “tensión”. Luego, comentando en Twitter una nota salida en Clarín en la que el autor aseguraba que “RELATOS SALVAJES es una película de género y los géneros están hechos para omitir cualquier tipo de tesis autoral” cuando la Teoría del Autor apareció, expresamente, para referirse a las películas industriales y de género de la época de oro del cine de Hollywood. En medio de todo esto, y como figura para sumar a esa y otras discusiones, aparece ARREBATO, la película “de género” de Sandra Gugliotta que se estrena el jueves. Además de por su propia factura –algo sobre lo que volveré más adelante–, el filme es interesante de analizar desde esos vectores, ligados también a la evolución del Nuevo Cine Argentino, los nuevos modos de la “industria nacional” y la ya comentada figura del autor dentro de un relato genérico. Hay casos como EL ARDOR o RELATOS SALVAJES –por citar dos ejemplos muy recientes– en donde la presencia del género no opaca una clara voz autoral. En cambio, ARREBATO entra en un territorio un poco más ambiguo –el del cine clásico americano, digamos, y sus autores ocultos tras una producción que los envuelve– y sobre eso quiero explayarme un poco. Tengo la impresión que, de todas las subvariantes en las que el cine argentino ha entrado en los ya 20 años que van desde el surgimiento del llamado Nuevo Cine Argentino hay una que se destaca claramente del resto. No me refiero ni a la línea FUC (Piñeiro, Llinás, etc) ni a los documentales políticos y tampoco al surgimiento del cine de terror. Hablo, más bien, del policial estilo best-seller: intriga, guión afilado, suspenso, etc. El furor, tengo la impresión, nace con el impacto taquillero y de premios de EL SECRETO DE SUS OJOS y se va expandiendo a lo largo de los años siguientes con otros filmes, todos relativamente exitosos, como LAS VIUDAS DE LOS JUEVES, TESIS SOBRE UN HOMICIDIO, BETIBU, SEPTIMO, MUERTE EN BUENOS AIRES y hasta algunos ejemplos más o menos laterales como ATRACO! o ELEFANTE BLANCO, entre otras. El “padrino” de todo esto, sin dudas, es Fabián Bielinsky, pero sus dos grandes películas (NUEVE REINAS y especialmente EL AURA, obras de clarísimas marcas de autor en el contexto de una producción, si se quiere, industrial) tienen un peso cinematográfico que las ubican en otra zona. arrebato1En muchas de estas producciones está detrás Telefé como coproductor, claro impulsor de esta línea “editorial” del cine argentino, Axel Kuschevatzky mediante. No es el caso de ARREBATO, pero la lógica es similar. El thriller más de intriga que de tiros, más centrado en escritores, periodistas, abogados y gente común que en policías (los policías siguen siendo una figura difícil para ubicar como héroes en el cine argentino), con un “tufillo” novelesco que las incluye a casi todas (algunas siendo adaptaciones de novelas, otras no) y alguna que otra vuelta de tuerca sorprendente sobre el final. Uno podría decir que este tipo de cine se ubica en las antípodas de lo que proponía el Nuevo Cine Argentino, que no dependía de novelas sino de guiones originales, guiones no iban particularmente por el lado de la precisión y la intriga narrativa, y buena parte de los actores no eran conocidos. Estos filmes muchas veces surgen también con un aparato publicitario aceitado que los hace muy visibles para el público general. Ahora bien: ¿cómo se acerca la crítica a tendencias como ésta? Hay una primera reacción que tiende a ser negativa: se las ve como un paso atrás, como un remedo de un cine industrial, profesional pero de bajo vuelo creativo, que ha empezado a ser abandonado en buena parte del mundo ya que este tipo de estructuras dramáticas demuestran haberse vuelto mucho más ricas al ser tratadas en series o miniseries televisivas. Pero aquí, donde esas mismas series tienen un éxito limitado en términos de números (más allá de las repercusiones en las redes sociales, no imagino a millones de argentinos viendo BREAKING BAD o MAD MEN), el thriller cinematográfico sólido, efectivo, de buena factura, todavía tiene muchos espectadores potenciales. El otro día en la discusión con críticos tiré –medio en broma, medio en serio– la pregunta siguiente: nómbrenme los directores de las películas citadas previamente. Los resultados fueron, digamos, 50/50. Muchos no sabían (no sabíamos) o no recordábamos rápidamente quienes eran los realizadores. En ese sentido, uno podría pensar que el cine argentino está intentando volver –con elegancia, buena factura técnica, guiones más o menos bien realizados– a un estado previo al del llamado “cine moderno” o “de autor”. Pero a la vez, lo que siento, es que este tipo de películas está cubriendo un bache en la cartelera nacional que es importante. Explico: arrebatoEn la época de mi cinefilia adolescente (fines de los ’80, principios de los ’90), la cartelera nacional estaba repleta de thrillers de este tipo que eran el “pan y manteca” de la rutina cinematográfica. Me refiero a títulos como SIN SALIDA, ATRACCION FATAL, AL FILO DE LA SOSPECHA, TRAICION AL AMANECER, DURMIENDO CON EL ENEMIGO, MUJER SOLTERA BUSCA y podría citar cientos que, semana a semana, llegaban a los cines locales. Ahora lo siguen haciendo, pero en muchísima menor medida. ¿Los motivos? Los estrenos de hoy se dividen entre los grandes tanques de taquilla y el gran bloque de 150 estrenos argentinos. En el medio, algunas comedias (muy pocas), películas de terror (esas sí que no perdieron vigencia) y poquísimo cine europeo o de otras latitudes. Me parece que el Nuevo Cine Industrial Argentino está intentando colarse en ese espacio un poco abandonado por los estudios norteamericanos, más apegados a solo grandes tanques y a jugarse con algún título oscarizable. Es una buena lectura del mercado –de haber sido eso lo que la generó– y queda claro que está funcionando muy bien, gracias además al elemento local. Y si está Darín, ni hablemos… Todo esto me lleva a ARREBATO, que se ubica justo en el centro/centro de este fenómeno y que si bien tiene a una veterana de la primera camada de HISTORIAS BREVES como directora (dato que es más simbólico que otra cosa) no se aleja demasiado de las convenciones profesionales (técnicas, actorales, construcción de guión) de muchas de estas películas de las que estoy hablando. Pablo Echarri es un escritor que recibe el encargo de escribir una novela basada en un crimen reciente en el que un empresario murió tal vez asesinado por su esposa (Leticia Bredice) por una cuestión de celos. El escritor, paralelamente, está atravesando una situación similar de celos con su propia mujer (Mónica Antonopoulos), con lo cual la investigación lo va llevando a cuestionarse algunas situaciones de su vida cotidiana y de su relación con su mujer. arrebato2No vamos a contar más de la trama que tiene sus giros y vueltas de tuerca que tal vez no sean lo inesperados y/o sorprendentes que podrían serlo pero que de todos modos mantendrán interesado al espectador respecto a los crímenes que se van cometiendo en el transcurso del filme y las investigaciones al respecto que se ponen en marcha. El elenco está por lo general muy bien, no hay casi ningún elemento en la película que esté demasiado fuera de lugar y, a lo sumo, se le puede criticar una falta de complejidad en ciertas líneas narrativas que terminan tornando la resolución un poco demasiado evidente. Así como hay thrillers que se pasan casi de complicados (digamos, TESIS SOBRE UN HOMICIDIO), otros pecan de ser un poco lineales. Este, me da la impresión, podría ser uno de esos casos. Esto, sin embargo, no afecta la accesibilidad del filme. Como pasó hace unos meses con BETIBU, se trata de películas de guión en las que todo pasa por tener al espectador más o menos interesado en los detalles específicos de la trama. No intentan –como EL SECRETO DE SUS OJOS– ir más lejos que eso: no son grandes historias de amor, fuertes alegorías políticas, reflexiones sobre la historia argentina. Son la versión local de esas películas americanas de los ’80 y ’90 que completaban la cartelera nacional cuando no había tanques que lo taparan todo. Las películas que mantienen viva la cartelera entre superhéroe y éxito animado de ocasión. Tal vez no sea una línea cinematográfica que vaya a revolucionar ni a cambiar nada en el cine argentino en cuanto a su evolución histórica (estética/narrativa) y, de hecho, hasta uno podría considerarlas como un paso atrás en cuanto a los avances “modernistas” realizados en los últimos 20 años gracias al NCA. Pero lo cierto es que el cine nacional ya no es una cosa ni la otra (ni el nuevo cine es tan modernista ni original ni las producciones industriales son tan berretas), y esta convivencia –a veces sana, a veces tensa– entre un cine independiente que apuesta a romper con las formas establecidas y otro que trata de sacar provecho de la historia clásica del cine tal vez sea un combo relativamente apetecible. Al final, como siempre, dependerá de la calidad de las películas.
No debe haber muchas cinematografías en el mundo que en el transcurso de unos pocos meses estrenen dos thrillers sobre mujeres asesinas que mutan de una a otra y en el que ellas son interpretadas por varias actrices distintas. En el caso de MALA, de Adrián Caetano, eran cuatro. Aquí son tres. En ambos casos, diríamos, son mujeres psicológicamente dañadas que hacen una particular defensa de género (del femenino, digo, no del género cinematográfico). Aquí, la protagonista tiene sexo con hombres a los que luego mata de manera violenta, algo que de a poco la irá poniendo en la mira de un policía que parece ser el único que entiende algo del caso. Usando el sexo como arma y la conquista callejera como medio muy sencillo de atraer presas, ellas hacen su trabajo. Las tres personalidades de la mujer tienen sus importantes diferencias: una es salvaje y descarnada (Mónica Lairana), otra es tímida y reprimida (Guadalupe Docampo) y otra es sexy y voluptuosa (Luján Ariza). Y es así como entran en conflicto con los demás y, en un punto, con “ellas” mismas. La película es estilizada y trash a la vez, barata y elegante, perversa y juguetona, inocente y zarpada (con muchas escenas de sexo) en un combo desaforado en el que pareciera que todo vale. bafici mujer loboMUJER LOBO (no confundir con MALA pero tampoco con MUJER CONEJO, de Verónica Chen) es una curiosidad, atrapante por momentos y risible en otros, de algún modo fallida en un sentido positivo: allí donde el cine argentino gran parte de las veces juega sobre seguro, manejándose dentro de la comodidad de formatos probados, Garateguy se zarpa (ver si no una escena “caliente” con Guillermo Pfenning, rara en el cine argentino comercial) y entrega un producto desaforado y salvaje. Seguramente podría ser mejor, pero se agradece el desparpajo.
El “western” latinoamericano es un género poco explorado, si bien –como demuestra EL ARDOR– casi todos sus elementos básicos y, si se quiere, prototípicos están ahí. Lo que hace Pablo Fendrik en su tercer filme es adaptar formalmente esos elementos hacia una narrativa clásica del western, pero con las particularidades y el territorio propios de la zona limítrofe entre Argentina y Brasil en la que transcurren los hechos. EL ARDOR funciona como una relectura, además, en versión oscura y descarnada del género. Están presentes el heroísmo, si se quiere, clásico, y el choque entre las fuerzas que intentan proteger la civilización frente a la “destructora”, pero los ejes aquí están invertidos ya que los villanos destructores no son indígenas ni mucho menos sino los sicarios enviados por los propios terratenientes. La trama es clara al punto de ser modélica y podría pertenecer –de hecho, por el tono algo místico y sombrío sería casi igual de lógico– a una película de samurais. Hay un grupo de mercenarios que trabajan para algún tipo de terrateniente y que se dedica a echar gentes de sus tierras, amenazándolos de muerte si se niegan a firmar falsos “contratos de compraventa” de sus terrenos en medio de la selva. Hay un agricultor que, con su hija, vive en la zona. El choque es inevitable y lo que sucede después –el rapto de la hija– también. La figura propia del western es el aparente vagabundo que encuentra cobijo y refugio en esta casa y que luego se dedicará a rescatar a la damisela. EL ARDORLas máximas narrativas son claras y precisas desde el principio y si bien Fendrik modificará algunos elementos para sorprender al espectador (hay una presencia acaso mística recorriéndolo todo), la línea clásica está estipulada de entrada. Lo que es original es la manera en la que se enfrenta a esta historia: los tempos narrativos, la planificación visual, el tono sombrío y oscuro, las inesperadas reacciones de algunos personajes. Los mercenarios son tres hermanos de distintas personalidades: el jefe, cruento y organizado (un excelente Claudio Tolcachir); el hermano más violento y salvaje (Jorge Sesán), y el más confundido y timorato (Julián Tello). Son ellos los que deben encontrar la forma de lidiar tanto con la mujer secuestrada (Alice Braga) y sus inesperadas reacciones, como con la presencia animalística del enigmático Kai (Gael García Bernal), que marcha al rescate. Por las propias condiciones del terreno, por momentos el filme se parece a un juego de escondidas. No están aquí los enfrentamientos a campo abierto ni las cabalgatas del western. La lucha entre los secuestradores y Kai, primero, y lo que va sucediendo a lo largo del relato hasta el esperado y esperable gran choque final, funciona en lo que parece ser un laberinto de enormes árboles, altos pastizales y humo que generalmente no permiten ver demasiado. Detrás de árboles, arrastrándose por el piso o escondidos en canoas, los personajes se enfrentan desde la sorpresa y el silencio. El-ardor-fendrik-garcia-bernal-500Se habla poco y en tono bajo en EL ARDOR (es una película de mínimos y minimalistas diálogos), la violencia es seca y contundente, y el trabajo sonoro del filme apoya esa zona sombría, más cerca por momentos de película bélica (con un escenario tipo Vietnam) o hasta similar a películas de Apichatpong Weerasethakul, especialmente TROPICAL MALADY, aquí también con la presencia de animales que funcionan como guardias de ciertos secretos que parece esconder la selva. Es esa figura animal (tan imponente como brutal) la que le agrega al filme un toque místico o de corte ecologista: los hombres defienden a los hombres, los animales defienden a la tierra. Visualmente espectacular pero sin buscar ningún tipo de belleza pintoresquista, EL ARDOR es un filme de acción pero no en el sentido más accesible del género: es perturbadora, violenta y desprovista de cualquier tipo de sentimentalismo. De hecho, se la puede alinear un poco a JAUJA, la película de Lisandro Alonso que también va a Cannes y que tranquilamente puede ser considerada como un western –más extremo, pero western al fin–. Ambas son películas de secuestro, de pérdida, de revancha, de viajes por territorios inexplorados (árido uno, selvático el otro) y de enfrentamientos entre los ocupantes y los dueños de la tierra. El ardor 1Lo que es un logro importante de EL ARDOR es haber podido armar una coproducción entre varios países latinoamericanos que se sienta totalmente natural, ya que la zona en la que transcurre está habitada por personajes que hablan portuñol y no hay nada forzado en esa combinación. Hasta la presencia del mexicano García Bernal es completamente natural: no sólo porque en cierto modo ya es un argentino más (vive buena parte del tiempo aquí y su acento es impecable) sino que su personaje parece surgir de la nada y sus actitudes y comportamientos no necesitan, al menos de entrada hasta que se sabe algo más de su pasado, justificación territorial. En una cinematografía que apuesta poco al género y cuando lo hace muchas veces parece imitar películas más que tomar modelos narrativos, el tercer filme de Fendrik es una gran noticia: la prueba que el cine de acción, aventuras y suspenso puede estar hecho con la misma gravedad y rigor que una película de autor, y que no necesita subestimar al espectador en ningún momento ni, digamos, “dorarle la píldora”. Desde los tiempos de Fabián Bielinsky, muy pocos en la Argentina pudieron hacerlo.
Tras una primera película cuya gracia retro sorprendió a más de uno, LOS INDESTRUCTIBLES llega a su tercera y previsiblemente última entrega (teniendo en cuenta su fracaso comercial en EE.UU., aunque es cierto que estas películas suelen triunfar en el “resto del mundo”) con cierto cansancio y confusión, convertida en una franquicia engordada por la aparición cada vez de una mayor cantidad de estrellas (o pseudo estrellas) del cine de acción en roles más y más breves. Al filme de Patrick Hughes cuesta distinguirlo de otras películas de acción (su última media hora es una tediosa y repetitiva serie de enfrentamientos), pero tiene un punto a favor interesante en esa confusión, ligada a dos tradiciones cinematográficas no del todo reconciliadas. Más allá de una trama intrascendente de ex agentes de la CIA enfrentados entre sí (un episodio inicial está dedicado a Wesley Snipes, que luego casi desaparece del filme, mientras que Mel Gibson tiene un rol mucho más importante de lo que parece por la publicidad del filme), traiciones y enfrentamientos, y de una estructura deforme armada a base de apariciones especiales (un rato Snipes, un rato Harrison Ford, un rato Antonio Banderas, otro Kelsey Grammer y así), esta tercera parte de la saga es en realidad un enfrentamiento entre el grupo “old school” de héroes de acción y otro más nuevo, de jóvenes actores en su mayoría muy poco conocidos. El “choque” entre esos bandos queda claro cuando Stallone tiene que armar una misión casi suicida para capturar al criminal de guerra que encarna Gibson (cuya intensidad maníaca se extrañaba y es digna de verse aquí) y decide dejar de lado a los “viejos” y armar un grupo de jóvenes mercenarios. Las diferencias son previsibles: los viejos son mañosos, están gastados, no entienden de tecnología ni ganan batallas descifrando códigos, pero a la vez tienen algo que los jóvenes –el propio Stallone parece decirlo sin decirlo, al elegir un elenco de prototipos anodinos– no tienen: gracia, personalidad, onda. Mística, si se quiere… exp3La película, igual, no se decide a ser otro homenaje a esa sensibilidad “old school” porque cree que necesita al público joven y envuelve ese postre de veteranos con este grupete de actores de Central Casting que parecen rebotados de audiciones para películas de Kathryn Bigelow. Pero, en su interior, deja en claro que hay un gran desprecio de Sly hacia esa “nueva escuela” y un cariño casi corporativo por sus viejos y gastados compinches, que no solo rescatan a los jóvenes cuando se meten en problemas sino que tienen un carisma personal (aun desgastado, o asumidamente insoportable como en el caso de Banderas) que los otros jamás tendrán, escondidos detrás de sus gadgets. Sí, de “la boca para afuera” la película intenta unir generaciones (ver sino el final con el tema de Neil Young “Old Man” cantado via karaoke por algunos de los jóvenes y su letra “I’m a lot like you were”), pero en el resto de las decisiones ligadas a la película en sí, Stallone (el verdadero autor de esta saga) los mira como si fueran la nada misma. Una lástima que ni él ni Hughes se animen a ir más lejos con ese discurso de choque y el filme en su trama y puesta en escena quede a mitad de camino entre lo que fue (el cine de acción de los ’80, digamos) y lo que es (el de 2014). Una película, digamos, de 2001…
Hay comedias fallidas, comedias mediocres, comedias disparatadas, problemáticas y curiosas. NUESTRO VIDEO PROHIBIDO debe ser uno de los primeros casos conocidos de una “no-comedia”. Género novedoso, la “no-comedia” es un tipo película que remeda a las comedias pero no lo es y en la cual todos hacen lo imposible para que el espectador jamás se ría. Los actores están en el centro del asunto, claro, pero detrás de ellos hay mancomunados esfuerzos para conseguir este objetivo casi imposible: esforzados guionistas, ocupados musicalizadores, presurosos editores y transpirados directores de fotografía, por no hablar de continuistas, vestuaristas, directores de arte y muchos otros más que componen el equipo de trabajo de todo filme. Todos ellos se han unido hasta lograr un cometido casi milagroso. Generar en el espectador la imposibilidad de que se le escape una sola risa. Lo genial de este “concepto” casi de cine experimental es que uno ve la gente que ha trabajado en el filme y queda en evidencia que, de pretenderlo, tienen cómo hacer reír a los espectadores. Cameron Díaz lo ha hecho mil veces y tiene un talento natural para el humor. Jason Segel (MUPPETS, COMO SOBREVIVIR A MI NOVIA, MALAS ENSEÑANZAS, etc) es de la larga lista de actores cómicos que, sin ser brillantes, logran conectar con un público que se identifica con su look “pibe de barrio”. El director Jake Kasdan dirigió además de la citada MALAS ENSEÑANZAS, títulos como WALK HARD y hasta trabajó en notable series que causan las mayores o menores risas que las comedias suelen causar. Y ni hablar de uno de los guionistas, Nicholas Stoller, que ha trabajado en nobles productos como todos los anteriores protagonizados por Segel… y más. Aquí, en cambio, decidieron apostar por no hacer reír a nadie y son tan pero tan buenos que lo lograron. Lo intrigante de NUESTRO VIDEO PROHIBIDO es que no se trata de una comedia mala, ridícula, absurda, de esas que a muchos fastidian y a otros encantan. Ni tampoco se trata de una comedia con tintes dramáticos en la que uno no se ríe porque se deja llevar por la seriedad que rodea al entuerto. No, acá se trata de un nuevo género (se me ocurre “no-comedia” pero podría ser cambiable: ¿no-película? ¿La nada misma?) que se ve con intriga y asombro. Uno ve pasar escena tras escena del filme de Kasdan y se maravilla pensando cómo habrán hecho este grupo de personas razonablemente talentosas para que nada de nada de lo que hacen cause la más mínima gracia. Evidentemente, tiene que ser a propósito. Ya habrán leído la trama en otro lado y no hace falta que la repita aquí en detalle (síntesis: pareja de casados quiere recuperar la intensa vida sexual que tenían de jóvenes, se filman teniendo sexo en un video y tal video se les escapa online) por lo que ni siquiera me voy a meter a analizar su lógica imposible (digamos que el video no se “viraliza” en un sentido clásico sino que queda “en la nube” y en varios iPads que el protagonista… regala) sino que prefiero concentrarme en su absoluta y total coherencia con el intento de no causar gracia. Los chistes no son peores que en otras películas, las situaciones ridículas no son más ridículas que en otras comedias, la trama no es más absurda que otras tramas, pero ninguna causa efecto alguno. Es como un test: si te reís es que hicieron algo mal. Tan logrado es el efecto nádico de la película que nunca queda claro si NUESTRO VIDEO PROHIBIDO es una publicidad de Apple o una publicidad de Sony contra Apple. Explico: en el filme todos usan y mencionan productos de la marca de la manzanita (el iPad gana por lejos) pero en general esos mismos productos y servicios provocan los problemas que los protagonistas tienen. Y si se toma en cuenta que el estudio que produce la película es Sony –rival en el mercado de Apple– da para pensar que el filme intenta mostrar lo problemático que puede ser tener productos Apple conectados entre sí (o algo así, porque no se entiende muy bien). De nuevo: tan poco es lo que se expresa en el filme que es imposible saber qué quisieron hacer. Hay un solo error en la película que no llega a ser grave porque dura un par de minutos y pasa. Es un “cameo” de Jack Black que en un par de segundos logra colar algo parecido a uno o dos chistes graciosos (menores, verbales, de juego de palabras, pero más o menos graciosos al fin), por lo que uno teme que el enorme edificio de pasividad cómica en el que todos vienen duramente trabajando se derrumbe de un golpe. Pero no. Luego Segel vuelve a mostrar su casi bressoniano trabajo de inexpresividad corporal (sí, no sólo facial, incluye muchas partes más y su nueva delgadez no ayuda) mientras que Díaz juega exquisitamente por el lado opuesto hasta lograr que nunca los dos personajes conecten, como si estuviesen trabajando en dos películas paralelas que se hacen en el mismo set. Una idea tan creativa que podríamos hasta llamarla revolucionaria. Una experiencia increíble, traumática, en algún sentido maravillosa y reveladora. Hacía mucho tiempo que no me pasaba algo así en un cine.
De lo mejor del cine latinoamericano de los últimos años –y todo un suceso crítico y comercial en Brasil de alcances todavía incomprobables–, esta película del realizador y también crítico brasileño se centra en lo que sucede en un condominio de clase media en Recife, en el que los habitantes contratan a una firma de seguridad. Lo que sucede a partir de eso, a través de diversas historias y personajes, es lo que cuenta esta película inusual para los que están acostumbrados a un cine brasileño “for export”, tanto desde los que explotan la violencia urbana como los que lo hacen con el pintoresquismo del interior profundo del país. osomaoredorKleber trabaja sobre la violencia y los conflictos de clase comunes a buena parte del cine brasileño y latinoamericano, sí, pero lo hace desde una perspectiva inusual, más cerca del cine de Michelangelo Antonioni que del realismo social, creando a la vez tensión y suspenso en situaciones aparentemente pequeñas e intrascendentes como un perro que ladra o un CD que se pierde en un filme en el que el espacio urbano (la ciudad de Recife, con sus particulares conflictos) es un protagonista más –y clave– del relato. Películas sobre los conflictos de la clase media no son lo que usualmente exporta el cine de América Latina. Esta película es eso y más. Ganadora de uno de los tres Tiger Awards del Festival de Rotterdam de 2012 y precandidata brasileña al Oscar 2013, de hecho uno ya puede ver sus repercusiones en otros filmes latinoamericanos (y, obviamente, brasileños) de los últimos años. Tarde pero seguro, finalmente SONIDOS VECINOS llega a Buenos Aires. Vale la pena correrse hacia el Gaumont o al ArteCinema –los dos cines en los que se exhibe– para verla.
El cine es capaz de crear incontables mitologías y pocas son tan consistentes como la idea de que Australia es una suerte de desierto post-apocalíptico plagado de rutas semi-abandonadas y repleta de hombres salvajes y violentos que se afeitan muy de vez en cuando, escupen cuando hablan y le disparan a cualquier cosa que se mueva porque no tienen nada mejor que hacer con sus vidas. Esa impresión (que, es cierto, le debe mucho a la notable trilogía MAD MAX) no va a cambiar demasiado en la mente de los espectadores que vean EL CAZADOR. Al contrario, seguramente saldrán del cine creyendo que, si les toca viajar a Australia, lo mejor será ir preparado para una batalla. O, al menos, que deben llevarse unos buenos desodorantes. David Michod, director de la extraordinaria (e igualmente mugrosa) ANIMAL KINGDOM, recoge el guante distópico en este filme, una suerte de cruza entre aquella saga de George Miller y un western con una trama digna de una novela de Cormac McCarthy, el autor de LA CARRETERA. Este filme transcurre diez años después de un colapso económico del que no se dan muchos detalles pero que ha dejado a esta porción del mundo en un estado catastrófico, más cerca del Lejano Oeste americano del siglo XIX (con su mezcla de razas y de “buscadores de oportunidades”) que de cualquier cosa que se parezca al futuro. the roverEl protagonista es un tal Eric (Guy Pearce en versión homeless), un hombre solitario a quien un trío de violentos ladrones le roban su auto en la ruta, dejando el suyo tirado en medio de lo que parece ser una fuga. Eric toma el auto de los criminales y sale a perseguirlos con la intención no sólo de recuperar el coche en cuestión sino algo, aparentemente importante, que guarda en el baúl. En el camino se topará con Rey (Robert Pattinson, haciendo esfuerzos notables por probar que es mucho más que “una cara bonita”), el hermano de uno de los ladrones, a quien los otros tres dejaron malherido en el camino. Y ambos se unirán en la persecución. Con una estructura clásica de “road movie”, el filme seguirá las peripecias de ambos y sus encontronazos con una serie de peculiares personajes en el camino (un violento choque con un enano será tan sangriento como gracioso) en una línea narrativa bastante básica que ofrece pocas sorpresas pero que genera suficiente interés hasta el previsiblemente cruento final. El otro eje de la trama estará en la relación entre el perturbado y brutal Eric y Rey, un joven que no parece particularmente lúcido ni del todo bien mentalmente (casi no se le entiende cuando habla y no por culpa del acento), cuya historia iremos conociendo más a lo largo del filme. Guy-Pearce-Robert-Pattinson-The-Rover-2Fotografía y sonido aportan muchísimo a darle al filme un clima denso y a transmitir a los espectadores la desesperante situación de vivir en un mundo sin reglas en el que la desconfianza prima y la violencia es la primera respuesta ante cualquier circunstancia. Si hay alguna segunda lectura de EL CAZADOR esa tiene que ver con las tremendas consecuencias humanas (psicológicas, fundamentalmente) de las crisis económicas. Es claro que Michod va en camino a convertirse en otro cineasta todoterreno apto para cargarse encima, más temprano que tarde, con alguna superproducción estadounidense que necesite algún tipo de “efecto de realismo”. Esa es, al menos, la sensación que deja este filme, la de ser un efectivo, potente y polvoriento ejercicio de estilo que abra al realizador las puertas de Hollywood.
Plano por plano, seguramente no haya cineasta comparable a Damián Szifron trabajando en el cine de carácter comercial en la Argentina. La maestría que tiene para narrar escenas de tensión y suspenso le han valido comparaciones de todo tipo: ¿es nuestro Spielberg? ¿nuestro Hitchcock? En RELATOS SALVAJES esa maestría está en primer plano, ya que Szifron no sólo logra crear una enorme tensión en su película sino que lo logra, por lo menos, contando seis historias distintas. Es que el tercer filme del realizador de TIEMPO DE VALIENTES es una colección de seis “relatos” diferentes que no están conectados entre sí en lo que respecta a la trama, pero sí en cuanto a su temática. Se trata de cuentos de tensión creciente y de explosiones de furia, todos centrados en la idea de la violencia incontenida (e incontenible) de sus personajes a partir de disparadores de esos que se pueden vivir cotidianamente en este país. Un DIA DE FURIA para la Argentina del siglo XXI, RELATOS… apuesta por poner los nervios de punta al espectador, estimular sus pulsaciones al límite de lo imposible y no darle un respiro ni una satisfacción final. Al contrario, enfrentarlo a las crudas circunstancias a las que podrían llevarlo explosiones de violencia de este tipo si uno no aprende, digamos, a manejarlas. relatos salvajes2Lo cual no es fácil. En las ficciones de RELATOS SALVAJES, muchos de los personajes que vemos –y que ven los protagonistas– suelen ser tan crueles que muchas veces uno siente que debe hacer algo para detenerlos. Injusticias, mentiras, cotidianas trampas mortales: son personas que nos ponen frente al espejo de nuestras limitaciones y nos desafían a ir más allá de ellas. Y los protagonistas de estas historias optan, en un momento, por hacerles frente y ver qué pasa: “si el mundo me tira mierda –parecen decir–, les voy a devolver lo mismo”. Aténganse a las consecuencias. Trataré de no spoilear las tramas, pero tomando en cuenta que cada relato es, de algún modo, un cortometraje, los que no quieran saber mucho de las historias deberían no leer mucho más. Aclarado el punto y el sistema que moviliza las acciones de la película, lo que Szifron logra a partir de ellas es usar los miedos del público a su favor. ¿Qué sería uno capaz de hacer si una situación tensa aparece? ¿Escaparse y dejar que continúe, humillándose en el camino? ¿O enfrentarla? La película pone en primer plano un catálogo de potenciales desgracias cotidianas que todos conocemos –la grúa que nos lleva el auto, el reencuentro con un enemigo que hace mucho no vemos y no nos recuerda, un loco que nos hace imposible manejar en la ruta, una infidelidad de la que uno se entera en el momento menos indicado y así– y nos pone frente a una suerte de paredón: “¿Qué vas a hacer con todo esto?” Tensa, por momentos cómica (el humor, negrísimo, recuerda al de Alex de la Iglesia, con cuyo estilo zarpado y cruento la película también coquetea), RELATOS SALVAJES apreta todo el tiempo el acelerador desde el guión –cada situación potencialmente violenta duplica su juego en medio de cada relato, apuesta sistémica que al principio toma por sorpresa–, pero también lo hace desde la forma, apostando por un ritmo furioso a mitad de camino entre el género y el realismo intenso, y no soltando jamás ni ese acelerador ni el control sobre las emociones del público. La película, en cierto modo, es una pesadilla de la que cuesta despertarse: es el mundo tal como no queremos que sea y en el que estamos rodeados de gente que preferiríamos no tener que ver. Esa ecuación peligrosa no da respiro: ni los protagonistas ni el espectador escapan a esa oscura visión del mundo como un infierno del que no parece haber salida. La película nos pone frente a lo peor de nosotros mismos en la forma de breves e intensas aventuras. Relatos_1El primer corto, que funciona como aperitivo del universo al que vamos a ingresar, toma a una serie de personas que viajan en un avión (Darío Grandinetti, María Marull y Mónica Villa son los protagonistas), situación que lleva a un desenlace impactante que da la primera pista de lo que se viene: será muy negro, será muy cruento, será espectacular. El plano sobre el que se imprimen los títulos del filme sin dudas pasará a la historia como uno de los mejores y más impresionantes del cine argentino de todos los tiempos. La primera historia se centra en una moza de lo que parece ser un bar de ruta (Julieta Zylberberg) que recibe a un desagradable comensal que la agrede y humilla de entrada (César Bordón). La chica se da cuenta que se trata de un hombre que fue responsable de grandes dificultades familiares que que la afectaron de por vida y es la cocinera (Rita Cortese) la que le propone tomar cartas en el asunto. Allí aparece el formato tal como será repetido de ahí en más: una noticia o aparición desagradable que, al intentar resolverla, se vuelve doblemente desagradable y mucho más complicada de lo que era inicialmente, y en la cual todos los personajes sacan a la luz su costado más siniestro. La segunda es para mí la más lograda de todas no solo por su impecable pericia técnica, su rigor audiovisual y sus espléndidas actuaciones, sino porque –al estar más acotada a lo que parece ser una trama de género– resulta más fácilmente asimilable. Leonardo Sbaraglia es un hombre viajando en un auto caro por una bellísima ruta salteña, escuchando música, cuando nota que el auto destartalado que va delante suyo muy lentamente no le permite rebasarlo. Cuando finalmente lo pasa y agrede verbalmente a su conductor, vemos que el hombre que lo maneja (una especie de “white trash” violento a la manera de tantos personajes del cine negro americano) lo mira de la peor manera y lo amenaza. El asunto, obviamente, no terminará allí y el reencuentro de estos dos personajes será tan inevitable como violento, algo que Szifron transmite de una manera más que vívida en un corto que remite al cine de Quentin Tarantino: la ruta desértica como escenario de una pesadilla de la que no se puede zafar. relatos-salvajes-2A esa altura ya entendemos que la mecánica de la película será esa: el encuentro violento, el choque entre fuerzas que se oponen y, sobre todo, los personajes que sacan a la luz su peor cara ante circunstancias límites. La cuarta historia la protagoniza Ricardo Darín en el rol de un hombre que va a comprar una torta para el cumpleaños de su hija cuando la grúa se lleva su auto estacionado. El corto seguirá el derrotero de este sujeto que se va poniendo cada vez más y más tenso a partir de la impotencia que le genera la situación y las complicaciones posteriores de cada decisión impulsiva que toma ante lo que considera una injusticia. De todos los cortos es el que más se acerca a esa idea de UN DIA DE FURIA, aquella película con Michael Douglas enloqueciendo en medio de un embotellamiento. Es el relato más abierto y social: incluye la ciudad, el caos cotidiano, familiares, colegas y amigos en una trama que apunta a capturar el fastidio de vivir en una Buenos Aires implacable e impredecible. Es, también, la primera que pone claramente al frente el costado ofuscado de la película, el de un director claramente molesto y fastidiado por el mundo que le toca vivir. La siguiente historia seguirá por el mismo camino pero se manejará formalmente de un modo, si se quiere, más de cámara. El hijo adolescente de un millonario empresario embiste con su auto, borracho, a una mujer embarazada y sus padres (Oscar Martínez y María Onetto), con la ayuda de un abogado (Osmar Núñez), intentan cubrir el asunto de una manera un tanto insólita. Claro que la situación se complicará y se volverá a complicar cuando los involucrados se vean metidos en caminos sin salida. Aquí los enemigos y hasta la trama van girando de maneras insospechadas, pero la lógica es la misma: cuando imaginás que nada iba a poder ser peor de lo que es, la realidad te demuestra que estás equivocado. szifron 2Szifron tiene la sabiduría formal de elegir estilos distintos para cada corto, siempre apostando al impacto sensorial y a la ambigüedad moral –entendemos por qué los personajes hacen lo que hacen hasta un punto en que ya nos arrepentimos de haberlos entendido o estimulado–, lo cual nos lleva a ver la película nerviosos o riéndonos de manera incómoda. Sobre todo, nos provoca a plantearnos nuestras propias actitudes ante circunstancias similares. La apuesta funciona extraordinariamente bien: será una película que provocará debates, cuestionamientos, discusiones de sobremesa y hasta seguramente mesas redondas en algún programa de televisión donde se invite al director y/o a actores a hablar de los temas que propone el filme, entendido como reflejo de un evidente malhumor social. La última secuencia es otro gran tour de force impactante de Szifron y compañía. Se centra en un casamiento judío fastuoso en un salón de un hotel que se complica cuando la novia (Erica Rivas) se entera de una infidelidad de su marido. Lo que pasa luego es lo más parecido a una boda del infierno, con una energía increíble y una negrura que avanza hasta lugares tremendos aún dentro de los parámetros fuertes de la película. En algún punto, es lo más parecido que se propone a un final feliz, ya verán porqué… RELATOS SALVAJES es el tipo de película que genera amores y odios, fanáticos y detractores. Es cine de género, sí, pero también es cine de frustración ante cierta decadencia moral (Robert Altman y CIUDAD DE ANGELES es otro claro referente aquí), de shock al espectador (en una línea del Michael Haneke de FUNNY GAMES) y de ingenio narrativo propio de thrillers hitchcockianos. Es, curiosamente, una película en episodios sin conexión alguna entre ellos, lo que hace pensar por momentos si la idea no es también aplicable a una serie de televisión de mismo título y capítulos de media hora a la manera de TIEMPO FINAL, pero siempre con el eje temático puesto en situaciones de violencia cotidiana. szifron 3Es interesante, también, pensarla en relación a otros “relatos” del cine argentino como HISTORIAS MINIMAS o HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, dos películas que parecían jugar entre el minimalismo y el maximalismo –una se montaba, de manera ligeramente irónica, sobre la otra– a la hora de abordar diversos relatos con pocos o ningún cruce entre sí. Estas “historias salvajes”, en cambio, parecen pivotear sobre ambos ejes: son historias ordinarias, mínimas, que se vuelven extraordinarias por los comportamientos de sus protagonistas. La lectura, sin embargo, no es humanista como la del filme de Carlos Sorín ni lúdica y disparatada como la de Mariano Llinás, sino perturbadora y angustiante. Si los filmes anteriores de Szifron se caracterizaban por un respeto férreo a los códigos de género (aquí la conexión es más directa con la más oscura EL FONDO DEL MAR que con TIEMPO DE VALIENTES) y a poner cualquier tipo de posición ético/ideológica en segundo plano, al servicio de la narración, de la aventura y hasta del heroísmo, acá la lógica parece invertida: es el sistema narrativo el que parece estar al servicio de una serie de ideas que toman ese mismo y celebrado heroísmo y lo ponen patas para arriba. Como una versión de LOS SIMULADORES en la que los protagonistas en lugar de arreglar las injusticias las volvieran todavía más injustas o que en lugar de atenuar la crueldad de los denunciados les subieran la apuesta, RELATOS SALVAJES presenta a un cineasta enojado con todo o casi todo. Menos con su talento para contar historias cinematográficamente, que sigue brillando como una luz rutilante en medio de tanta oscuridad.