La nueva película del colega crítico, ex director del BAFICI y co-director de la extraordinaria YO NO SÉ QUE ME HAN HECHO SUS OJOS se centra en una larga, curiosa e intrigante historia de los meteoritos que cayeron en Campo del Cielo (Chaco) hace miles de años y los hechos y personajes que generaron a lo largo de la historia. La película, casi, se divide en dos partes. La primera cuenta la historia de los meteoritos, su “impacto” en la cultura del lugar y la búsqueda del Mesón de Fierro –el más grande de todos ellos–, que permanece inhallable actualmente. De allí la historia pasa a centrarse en dos personajes que dedicaron años de su vida al tema: el científico e investigador William Cassidy y el “comerciante” de meteoritos Robert Haag. Ellos dos marcarán, temáticamente, el relato de allí en adelante con sus diferentes acercamientos al tema: el estudioso y académico versus el mercachifle explotador. el color que cayo del cieloAmbos son personajes fascinantes, miradas opuestas sobre un tema en una película que podría estar hablando tanto de meteoritos como de política o –en una lectura seguramente buscada por Wolf– del mismo cine. Sus desventuras, disputas y enfrentamientos (hay anécdotas increíbles como la del robo del meteorito que intentó Haag a principios de los ’90) están en el centro de un relato que habla de la obsesión, de la búsqueda y la investigación, temas que son comunes tanto a los personajes como al director, que pasó varios años en la realización de este proyecto. La fotografía de Fernando Lockett, otra vez, realza la belleza del lugar y de estos misteriosos objetos en un filme que transforma esa búsqueda en una aventura digna de una película de Werner Herzog. O, claro, de H.P. Lovecraft, a quien el título hace referencia y que es una influencia clara tanto en los personajes como en la película…
Las secuelas hollywoodenses tienden a funcionar como versiones expandidas de las películas que las precedieron: más espectaculares, más ambiciosas, con más presupuesto, más villanos, más efectos especiales. Son pocos, contadísimos, los casos en que las secuelas van hacia otro lugar. No quiero decir con esto que EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACION sea una película más chica o modesta que la anterior. No. Llegado el caso es una película más concentrada, más específica, más profunda. Como EL IMPERIO CONTRAATACA –la secuela modélica para estos casos–, el asunto aquí no es bigger sino deeper. A tal punto la película de Matt Reeves es fiel a ese principio, que casi la calificaría como un drama más que una película de acción, aventuras o ciencia ficción. Se puede decir que la elección de Reeves como director es una decisión evidente de parte de los productores acerca de qué tipo de película hacer. El realizador trae un pasado largo en series de televisión y dirigió dos películas que se caracterizan por un cierto minimalismo dramático a la hora de tratar asuntos de género: la muy buena remake de LET THE RIGHT ONE IN (llamada aquí DEJAME ENTRAR) y la muy sólida CLOVERFIELD, que respetaba similares códigos, buscando siempre la emoción y la acción en los gestos mínimos y no en las grandes acciones, algo a contramano del manual de la superproducción tan en boga en Hollywood, especialmente en los de la línea superhéroes. simios2CONFRONTACION es un drama bélico, más que ninguna otra cosa. Es la puesta en escena de un potencial conflicto entre dos ejércitos, con un inusual doble punto de vista que nos permite ver todas las variables posibles. Es una película sin villanos –lo más parecido que tiene a un villano es, para mí, su único problema– en la que, como dice la clásica frase, “todo el mundo tiene sus razones“. Reeves pasa casi más tiempo con los simios y sus diferencias a la hora de afrontar el conflicto con los humanos de lo que lo hace con los sobrevivientes del virus que habría causado la destrucción de casi toda la raza humana. Y cuando regresa a los hombres, lo hace para mostrar esas mismas diferencias y conflictivos puntos de vista. Se trata, fundamentalmente, de una película pacifista que busca ponerse del lado de quienes, en uno u otro bando, intentan encontrar una solución razonable al conflicto planteado por el hecho de que la planta eléctrica que puede resolver los problemas de los humanos que apenas sobreviven en la destrozada San Francisco está ubicada en pleno “campamento” simio. Una expedición va, otra viene, un encuentro chocante se sucede con otro, se llega a una negociación pero la tensión termina por explotar más temprano que tarde. Y no habrá forma de volver atrás. simios5Es claro que la película refleja perfectamente la lógica de varios conflictos armados actuales, desde los de Irak (conflictos por fuentes de energía) hasta los hoy palestino/israelíes (vecinos que se odian y recelan por generaciones) pasando por casi todos los otros. Si algo falla en la exposición de este conflicto es en un detalle narrativo importante –que no contaremos aquí–, pero que desvirtúa un poco la interpretación de lo que pasa después. De todos modos, el filme es tan claro a la hora de mostrar las intenciones de cada personaje que aún una agresión aparentemente no provocada (la que termina por hacer explotar todo, con reminiscencias “romanas”) hasta puede entenderse en función de la lógica y la historia del agresor. Pero la película no es un tracto político ni mucho menos. La otra apuesta fuerte de Reeves es la de crear un drama humano en el que los simios funcionen del mismo modo que la raza humana. Sus conflictos internos y sus relaciones (en especial, la de padre-hijo) son centrales a la trama en ambos “bandos”. El ecuánime Cesar (un asombroso Andy Serkis más toda la tecnología digital de captura de movimientos) debe lidiar con los impulsos más violentos de su hijo, a la vez que en el mundo humano el bando “explorador/pacifista” (Jason Clarke y Keri Russell son el matrimonio que encabeza la exploración a la planta eléctrica y las negociaciones con los simios) debe manejar sus propias emociones conflictivas con el sector más agresivo (Gary Oldman) del grupo. simios3La brillantez técnica del filme está siempre en función de la emoción y de las necesidades narrativas. Uno puede pensar que la tecnología no se destaca por sí misma porque, de hecho, es tan omnipresente que se esconde a la perfección dentro de la narración. Cada escena con los simios (que hablan, andan a caballo, manejan armas y más) es un prodigio técnico que Reeves pretende que no celebremos por sí mismo. Si nos emociona, nos asombra y nos pone dentro del drama y la acción, habrá logrado su objetivo. Y lo hace, al punto que luego de un rato ya ni nos acordamos que estamos viendo una serie de criaturas animadas. Y cuando llega la acción –que, más allá de la escena del principio, queda reservada para la última parte del filme y así y todo está muy bien dosificada–, lo hace de manera tal que cada secuencia cuenta, cada personaje es importante y cada conflicto busca una resolución. La guerra es inevitable –se sabe, habrá más secuelas–, pero los esfuerzos de los personajes por evitarla son tan nobles como desesperantes. No hay superhéroes aquí, hay una serie de criaturas, humanas y no tanto, tratando de hacer lo que creen mejor en medio de una situación que se les va por completo de las manos. simios4En cierto punto, EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACION es el mejor tipo de superproducción posible en estos tiempos. Una que nos devuelve a ciertos modelos concentrados de narración propios de los años ’70, tiempos en los que los incipientes efectos especiales se usaban casi para “colorear” dramas humanos y familiares. Si una película nos trae a la cabeza clásicos de Steven Spielberg como TIBURON, E.T., y hasta JURASSIC PARK es obvio que estamos ante un director que ha querido y sabido unirse a la mejor tradición de la superproducción hollywoodense, la que entiende que el dinero, los efectos especiales y la acción deben estar siempre al servicio de los personajes. Sean humanos, criaturas del espacio exterior o monos que hablan.
Hay películas curiosas que nos sorprenden cuando no esperamos demasiado de ellas. Ni Giuseppe Tornatore –un director que jamás me interesó ni aún en su supuesta buena época–, ni Geoffrey Rush –un actor que suele participar en un montón de “bodoques” cinematográficos con alguna pátina de prestigio–, me resultaban tentadores a la hora de afrontar LA MEJOR OFERTA, que para peor forma parte del género “coproducción multinacional”: está hecha en inglés por un director italiano de “prestigio internacional” en “refinadas locaciones” de varios países de Europa. Pero sin ser una gran película –muy lejos de eso– este hitchcockiano thriller romántico tiene su encanto y gracia. La puesta en escena es sin duda académica y da la impresión que podría pertenecer a ese engendro raro que fueron las coproducciones europeas de los años ’80, pero a partir de un guión sólido y una narración ajustada, la película termina siendo un oasis dentro del género de suspenso, apostando por el clasicismo y el respeto a la inteligencia del espectador en lugar del bombardeo audiovisual que muchos hoy confunden con ritmo narrativo. De algún modo, LA MEJOR OFERTA es la otra cara de la moneda de EN TRANCE, la película de Danny Boyle que también se centraba en un misterio ligado a obras de arte. thebestoffer1El filme se centra en Virgil (Rush), célebre dueño de una casa de remates de obras de arte, un millonario temido y respetado, bastante desagradable y creído, pero a la vez terriblemente solitario. Virgil tiene un “pequeño” secreto: un cuarto bajo mil llaves en su propia casa en el que tiene muchísimos cuadros de mujeres que ha conseguido haciendo creer a los potenciales compradores (muy crédulos y muy poco informados, se ve) que no valen nada y comprándolos él mismo a través de un testaferro, encarnado por Donald Sutherland. El hombre es contratado por Claire, una misteriosa mujer, para que evalúe y tase la enorme colección de arte que le dejaron sus padres al morirse. Lo curioso de la mujer es que tiene una enfermedad (agorafobia) que le genera pánico a ser vista en público, por lo que se esconde en un cuarto de la casona. De a poco los dos solitarios se van conectando mediante las palabras. Virgil lo hace con la ayuda de Robert (Jim Sturgess), un joven amigo y mecánico que le da consejos románticos mientras arma un “automaton” muy similar al de la película HUGO que Virgil va encontrando de a pedazos en el caserón. thebestoffer2Más allá que uno pueda oler de lejos que todo el asunto se va a enredar y complicar de maneras predecibles, hay algo intrigante en el juego de espejos, en las idas y venidas de la relación entre Virgil y Claire (Sylvia Hoeks), que de a poco se animará a salir del encierro. Más allá de los puntos de contacto con las dos películas citadas anteriormente en cuestiones específicas de la trama, la película en su tono y temática tiene más cosas en común con VERTIGO, ofreciendo una variante distinta a las mismas ideas (obsesión, engaño) pero con muchos elementos narrativos similares. Tornatore no tiene el talento, la imaginación visual ni el humor cáustico de Hitchcock, por lo que su película no le hace ni sombra a aquel clásico. La subtrama del “automaton” es forzada como pocas y otras revelaciones de la trama, así como algunos diálogos, están al límite de la implausibilidad, pero de cualquier modo LA MEJOR OFERTA tiene un clima de ensoñación romántica que le hace marcar una diferencia -si se quiere, poética- respecto a los más pedestres thrillers que se estrenan habitualmente y que parecen dominados por las complicadas maquinaciones de la trama. La participación de Ennio Morricone en la música acrecienta todavía más la sensación de que estamos ante una película de otra época. ¿Es una película de suspenso romántica de “qualité”, para un público de más de 50 que no tiene paciencia para los thrillers juveniles? Tal vez sea eso, sí, pero está bien realizada y se sigue con intriga e interés. Para lo esperado -para lo temido, digamos- es más que suficiente.
Con Eva Bianco, Juan Nanio, Yasmín Malanca, Hugo Fund y José María Espinoza. Guion: Iván Fund y Eduardo Crespo, con la colaboración de Santiago Loza. Música: Mauro Mourelos y Juan Nanio. Edición: Lorena Moriconi. Dirección de arte: Adrián Suárez. Sonido: Guido Deniro. Duración: 70 minutos. Apta para todo público. En el Espacio INCAA KM 0 - Gaumont (Rivadavia 1635). Híbrido entre ficción y documental, este largometraje de Fund trabaja sobre una idea interesante. La película se centra en una pareja a punto de separarse, una mujer algo más grande sin chicos y un hombre que ha perdido su perro y trata de encontrarlo. Todos son vecinos de una muy pequeña ciudad. El film cuenta sus historias interconectadas pero, al mismo tiempo, el realizador va entrevistando a los actores acerca de su experiencia al hacer la película y cómo se van sintiendo en relación a sus personajes. Esto es especialmente intenso en la parte de la pareja a punto de divorciarse que, supuestamente, estaría siendo interpretada por una pareja real en similar situación sentimental. Los conceptos son fascinantes, la mezcla entre ficción y documental está bien hecha, pero la película no termina de funcionar del todo. Hay grandes escenas y otras largas en las que no sucede nada demasiado interesante. Da la sensación, como en otros trabajos, que la cámara de Fund intenta captar pequeños momentos y epifanías, pero en varias ocasiones se queda sólo en el gesto.
La nueva película del realizador de EL ARBOL y LA CASA lo muestra ingresando a un universo de personajes que viven en el Delta: un hombre llega con un bote, camina, se establece en el lugar, comparte unos momentos con un extendido grupo familiar y vuelve a partir. Esa accesible pero a la vez misteriosa cotidianidad está presentada sin diálogos, en blanco y negro, mezclando formatos fílmicos (8 y 16 mm.) y generando una sensación de permanencia, de algo que incluye pasado y presente, como si ese recorrido por el espacio fuera también un recorrido por el tiempo y por el lugar. La mezcla de formatos y el sonido no sincronizado ayudan a crear la sensación de un “no tiempo” al punto que más que hablar de un documental podríamos hablar de una ficción en la que a partir de acciones cotidianas relativamente intrascendentes se crea, casi, la historia de un lugar en diferentes momentos, como las historias de fantasmas que conviven en el pasado, el presente y, ¿quién sabe?, acaso también el futuro. Es una belleza inquietante la de EL ROSTRO: la belleza de encontrarse con las delicadas maneras en la que el cine transforma la realidad en un universo misterioso e inexpugnable. La belleza de no saber si un rostro –una persona, un lugar, un universo– es eso que vemos ahí o es otra cosa.
A una década de la original, llega a las pantallas una de esas películas que nadie sabe muy bien para qué se hacen. Se trata de OLDBOY, la remake estadounidense del thriller del coreano Park Chan-wook, de 2003. Como la versión hollywoodense de NUEVE REINAS –por poner un ejemplo–, es de esas películas que están condenadas al fracaso, tanto crítico como comercial. Hay pocas, muy pocas excepciones a esa regla (se me ocurre la remake de INFERNAL AFFAIRS que hizo Scorsese y que aquí se conoció como LOS INFILTRADOS), pero lo que se pide en esos casos son cambios importantes respecto a la original, ya que no tiene mucho sentido hacer una película parecida a la otra. El problema con OLDBOY es que no tiene muchas diferencias con la original en cuanto a trama, más allá de algunos detalles específicos de los personajes. Y sin eso, verla se vuelve una experiencia puramente comparativa, y ya sin la sorpresa de la película original y su enrevesada y sorprendente trama. En ese sentido, OLDBOY no tiene mucho nuevo para ofrecer. Lo que sí tiene de nuevo –y eso es algo que puede interesar más a los cinéfilos que al público en general– es ver cómo influye la habitualmente muy marcada “mano” de Spike Lee en la dirección. oldboy1Es que Lee no es un director transparente ni de esos que se esconden, discretos, detrás de lo que filman. Aún en sus intentos más comerciales –como éste o la ya bastante lejana EL PLAN PERFECTO– sus marcas estilísticas son claras y hasta contundentes, por lo que uno podía esperar todo tipo de cambios y retoques. Esos cambios, dijimos, no están por el lado del guión, pero sí en la manera en la que el director carga –y se carga– con el proyecto. Lo que quiere hacer Lee, da la sensación, va un poco a contramano del guión y es más “fiel” al estilo zarpado de la original. El problema de la remake de OLDBOY está en su incongruencia, en el choque entre un guión que intenta apostar a una trama, personajes y situaciones algo más realistas y un director que filma una película fantástica, mezclando personajes más “creíbles” (como el protagonista, interpretado por Josh Brolin, y la chica que encarna Elizabeth Olsen) con otros casi de comic-book (como los de Samuel L. Jackson y Sharlto Copley) en un todo que no termina de cuajar, especialmente en el rol del villano. Otro gran problema de la película es su confusión entre intensidad y salvajismo. Especialmente durante la segunda parte (la primera, la que tiene a Brolin la mayor parte del tiempo en esa extraña prisión privada en la que pasa 20 años es más medida), Spike Lee acumula escenas de tortura innecesarias, que no aportan más que una cuota de virulencia absurda y fuera de tono con el resto. En esa confusión tonal marcha la película y un director que no tiene muy claro qué es lo mejor en función del resultado final. Josh Brolin in Spike Lee's remake of OldboyDe todos modos no diría que es una película pésima ni horrible ni mucho menos. Su primera mitad no está mal y su intento por explorar psicológicamente al personaje principal tiene sentido, sirve para que podamos entender mejor su situación sin por eso ponernos de su lado ni compadecerlo. Hay un intento ahí de girar el eje de la película, pero no termina de cuajar. Y el problema surge después, cuando ese mismo personaje “realista” se convierte en una especie de superhéroe capaz de liquidar a medio centenar de personas en un mal remedo –parece de un flojo musical– de una de las escenas más famosas del filme coreano. Y ni hablar de cuándo aparece su captor (Copley), que parece haber caído en paracaídas de una película de James Bond de los años ’80. En cierto modo la elección de Lee como director es interesante, pero no termina de ser convincente. Si ven STOKER, la película que Park Chan-wook hizo en los Estados Unidos, verán que hay algo similar en su manera de convertir un thriller en un drama exaltado (o viceversa), poniendo marcas de estilo y desborde actoral en primer plano, aún por arriba de las necesidades de la trama. Sí, en ambos filmes los dos directores coquetean con el absurdo, pero esa es la zona en la que estos filmes pueden tener sentido, ya que hay miles de directores pedestres que pueden hacerlos de forma rutinaria. La apuesta tenía sentido, al fin. El problema es que no terminó de salir bien.
La primera escena de BAJO LA MISMA ESTRELLA tiene a su protagonista, Hazel, contando mediante su voz en off que lo que vamos a ver no es una historia “edulcorada en la que las cosas se arreglan con una canción de Peter Gabriel” sino una historia real, ya que “esa versión no es la verdad”. Lo curioso del filme es que, irónicamente o no, termina siendo bastante similar a esas películas en las que todo “se arregla” con una canción (tal vez no de Peter Gabriel, pero sí de Ed Sheeran o Ray LaMontagne). Eso, que podría ser un problema, no necesariamente lo es. Tal vez esas películas no están tan mal, ya que uno jamás las confundió con “la verdad”. Y tal vez, lo que pasa aquí y lo que le sucede a la propia Hazel, tampoco tenga demasiado que ver con la realidad. El viaje de Hazel es ese viaje tan caro al cine de Hollywood, el que va del cinismo y la desesperanza al redescubrimiento de “lo humano” y aquello de “apreciar los momentos”. En el caso de ella es la máxima lección posible que puede aprender, ya que tiene un cáncer lo suficientemente avanzado como para saber que le quedan, como mucho, algunos años de vida. Interpretada por Shailene Woodley (la joven actriz de LOS DESCENDIENTES, DIVERGENTE y, en especial, de THE SPECTACULAR NOW, para muchos la nueva revelación post Jennifer Lawrence), Hazel es bastante despierta y ácida, una chica que carga con un respirador por la vida, pero a quien las circunstancias han hecho fuerte y desconfiada de cualquier intento de sentimentalismo, en especial en lo relacionado con su enfermedad. The Fault In Our StarsEn uno de esos grupos de autoayuda a los que va obligada por su madre (Laura Dern) termina conociendo a Augustus (Ansel Elgort, que encarna a su hermano en DIVERGENTE), un chico que ha superado un cáncer reciente en su pierna y que está allí acompañando a un amigo más enfermo. Augustus es muy diferente a ella, tiene una actitud positiva respecto a la vida y a sí mismo, pero la suficiente inteligencia para saber ayudar a su nueva amiga. Pronto se enamoran y de eso –y de los evidentes placeres y complicaciones de esa relación– tratará la película. La novela de John Green ha sido un éxito comercial impresionante dentro del cada vez más popular género de literatura para adolescentes y se entiende porqué. Se trata de una historia de amor que se hace fuerte a partir del carisma y la actitud de sus protagonistas y de esta idea de que las relaciones amorosas pueden ser muy intensas y cambiarte la vida más allá de su duración. Pese a lo que también dice Hazel al principio del filme, BAJO LA MISMA ESTRELLA sí funciona como una película “lección de vida” en la que la enfermedad de una persona cambia a otra, sólo que no de la manera esperada. fault-in-our-starsEl filme de Josh Boone (UN LUGAR PARA EL AMOR) tiene una larga subtrama relacionada a un viaje a Amsterdam que Hazel quiere hacer para conocer al autor de su novela favorita, un escritor ermitaño que escribió sin sentimentalismos sobre el cáncer. En ese viaje conocerán al escritor en cuestión (para preguntarle qué pasa con los personajes después del final de la novela, algo que fastidiaría al 90% de los escritores), cenarán, visitarán la casa de Anna Fran y apreciarán las bellezas de la ciudad en un segmento que bien podría estar auspiciado por la municipalidad de la capital holandesa. Romántico, sí. Tapado de clichés, más aún. De todos modos, hay algo en esa conexión emocional entre ambos (y con Anne Frank como metáfora de aquello breve que puede ser bello antes del fin) que funciona y que le da a la película un sostén que no necesariamente tendría de otro modo. Woodley, especialmente, es una actriz tan natural, tan fresca y desafectada, que todo lo que le pasa a su personaje parece pasarle a ella, sin “técnica” en la cual ocultarse. Eso, que puede ser una técnica como cualquier otra pero una que la chica maneja muy bien, hace que el espectador se conecte con las idas y vueltas de la vida de Hazel. Y así como el filme puede ser más difícil que la novela en el sentido de que el espectador debe visualizar las complicaciones de la enfermedad también es más “accesible” al tener un rostro y una actriz con la cual poderse identificar. thefault2BAJO LA MISMA ESTRELLA es una película correcta en su factura pero menor en sus logros, con algunos momentos inspirados y otros fallidos. Le juega a favor su tono casi de comedia romántica adolescente que se sostiene durante buena parte del relato, ya que relaja la dureza de muchas de las situaciones que los personajes (y el espectador) deben atravesar. En la última parte del relato, cuando las cosas se ponen más intensas, complicadas y bravas emocionalmente hablando, queda claro que Boone no tiene mucha idea de qué hacer y se entrega por completo a su protagonista. Hace bien. Ella resuelve los problemas que nadie sabe bien cómo resolver.
JERSEY BOYS es una película cuya absoluta “normalidad” genera algún tipo de extraña inquietud. No estamos ante ningún ejercicio raro ni metalinguístico respecto al musical. Al contrario, si hay algo que Clint Eastwood evita aquí es cualquier tipo de relectura posmoderna. Como mucho, se puede decir que el hecho de que los narradores (los cuatro miembros originales del grupo The Four Seasons) hablen directa y sucesivamente a cámara, amerita un cierto grado de modernidad narrativa. Pero es mínimo, en términos de rupturas formales. No, nada de eso: JERSEY BOYS es una película, digamos, normal. Ahora bien, por otro lado, esa normalidad resulta bastante extraña y acaso la única forma de entender esa extrañeza tenga que ver con que la película de Eastwood jamás parece transcurrir en el mundo real. La historia de estos amigos de New Jersey que luego de muchos años llegaron al éxito comercial para luego rápidamente pelearse y separarse está adaptada de un musical de Broadway y esa estilización está presente en cada fotograma. Y si bien Eastwood tomó la decisión de “airearla”, sacarla a pasear, hacerla respirar en las calles del barrio –buscando contar una historia cuyo momento idílico estaba más en los amigos correteando chicas, cometiendo pequeños delitos y cantando en bares nocturnos que en los momentos de éxito–, esa sensación de “caja de resonancia” escénica se mantiene. jerseyboysmovie¿Cómo? Reemplazando los escenarios por sets de filmación que se hacen evidentes –lo mismo que los excesivos maquillajes y las actuaciones/acentos excesivamente ampulosos–, dejando casi de lado cualquier contacto profundo con la realidad –lo que pasa afuera de la interna del grupo apenas se sugiere y tampoco se muestra una cronología clara– y desdramatizando las situaciones de una manera que solo Eastwood puede hacerlo: JERSEY BOYS es una película extrañamente atonal, sin cambios de ritmo ni climas narrativos: probablemente el primer musical desafinado de la historia del cine. Esto, que bien podría ser una dificultad (y que seguramente hará que no se convierta en un éxito ya que el filme no recorre los caminos melodramáticos trazados por el género en sus distintas versiones), hace de JERSEY BOYS una experiencia muy peculiar y rica en análisis. Sí, en cierto modo, intenta remedar el falso realismo de musicales de los ’50 como AMOR SIN BARRERAS, pero salvo una excepción no tiene escenas musicales bailadas. Sí, parece ser un musical biográfico como tantos otros, pero ni las situaciones dramáticas responden a esa lógica ni los personajes son demasiado claros en sus conflictos. Y, también, su look “scorseseano” (un cruce de BUENOS MUCHACHOS con NEW YORK, NEW YORK, con un toque de CALLES SALVAJES) parecería buscar un grado de realismo crudo para contar la historia, pero lejos está de eso. JERSEY BOYSTal vez Eastwood buscó todas esas cosas pero, como el personaje del compositor Bob Gaudio en el filme (el único miembro de la banda que no es un italo-americano de New Jersey), lo que logró aquí es “interpretar” ese mundo desde afuera sin nunca transmitirlo como algo vivido y propio. Tal vez, para Clint, ese universo que todos conocemos vía incontables DeNiros/Gandolfinis/Palmitieris sea solo un mundo que existe en las películas y en las canciones, experiencias que se consumen como productos de realismo pop y no como reales. Algo así transmite la música de Frankie Valli –el cantante del falsete angelical– y sus amigos/compinches musicales: la apropiación pop de un mundo que, en lo concreto, es mucho más sucio, duro y brutal. Hay momentos en que JERSEY BOYS parece una película hecha durante la misma época que retrata, tan estudiadamente falsa que resulta en sus detalles. No hablamos de retro –Eastwood no maneja ni quiere manejar ese tipo de concepto– sino orgullosamente clásica, hasta antigua si se quiere. Pero en otras cuestiones, será una película curiosamente moderna ya que más que centrarse en los personajes o en la épica del recorrido triunfo-caída-homenaje parece ser una película cuyo objetivo principal es hablar del trabajo. La música como profesión, como negocio, como cuentas, pagos, impuestos, abogados, contratos y las peleas que surgen a partir del dinero, acaso el tema principal del filme. jersey_boysEs en ese sentido, que pese a todo su falso realismo teatralizado, JERSEY BOYS termina siendo una película inusualmente verdadera. Cualquiera que haya leído biografías de bandas de rock sabe muy bien que, más allá de los egos y las locuras, muchas bandas de rock se separan (bah, muchas relaciones se quiebran y no solo en el mundo de la música) por problemas de plata. Aquí, el tema dinero es central desde el principio (los dudosos contratos con clubes nocturnos, los robos que empiezan por una caja de seguridad, los gastos fuera de control, las deudas con la Mafia) y es el que se mantiene como eje hasta el final, central a la vida profesional de Frankie Valli, un hombre talentoso que creció con una voz prodigiosa y una fidelidad a los códigos del barrio que terminarían por complicarle a la carrera. Allí donde había que decidir entre los billetes y la amistad, Frankie prefirió honrar la tradición y terminó quedándose sin ninguna de las dos cosas. El tema que sostiene a JERSEY BOYS, finalmente, está muy ligado al de muchas otras sagas italo-americanas. Como EL PADRINO, el filme de Eastwood cuenta una historia cuyo eje es la economía paralela del inmigrante, la versión Lado B del Sueño Americano, una épica acerca del acceso al poder y a la gloria a través de una mezcla de talento y conexiones, con la muchas veces consiguiente caída de acuerdo a esos mismos “contactos” que los ayudaron a triunfar. No es del todo casual que muchos poderosos de la industria musical los confundieran al escuchar sus primeros singles (gemas del pop como “Sherry”, “Big Girls Don’t Cry” y “Walk Like A Man”) con un cuarteto vocal negro, otro grupo social/étnico/racial que funciona a partir de una economía marginal. Lo dice Tommy, uno de los miembros de la banda y el más conectado con los Capos: “Hay solo tres formas de salir de Jersey: el Ejército, la Mafia o lo fama”. Los Four Seasons lo hicieron de las dos últimas maneras. El barrio fue su gloria y fue también su condena.
El director de TRANSCENDENCE, Wally Pfister, es el habitual director de fotografía de Christopher Nolan. Y en ésta, su primera película como realizador, parece haber tomado la posta estílistica del director de INCEPTION. El problema es que Pfister parece haber mantenido las cosas menos interesantes de Nolan y dejando de lado las mejores. TRANSCENDENCE no es una mala película ni mucho menos, pero es un producto fallido, que estética y narrativamente no está nunca a la altura de sus ambiciones temáticas. El cine de Nolan se caracteriza por su seriedad y ambición temática, por su complejidad argumental y por su potencia visual. Pfister, responsable en cierta medida del look de la trilogía BATMAN (bah, de todo lo que ha hecho Nolan desde MEMENTO), mantiene en este filme de ciencia ficción el tono oscuro y opresivo, y a la vez se plantea un relato ambicioso acerca de las consecuencias que puede tener el uso indiscriminado de la inteligencia artificial en un futuro cercano, pero lo que no logra es que sus imágenes vibren, respiren cine. Es una película ausente de vida, letárgica y explicativa, que al no involucrar al espectador en lo que narra se vuelve solemne y pomposa cuando debería ser intensa y atrapante. TLa película plantea el conflicto entre científicos que quieren investigar la inteligencia artificial creyendo que servirá para salvar al mundo y un grupo de hackers que harán lo que esté a su alcance para frenarlos. Johnny Depp encarna a Will Caster, un prestigioso científico que está avanzando mucho en la investigación junto a su esposa, Evelyn (Rebecca Hall). Pero es atacado por los hackers y, herido de muerte, decide junto a su mujer que la mejor forma de “preservarlo” es subir su cerebro a esta red inteligente. Lo que sucederá después –el Will virtual empezará a volverse más y más poderoso e influyente– será el núcleo de esta complicada narración en la cual se ponen en juego, además de las cuestiones ya citadas, la relación de esta extraña pareja constituida por una persona real y una virtual. La trama dará unos peculiares giros tratando algo forzadamente de demostrar los peligros implícitos en darle demasiado poder a las máquinas, pero la intriga generada por estos temas clásicos de la ciencia ficción (de Ray Bradbury a Philip Dick, pasando por referencias cinéfilas, de FRANKENSTEIN a A.I., de Spielberg/Kubrick, hasta la reciente ELLA) vuelve siempre curiosa a la propuesta: ¿cuándo una copia deja de parecerse a un original? ¿existe “el fantasma” en la máquina? ¿dónde se separan cerebro y “alma”? El problema es que todos estos temas están planteados en la película de una manera directa, en diálogos obvios e imposibles, pero sin lograr volverlos efectivos como parte de la historia, algo que muchas veces le sucede también a Nolan, especialmente en la similar INCEPTION. TRANSCENDENCEPfister tiene la inteligencia como para no plantear el conflicto de una manera básica y simplista. Reconoce los potenciales “logros” de la tecnología, pero también deja en claro que sus beneficios pueden tener consecuencias peligrosas, especialmente en aquellos que, aprovechando sus beneficios, no se atreven a cuestionarlos. Lo mismo sucede con la relación entre “Will” y Evelyn: al evitar convertir al personaje de Depp en un villano clásico y al poner en primer plano las dudas de su mujer respecto a qué hacer con él (del otro lado de la ecuación están tanto el FBI como los hackers y otros científicos, con actores desperdiciados como Morgan Freeman, Paul Bettany, Kate Mara y Cillian Murphy), Pfister se las ingenia para crear una ambigüa situación tanto ética como moral. El problema es que no ha construido los elementos narrativos para sostenerla. Lo más interesante de TRANSCENDENCE, de algún modo, tiene que ver con su inteligencia política. Una película sobre una pareja poderosa (él muerto pero de algún modo vivo, ella su heredera) que quiere hacer “el Bien” pero para lograrlo necesita convertir a todos en un ejército de fieles zombies sin capacidad de decisión propia tiene su actualidad y potencia. Cualquier similitud con cierta realidad, claro, es pura coincidencia.
Corneliu Porumboiu es, sin duda, uno de los realizadores más interesantes de la actualidad. En películas como BUCAREST 12:08 y POLICIA, ADJETIVO, el cineasta rumano ha logrado construir extraordinarias tramas de ficción que no solo analizan la historia reciente de su país sino que lo hacen combinando rigurosidad formal y una gran precisión para trabajar sobre el comportamiento de sus personajes a partir del uso del lenguaje. En la recientemente estrenada en BAFICI, la futbolera THE SECOND GAME, y en CAE LA NOCHE EN BUCAREST, Porumboiu apuesta por ir un poco más lejos en sus apuestas formales: las películas en cuestión ya no utilizan un dispositivo audiovisual como sostén de sus historias sino que son, en sí mismas, los dispositivos formales que las producen: el cineasta como analista/académico ganándole la partida al dramaturgo. En cierto sentido, la evolución de Porumboiu como director me hace recordar a la del iraní Abbas Kiarostami, quien a lo largo de su carrera hizo algo parecido respecto a sus decisiones formales, de utilizarlas como estructuras de sus filmes a convertirlas en sí mismas en las películas, algo que hizo entre 10 y SHIRIN para luego volver a una estructura algo más convencional. En cierto sentido, veo esas películas y las de Porumboiu como ejercicios, como intentos de dos pensadores del cine en trasladar a la pantalla sus cuestionamientos éticos, formales y políticos con respecto a lo que el cine debe ser dejando en el camino cuestiones, si se quiere, tradicionales de la poética cinematográfica, como psicología de los personajes, identificación del espectador con ellos, desarrollo argumental convencional, etc. wheneveningEn ese sentido, CAE LA NOCHE… es un primer paso hacia una práctica que daría mejores resultados en THE SECOND GAME. A diferencia de este filme, en su “documental” que consiste en ver en video un viejo partido de fútbol con los comentarios del propio director y su padre, a quienes nunca se ve, la apuesta domina por completo el panorama: no hay actores, no hay rostros, no hay “rodaje”. Y el gran mérito de ese filme es que de todos modos hay cine, hay una idea de cine que se plasma en la pantalla con una fuerza innegable. Tengo la sensación que en CAE LA NOCHE… esa idea de cine todavía no está o no está desarrollada lo suficiente. Se la siente como ejercicio, sí, pero más como un paso intermedio en esa “purificación” del lenguaje narrativo que como un destino en sí mismo. El filme, que se centra en una serie de encuentros entre un director y la actriz –ocasional amante– que protagoniza la película que están filmando, se organiza en torno a una serie de diálogos, muchos de ellos cinéfilos, que intentan poner entrecomillas el propio discurso estético que la película (las películas, la que vemos y la que filman) están generando. El dispositivo es ingenioso e inteligente, pero nunca llega a trascender la propuesta, casi al borde de parecer un ejercicio de un aplicado alumno de escuela de cine que está intentando probar algo. En sus dos primeras películas, Porumboiu –con sus planos largos y en tiempo real, sus diálogos sinuosos y llenos de malos entendidos lingüísticos, sus personajes taciturnos– lograba construir un mundo y volver mediante él al real: eran estructuras perfectas que lograban a su vez trascenderse a sí mismas para hablar de la actualidad y la historia política del país, además de ser reveladoras en cuanto a sus protagonistas, aún evitando los procesos más clásicos de identificación psicológica. En CAE LA NOCHE… la idea sigue siendo la misma, pero el mundo se ha vuelto tan centrado en sí mismo (un cineasta hace una película y habla sobre cine mientras vemos el trabajo de otro cineasta que hace una película y habla sobre cine usándolo a él como alter ego) que termina rebotando como juego de espejos. when eveningTodo esto no quiere decir que se trate de una película poco interesante de ver. Al contrario, en su mecánica precisión, en su fallida búsqueda, hay mucho de lo interesante que Porumboiu tiene para ofrecer. Las conversaciones entre el director y la actriz van de temas como la diferencia de duración de los planos entre el fílmico y el digital a las películas de Antonioni con Mónica Vitti y de ahí a las diferencias entre la comida asiática y la europea, pasando por algunos tópicos más intimistas como los celos que le genera al director la aparición de un colega que también quiere contratarla o una descompostura gástrica que se usa para demorar la filmación cuando el director no tiene mucha idea de cómo resolver una escena. Todas las conversaciones planteadas a lo largo del filme tienen que ver, tangencialmente, con la forma del filme en sí, desde la referencia a Antonioni como las ligadas a los planos largos y a respetar el tiempo real de las acciones. Pero hay una, especialmente, que lo contiene en su totalidad y tiene que ver con la cocina europea versus la asiática y la africana. No voy a dar detalles de la conversación para no arruinarla (no por spoilers sino para que ustedes vean cuáles son las consideraciones de ambos al respecto), pero es claro que en esa charla sobre los modos de comer y de relacionarse con la comida en las distintas culturas, Porumboiu está hablando de cine y de la actuación y de la relación “mediada” entre los cineastas y la realidad. when-evening-falls-on-bucharestEl asunto a resolver narrativamente, además de la relación director/actriz, es una escena en la que la protagonista debe ducharse, peinarse y cambiarse mientras escucha una conversación reveladora que la sorprende. En las diferentes ideas que ambos tienen para construir y trabajar esa escena está buena parte de la filosofía de Porumboiu con respecto al cine. Y es por eso que da la impresión que CAE LA NOCHE EN BUCAREST puede ser leída también como una tesis o una clase magistral, más que una película, como si el director rumano creara una tenue situación dramática para sostener una conversación sobre su profesión. Como tesis, no hay duda que es creativa e inteligente, sacando a la luz cuestiones centrales a la tarea del cineasta: la relación con los actores, con lo real, con la verdad y con el lenguaje. Dramáticamente, en cambio, da la impresión que el universo que existe fuera de esa clase magistral, esta vez le importa a Porumboiu poco y nada. Y eso se extraña.