Mujercitas es una de las novelas más populares de la literatura universal. Desde su publicación en 1868 ha sido un libro fundamental para generaciones y generaciones de lectores en todo el mundo. A pesar de ser una novela revolucionaria en su mirada sobre los personajes femeninos, con los años fue encasillada como una lectura para niñas y adolescentes, tratando de imponerle justamente lo contrario a lo que propone. Mientras que Louisa May Alcott cambia la representación de la mujer en la literatura juvenil, la literatura juvenil responde diciendo que es una novela para mujeres y punto. Un número incalculable de jóvenes se criaron soñando con estos personajes que se convirtieron en un modelo de conducta. La respuesta a cuales fueron las consecuencias de la novela en la cultura se puede percibir claramente en la primera adaptación sonora que el cine hizo. Mujercitas (1933) de George Cukor tuvo en el papel de Jo nada menos que a Katharine Hepburn. La actriz comenzaba en ese momento su extensa carrera que quedaría para siempre asociada con mujeres del estilo que escribió Alcott. Hepburn se había criado en una casa moderna. Su madre, Katharine Martha Houghton Hepburn, fue una sufragista de enorme importancia en su momento, una persona que trabajó toda su vida no solo por el voto femenino, sino también por todas las causas feministas. El padre era médico abocado a la educación sexual. En esta familia se forjó esta Jo del siglo XX, cosa que demostró en todas sus películas, desde la década del 30 hasta el final del siglo. La película refleja perfectamente eso. Hasta la ambigüedad del final con una Jo no muy enamorada cumple con Alcott y le permite a Hepburn una nota rebelde final. En la versión 2019 la realizadora Greta Gerwig intenta lo que cualquier cineasta con inquietudes haría: Darle al clásico su impronta personal, respetando y traicionando el texto en beneficio de su propia obra y agenda. Contrario a lo que se ha dicho, esta versión no es la primera dirigida por una mujer, ya la de 1994 había sido filmada por la australiana Gillian Armstrong y protagonizada por Winona Ryder, quien estaba en el mejor momento de su carrera en aquellos años. Gerwig decide construir un relato en diferentes tiempos, yendo y viniendo a lo largo de la historia, generando así varios golpes emotivos completamente innecesarios. Como en la versión de 1994, la directora cree necesario explicar cosas, subrayar, bajar línea, decir con palabras y no con imágenes. Basta comparar estas limitaciones con la versión de 1949. Esta adaptación, lujosa y en espectacular Technicolor, parece a primera vista una versión más liviana y optimista, producto del año en que se hizo también. Pero en una escena la madre, interpretada por Mary Astor, llega a la casa, cierra la puerta y en su rostro y su actitud se ve, de manera emocionante y profunda, todo el peso que ha cargado sobre sus hombros a lo largo de los años. En la versión del 2019 la madre debe sentarse y contarle todo eso a su hija. Gerwig tiene cero confianza en la sutileza, en la ambigüedad. No cree en la inteligencia de los espectadores. Con virtudes y defectos, se trata de una película entretenida, emocionante por momentos, con un elenco descomunal y comprometido con la historia. El agregado es que la vida de Jo como escritora cobra protagonismo y centralidad. Desde el comienzo y hasta el final, se muestra el proceso creativo y la negociación para publicar el libro. Es una idea muy usada en las últimas décadas y está bastante bien logrado. Para mi gusto lo que no queda tan bien es la ironía de mostrar las diferencias entre la ficción y realidad. Esta burla a las concesiones del mercado coloca a esta versión de Mujercitas es un lugar moderno bien al gusto de los tiempos que corren. El feminismo no nació en el 2019, mal que le pese a la directora de esta película. Noventa años atrás se podían tratar los mismos temas y darle un ritmo y un estilo cinematográfico tan complejo o igual de interesante. Pero como mirada novedosa sobre un clásico vale la pena y es interesante.
Rumbo al mar es una road movie argentina protagonizada por Santiago Bal y Federico Bal, padre e hijo en la vida real, al igual que en la película. El padre anciano recibe la noticia que le queda solo un mes de vida y decide emprender un viaje en moto con su hijo, desde Tucumán a Mar del Plata, para conocer el mar. Julio (Santiago Bal) es viudo y aunque su hija Laura (Anita Martínez) que lo ha cuidado siempre desea que busque otro médico, Julio elige a Marcos (Federico Bal) para que lo lleve en moto a través de gran parte del territorio argentino. En el camino, padre e hijo podrán recuperar el tiempo perdido de una relación que ha sido más bien distante. La historia es completamente clásica y los aportes que se hacen para que se vea como algo nuevo son nulos. Nada se ve nuevo en esta película. Los diálogos, las situaciones, las vueltas de tuerca, los chistes, todo se ve repetido y viejo, usado mil veces, gastado hace rato. La puesta en escena no ayuda demasiado y el exceso de drones para filmar todo desde las alturas deja de tener interés luego de un par de escenas iniciales. Todo el interés del film es para el público que sabe quiénes son los protagonistas. Por un lado Santiago Bal, actor veterano de extensa carrera en cine, televisión y teatro. Actor, autor y director, cómico muy famoso durante varias décadas. Con varios hallazgos y rarezas dentro de una obra prolífica. Federico Bal es un carismático personaje mediático de televisión con trabajos en teatro y que ha comenzado ahora una carrera en cine. Conocer a ambos explica gran parte de la película y en eso radica su único interés. Santiago Bal, como su personaje, estaba muy enfermo ya y de hecho murió en diciembre del 2019, a menos de dos meses del estreno de la película. Al final, una dedicatoria a él y unas fotos reales junto a Federico le dan una emoción extra cinematográfica a Rumbo al mar. El director no aprovecha la conexión entre ambos protagonistas, al filmar casi todos los diálogos en plano y contraplano. Santiago Bal está en casi todas las escenas del film y es él el único que produce emociones reales y momentos de humor. Si uno los conoce, los diálogos cobran otro significado. Santiago Bal se ve viejo y enfermo, más allá de su actuación. En cuanto a su hijo, Federico, el carisma podrá alcanzar para la televisión, pero no para el cine. Sus escenas sin Santiago son terribles. La película queda muy lejos de alcanzar un nivel aceptable. Las arbitrariedades de la historia, los cortes abruptos, los saltos y cambios de rumbo están a la orden del día y, a diferencia de lo que ocurre con muchos films mediocres del cine industrial de otros países, se notan todos los huecos, los descuidos, la falta de rigor. Aunque la película no es aburridísima, tampoco se puede decir que la narración fluye naturalmente. Varias frases un poco incómodas para escuchar, una insistencia en la cita cinéfila poco creíble para el protagonista y un leve pero permanente tufillo misógino son puntos flojos de un film de despedida para un gran actor. La emoción tiene instantes en la mirada y los gestos de Santiago Bal, el resto no está a la altura y la película para quien no conoce la historia de sus protagonistas carece de cualquier interés.
Primera Guerra Mundial. En el frente occidental, el general británico Erinmore (Colin Firth) encomienda a los cabos Schofield (George MacKay) y Blake (Dean-Charles Chapman), una misión urgente. Deberán entregar un mensaje decisivo al coronel MacKenzie (Benedict Cumberbatch). Para realizar esta misión deberán abandonar la trinchera a plena luz del día y avanzar por el campo francés ocupado por los alemanes. Solo disponen de unas pocas horas para cumplir su cometido. Si no llegan a tiempo, 1.600 soldados perderán la vida, entre ellos el hermano de uno de los dos jóvenes soldados. La primera mitad de 1917 tiene el impacto que uno podía imaginar y que en definitiva es el motivo de promoción de la película. Un film que transcurre en la Primera Guerra Mundial realizado con todo el presupuesto imaginable y con una idea de puesta en escena que produce una inmersión que al comienzo tiene un gran valor. Con los efectos especiales y toda la técnica a disposición para narrar, en planos secuencias pegados de forma invisible, como es la vida en las trincheras. Aunque se nota que el recurso se agota rápido, el impacto está y la idea de mostrar lo largas y complejas que eran las trincheras está perfectamente lograda. Tiene golpes de efecto algo obvios pero la tensión se sostiene. Aunque en esta primera mitad ya se nota que no tendría nada de malo terminar los planos secuencia con un corte normal. El deseo de lucirse del director está por encima de su sentido común. Pero incluso antes de la primera mitad, empezamos a cansarnos de la idea del no corte. Un plano secuencia es una escena completa contada con un solo plano, sin cortes. 1917 insinúa que va a contar dos horas completas sin esos cortes, es decir que seguirá al protagonista en tiempo real durante dos horas sin cortar nunca. Obviamente hay trucos para que no veamos los cortes y son realmente invisibles, excepto un par, que rompen el tiempo real de forma absoluta y definitiva. A los 50 minutos de película la lista de arbitrariedades aumenta escena tras escena. Ya nos acostumbramos al código del plano secuencia y comenzamos a pensar en otra cosa, comenzamos a pensar en la película. Las sorpresas y la potencia del comienzo se terminaron. Quedan algunos golpes de efecto, pero se le terminó la energía. Y justo en la mitad se produce la elipsis más tramposa de todo 1917. El protagonista cae en un enfrentamiento y pierde el conocimiento. Cuando despierta ha pasado el tiempo, se hizo de noche, nos evitamos el problema del atardecer y todo el concepto de tiempo real que la película más o menos llevaba con algo de dignidad, desaparece. Nos lanzamos entonces a un espectacular trabajo de fotografía mientras se acumulan tres o cuatro disparates más. 1917 se terminó, no le queda más nada para ofrecer, solo un par de apariciones estelares donde Benedict Cumberbatch se lleva la peor parte. Cumberbatch debe posar en un encuadre horrible, solemne y torpe. Cuando Sam Mendes para su cámara ya no sabe qué hacer con ella. La historia del cine está llena de planos secuencia y son excelentes trucos de marketing también. A los críticos les encantan, sean buenos o malos, y desde films de acción a películas intimistas han hecho los más variados planos secuencia a lo largo de las décadas. Pero Sam Mendes no puede disimular, detrás del ambicioso equipo que lo rodea, que no tiene mucho para decir y que por enamorarse de su idea, descuida la narración que la película necesita. Nadie podrá decir que se equivoca, este recurso lo lleva a las puertas del Oscar por segunda vez, todo un síntoma de la mediocridad de estos premios. Cuando arrancan los planos secuencia vemos la cámara que se mete en la trinchera, sigue a los dos protagonistas por detrás, luego encuentra la manera de adelantarse y los filma de esa manera, luego vuelve a estar atrás. Nada fluye, todo es: “miren lo que hace la cámara”. El anti clasicismo del director depende del director de arte, el vestuarista, los efectos visuales y sonoros y el director de fotografía más el manejo de la cámara que logra este con su equipo. La dedicatoria de Sam Mendes a su abuelo al final de la película podrá ser completamente sincera, pero es un gesto de un nivel de demagogia que le da el último empujón para ganar premios. El año pasado se estrenó una maravilla documental llamada Jamás llegarán a viejos (They Shall Not Grow Old, 2018) de Peter Jackson. Allí podrá encontrar todo lo que 1917 es incapaz de contar. La emoción, la complejidad, la profundidad y la crudeza de la Primera Guerra Mundial. Las comparaciones no son odiosas si se trata de ver buen cine y también recomiendo Caballo de guerra (2011) de Steven Spielberg, un ejemplo de como la puesta en escena no debe ser un capricho, sino un verdadero ejercicio artístico y narrativo. Y finalmente Gallipoli (1981) de Peter Weir, donde algo de la historia que aquí se narra también se repite: dos jóvenes deben entregar un mensaje en las trincheras y no tienen mucho tiempo para hacerlo. No traeremos más películas para mostrar que 1917 es una película que no merece figurar entre lo más digno del cine. El final de la película muestra por enésima vez el deseo de Sam Mendes de lucirse. No ha dicho absolutamente nada sobre ningún tema, excepto cuando pone a dos personajes en silencio mirando en direcciones contrarias (la mencionada escena con Cumberbatch), y llega al final con un cierre simétrico con el comienzo. No significa nada, salvo un cierre pomposo y vacío. Si la película hubiera sido en plano secuencia (fingido o no) y tiempo real, al menos se podría decir haber dicho que tenía una idea formal para plasmar en la pantalla, pero como la ha traicionado ni eso le queda. Ese es el problema de los directores que se preocupan por el porvenir y no por el cine que tienen frente a ellos. Una película que arranca con cierto interés pero que sucumbe a un insólito número de arbitrariedades que le quitan todo rigor. Sin novedad en el cine, se podría decir.
Hay pocos géneros a los que se le nota tanto la fórmula como al cine de animación. Y aun así muchas veces logran encontrarle una vuelta. Espías a escondidas es una comedia de espionaje y una buddy movie. Lance Sterling es el mejor espía del mundo y Walter un joven inventor que crea los artefactos más originales y absurdos. Aunque Sterling desprecia al joven, finalmente deberá unir fuerzas con él cuando una conspiración lo haga pasar de ser el espía número uno al enemigo más buscado por su organización. Con todas cosas que ya se han visto, la película busca la vuelta de tuerca con un invento de Walter que convierte a Sterling en una paloma y ahí van los dos colegas, joven y paloma, a salvar al mundo. Agradable delirio que sin duda es lo mejor de la película. ¿Y lo peor? Toda la escena de acción del comienzo y toda la escena de acción del final, dos momentos de pura rutina que hacen que la película pierda su encanto.
Bong Joon Ho es uno de los directores más talentosos del siglo XXI. Con una filmografía sólida, coherente y ecléctica a la vez, ha construido una obra que vale la pena ver. Desde su primer film Barking Dogs Never Bite (Flandersui gae, 2000) Bong Joon Ho ha demostrado oficio de cineasta y un gran talento para sorprender y deslumbrar a los espectadores. Parasite es la gran explosión de su cine a nivel mundial, incluso por encima de The Host (Gwoemul, 2006) que aunque es su obra maestra, tuvo una repercusión mucho menor fuera del ámbito de la cinefilia. Parasite ha recorrido un camino que posiblemente la convierta en la película más prestigiosa y conocida de toda la historia del cine coreano, más allá de la valoración que podamos tener de ella. Ki-taek (Kang-ho Song) vive con su esposa y sus dos hijos grandes en un piso bajo en Seúl, sobreviven como pueden a base de trabajos precarios y robando el wi-fi de los vecinos. La situación familiar cambia un día en el un amigo de su hijo lo recomienda a este para dar clases particulares de inglés en casa de los Park, una familia de clase adinerada que habita en la parte alta de la ciudad. Utilizando su astucia y mintiendo desde el comienzo, el joven conseguirá ganarse la confianza de la señora de la casa, y así irá introduciendo, poco a poco, al resto de sus familiares en distintos trabajos del servicio doméstico. El joven se convierte en tutor de la hija mayor de los Park, su hermana será profesora de pintura del niño menor, Ki-taek será chófer del padre y finalmente su esposa será la cocinera y empleada doméstica de la familia. Pero los cuatro mentirán acerca de su parentesco, actuando como si no fueran familiares. Es el comienzo de una historia de humor negro que se va enredando escena tras escena, narrada con maestría por Bong Joon-ho. Como un Claude Chabrol brutal y desatado, la lucha de clases aparece en los films de Bong Joon-ho una y otra vez. Sus películas siempre tienen apuntes políticos, a veces más sutiles, a veces más explícitos. Snowpiercer (2013) y Parasite son las más directas en ese aspecto. Pero mientras que Snowpiercer usaba reglas clásicas para contar la historia, usando un tren en movimiento para retratar el mundo, Parasite busca una forma algo más moderna o tal vez un poco menos clásica. Snowpiercer tenía la idea de La diligencia (1939) de describir al mundo y a sus personajes, pero sin descuidar jamás la acción y el movimiento. Salvando las distancias obvias, Bong Joon-ho aparece menos optimista que Ford en un comienzo, pero luego termina abriendo una puerta de optimismo. No creo que Bong Joon-ho haya evolucionado en su mirada como los grandes maestros, pero en Parasite abandona el período de títulos más universales de Snowpiercer y Okja (2017) para retomar algo de la locura de sus films anteriores. Tampoco es que haya un título del director que sea del todo tradicional, así como tampoco tiene títulos que descuiden la habilidad narrativa y el entretenimiento. No le asustan los géneros cinematográficos y se sirve de ellos con respeto pero sin dejarse amedrentar por sus reglas. Cine de género y un cine personal que conviven de forma visible, no sutil. Con poco preocupación por el realismo, más allá de lo creíble que puede resultar cada escena en sí misma. La familia de Ki-taek vive prácticamente en un pozo, un departamento por debajo de la calle donde la única vista es la de los borrachos haciendo pis a metros de la ventana. Ki-taek golpea con sus dedos a un insecto que se posa en su mesa y luego le dice a su familia que no cierre las ventanas cuando pasa un camión que fumiga. La suerte de la familia parece cambiar cuando el hijo recibe una piedra que trae fortuna y que va de la mano de la recomendación para un trabajo. Esa piedra de la suerte será su condena, como la pata de mono del famoso cuento. La familia Park vive en la parte alta de la ciudad, en una casa lujosa y amplia, con un hermoso jardín y escondida detrás de un gran paredón. Los Park también son cuatro. Cinco si contamos a la empleada doméstica, fiel vigilante de la familia, aunque esconde un terrible secreto. La lucha de clases entre ricos y pobres incluye también la lucha entre pobres y pobres por ocupar un lugar junto a los ricos. Se dice que Parasite tiene elementos del cine de Luis Buñuel. Del director español tiene la idea de que los pobres no son buenos y que la pobreza –contrario a lo que cree, por ejemplo, la iglesia- no es un estado de pureza, sino de brutalidad. Desde luego no hay ninguna idea de religión en Parasite, ni siquiera en contra. Pero a diferencia del anticlerical y virulento Luis Buñuel el humor desaparece para generar una bajada de línea, dejando a Bong Joon-ho en un lugar menos polémico y ambiguo. (Atención Spoilers) El pesimismo del director en Parasite es total. Las diferencias de clase no cambiarán nunca. Los pobres siguen siendo pobre y el buscar un atajo para escalar socialmente no funciona tampoco. La brutalidad de la clase baja es total. Los ricos los desprecian y los ignoran, pero no hay en la película un ataque real hacia ellos. La acumulación de ese desprecio es lo que estalla en el final. Los pobres sumisos se rebelan contra los pobres arribistas y esto explota en la felicidad superficial de la fiesta de cumpleaños. El hijo sobrevive a duras penas y decide que la piedra de la fortuna debe volver al rio, que las cosas sigan adelante sin atajos, soñando con un ascenso social genuino y honesto. Pero claro, el director nos muestra que eso es prácticamente imposible. La manera brillante y potente en la que filma Bong Joon-ho es el máximo valor que tiene la película. Desde el inicio de su obra, con Barking Dogs Never Bite o la sobriedad impecable de Memories of a Murder, el director ha mostrado habilidad para diferentes tonos, capacidad para narrar y deslumbrar con escenas inolvidables. Sus movimientos de cámara ya son su firma, así como los momentos de peleas y choques entre los personajes que han dejado ya varias escenas notables. Sus ideas políticas son simples y, a pesar de todo, tranquilizadoras. Los que ven su cine están en la parte privilegiada del mundo, pueden reflexionar, tomarse la barbilla y seguir adelante. Tal vez por eso Parasite funcionó también en la temporada de premios. Pero sería injusto reducir el cine de Bong Joon-ho a eso. Sus películas muestran imaginación y originalidad. Y su misantropía es tan válida como la de cualquier otro artista. Un cineasta enorme que merece el reconocimiento que tiene. Pesimista la mayor parte del tiempo, pero no siempre, dejando algunos espacios de luz para sus personajes en algunas de sus películas. El cine coreano hace mucho tiempo que es extraordinario. Las salas de estreno no le dan mucho espacio. En Buenos Aires se hace todos los años una semana dedicada a ese cine y por supuesto en los festivales aparece, pero hay que buscar y ver no solo todo el cine de Bong Joon-ho, sino el de muchos otros grandes cineastas por conocer. Mientras tanto Parasite es una buena muestra para comenzar a meterse en esa cinematografía. Deslumbrarse con el talento de directores que mantienen vivo el lenguaje cinematográfico y todas sus posibilidades. Una película impactante e inolvidable.
Los prohibidos es, por encima de cualquier otra cosa, un mal documental. Su narración es caótica, incoherente, se van por las ramas y no hace pie en ningún lado. En los primeros quince minutos pega varios saltos de que expulsan a cualquier espectador que esté interesado en una narración. En resumen se trata de un documental completamente en contra de la presidencia de Mauricio Macri. Da vueltas por muchos temas, nace de una idea, la abandona, pasa por diferentes épocas de la historia argentina y regresa con virulencia hacia Macri. Pero no se centra en eso, sino que se va una y otra vez. ¿Pero de que se supone que trata el documental Los prohibidos? La sinopsis dice que es “la historia de tres mujeres que trabajan en la Biblioteca del Congreso de la Nación en donde existe un área de Colecciones Especiales. Allí se guardan los libros prohibidos durante los gobiernos inconstitucionales. La muestra de los libros prohibidos era exhibida al público, en el año 2016 se suspende, las tres mujeres intentarán reeditar la muestra en el Palacio Legislativo.” Ojalá la película hubiera concentrado su foco allí, pero no puede hacerlo. Cada escena es de un didactismo prehistórico, básico, casi no profesional. Menuda ayuda le hacen a su causa narrando de esa manera. Es una pena, porque una biblioteca es un lugar interesante y el trabajo de estas personas merece que se cuenta su historia. Pero se pierde tantas veces, realiza tantos golpes bajos, busca la complicidad del espectador al narrar los horrores de la dictadura militar. Como siempre omite cualquier crítica o autocrítica del peronismo y sus asociados. Se suma a la enorme pila de documental sin interés que hacen un festejo del peronismo y un ataque sistemático a todo lo que no lo es. Sin quererlo, es gracioso ver en el congreso a los legisladores con sus cartelitos y los silbidos a un presidente que hablan contra la corrupción. “No al ajuste” le gritaban a un presidente, pero cuando arrancó un terrible ajuste de un gobierno peronistas los legisladores abandonaron sus cartelitos. Esa hipocresía, ese cinismo, es lo que debilita cualquier discurso. Que este documental festeje a esos personajes lo desacredita por completo. Esto pasa cuando no hay honestidad intelectual. Sesenta y cinco minutos dura Los prohibidos y menos de la mitad de la película habla de su tema principal. Ojalá algún día se haga un documental sobre este mismo tema, con los mismos reclamos, pero con una narrativa clara y una mirada menos panfletaria.
Uno imagina que un actor tan importante y prestigioso como Gary Oldman luego de ganar el Oscar por Darkest Hour iba a ponerse selectivo con los proyectos a filmar. La realidad es que no, más bien lo contrario. Luego de interpretar a Winston Churchill el actor hizo de todo. Una docena de proyectos que incluyen cine, televisión y videojuegos. Todo en dos años de trabajo y con varios proyectos sin terminar pero en camino. Tal vez no sea tan malo, a veces es mejor no tomarse tan en serio y buscar proyectos de bajo perfil. Pero bajo perfil es una cosa y bodrios sin remedio es otra muy diferente. La posesión de Mary era un proyecto que iba a protagonizar Nicolas Cage pero que finalmente terminó en manos de Oldman. Cage hace rato que se pasó al prolífico campo del cine berreta y si este proyecto estaba en su agenda ya era un motivo para desconfiar. La posesión de Mary es un film de terror con varias ideas interesantes pero sin que ninguna consiga un buen resultado. La película arranca con los gritos de una mujer en un barco en medio de una tormenta. Ha sobrevivido al desastre pero la policía la entrevista porque hay algo no les cierra. Ella (Emily Mortimer), que desea ver nuevamente a sus hijos le cuenta toda la verdad la Detective Clarkson (Jennifer Espósito) que la interroga. Pero le advierte que la historia es difícil de creer. Junto con su marido (Gary Oldman), meses atrás, han comprado una embarcación que apareció sin tripulación. La nave está en mal estado pero David es un navegante experimentado y el barco le recuerda a su padre y a su propia infancia. Por eso Sarah acepta la locura y apoya a su marido. Lo compran y lo restauran, pero cuando salen a navegar comienzan los problemas. El barco Mary tiene un secreto y un espíritu maligno que los llevará al desastre. No solo ellos dos estarán en riesgo, sino principalmente sus dos hijas. La casi ausencia de efectos especiales de terror es el único mérito que puede destacarse de esta película. El lujo de la pareja protagónica es excesivo y no se justifica. Es poco lo que los actores pueden hacer aquí para salvar la historia. El suspenso arranca bien arriba pero se va apagando y el desenlace es de una pereza absoluta. Todo empeora en esta película insólitamente mala si uno tiene en consideración el lujo actoral que posee.
Desde 1967 los libros de Hugh Lofting fueron adaptados a la pantalla y aun estando en el año 2020 seguimos esperando que alguna de esas adaptaciones valga la pena. El clásico protagonizado por Rex Harrison, un largo musical que tuvo más problemas que ideas valiosas, es uno de esos films de los que se cuentan historias pero que nadie quiere volver a ver. La película era muy fallida. Cuando años más tarde Eddie Murphy decidió protagonizar una versión actualizada, contemporánea y familiar, no logró hacer una gran película, pero si aportó algo de gracia y al menos la comedia tenía algunos instantes. Sí, aun siendo mediocre era mejor esa nueva versión. Luego le siguieron tres secuelas hasta que ni el propio Murphy siguió siendo parte. En el año 2020 una versión con el carismático y polifacético Robert Downey Jr. llegó con la promesa de salvar esta historia de un médico capaz de hablar con los animales. La película no es musical como la de 1967 pero sí es un film de época, cosa que la comedia (no musical) con Eddie Murphy no era. Un producción cara que se ve más sucia y desprolija que espectacular y atrapante. Un prólogo de animación nos cuenta que el Dr. John Dolittle había encontrado a la compañera ideal de aventuras y que todo fue felicidad hasta que ella murió. Retirado, convertido en un misántropo, sus servicios son reclamados porque solo él puede tener la solución para salvar nada menos que a la Reina de Inglaterra. Acepta la misión y se lanza junto a un joven discípulo y un grupo de animales a una aventura rumbo a la isla donde puede encontrarse la única salvación posible para su majestad Victoria. Por suerte ya no es necesario usar animales reales para esta clase de films. En primer lugar porque es imposible filmar con ellos y en segundo porque un rodaje no es un lugar para tener animales. Así conviven un gorila, un oso polar, un papagayo de la polinesia y otros tantos personajes, algunos más insólitos que otros a la hora de narrar una aventura como esta. Claro que el hecho de que los animales hablen con Dolittle le da a la película su propia lógica. Pero que una hormiga haga un comentario que sea una cita de la escena inicial de El padrino es esa clase de gags donde lo ingenioso se vuelve bobo y delata las series limitaciones de ideas de todo el conjunto. Pocas veces Robert Downey Jr. se mostró tan apagado y fuera de registro como en este título. Los chistes de los animales (lo que le faltaba a la versión de 1967 y salvaba a la del 2003) tiene algunos pequeños momentos, pero no funcionan en el total. Los villanos humanos aburren bastante y nadie logra lucirse realmente. Una nueva oportunidad perdida que ojalá sea también la última.
El robo del siglo del título refiere a un famoso robo a un banco ocurrido el 13 de enero del año 2006. Uno de esos hechos policiales que adquieren una fama gigantesca, generando crónicas y más crónicas, libros varios, documentales y ahora una enorme película con estrellas de cine y una gran producción. A pesar de ser famoso esta nota no contará la trama ni tampoco anticipará nada de lo que allí ocurre, porque a pesar de la fama catorce años son suficientes para que la mayoría de los espectadores no recuerde bien o incluso no sepa lo que allí ocurrió. Si le sumamos las licencias poéticas que por suerte para el cine la película se toma, entonces es mejor no contar nada de esta banda de delincuentes y su famoso robo. Al cine argentino le cuesta mucho el cine de género. Parece que fuera una mala palabra incluso. Estamos en el 2020 y el cine de género ya no es lo que era hace setenta años, claramente. Se puede o no usar una fórmula, se la puede modificar y jugar con ella. Si los espectadores quieren jugar el juego y el film consigue aprovecharlo, el resultado suele ser un éxito de taquilla. Desde la insuperable Nueves reinas para acá, las tramas policiales han tenido un resurgimiento en el cine local. Pero desde hace unos años el policial basado en historias reales ha sido directamente un pasaporte al éxito. El clan y El Ángel son dos ejemplos definitivos sobre las posibilidades que da la crónica diaria a la hora de que los espectadores elijan una película. El robo del siglo se diferencia de los dos films mencionados arriba porque no posee ni al violencia ni la monstruosidad de tuvieron los personajes de aquellas historias. Acá estamos frente a una película de robo, lo que se llama heist film o caper film. Las películas de robo no solo incluyen el delito sino la planificación del mismo y la vida privada de sus protagonistas. El policía muchas veces ocupa un lugar menor, el centro son los ladrones. Es un género que si bien puede tener violencia y asesinatos, también suele dar pie a films más ligeros, incluso comedias, donde uno de los objetivos de los ladrones es robar a alguien que tiene mucho dinero –una empresa, un casino, un político- y en muchos casos dinero mal habido. Las reglas no son tan estrictas y no todos los films hacen aclaraciones morales. A veces simplemente son comedias y punto. Lo que importa es que el plan se establece desde el comienzo y frente a los ojos del espectador. El robo del siglo es un ejemplo perfecto de heist film. No hay sorpresas, conocemos el plan, conocemos la vida privada de los protagonistas y el punto de vista nunca lo tienen los policías. La película es una comedia y aunque hay drama, la comedia se impone sin vueltas. La película de Ariel Winograd tiene una virtud por encima de cualquier otra: Es muy divertida. En el cine argentino eso no es moneda frecuente pero acá es el elemento que hace toda la diferencia. Desde el comienzo la película muestra ritmo, habilidad narrativa, ganas de contar. No parece una película que apenas puede con su historia, al contrario. Es verdad que se abraza al talento de Guillermo Francella, que desde hace un tiempo domina su juego actoral sin fisuras. Él tiene gran parte de la responsabilidad de la diversión. Hace que las escenas fluyan (sin quitarle mérito al director ni al resto del equipo, claro) y consigue un tono de humor sin exageraciones ni estridencias. Él es el corazón de la película. La ambición de Winograd -y el guión de la película- incluye el contar la vida privada de los protagonistas, lo que no está tan bien logrado pero imagino que sumarle minutos a eso le hubiera restado al ritmo total. El personaje del psicólogo directamente no funciona y escuchar frases famosas en boca del personaje de Peretti –las haya dicho o no el verdadero ladrón- genera los pocos momentos fallidos de la película. Pero es importante pensar que lo que tal vez buscó fue mostrar a un personaje que no ve al robo como el resto de sus colegas. La otra cosa que no siempre funciona es la elección de las canciones. Algunas entran de forma brillante y otras exactamente lo contrario. Como sea, se trata en todos los casos de apostar a más y no a menos. No le faltan ganas de poner cosas a la película, esa euforia también se nota. Algunos lujos de fotografía y puesta en escena también quedan muy bien, así como varias sutilezas del director armando simetrías en la historia y rememorando algunos clásicos sin exagerar. El videoclub es la excepción, pero más que una cita es una locación, no la juzgamos. El problema final tiene que es difícil pasar por alto es su conexión con la realidad. Los delincuentes son delincuentes y en Argentina ese es un tema sensible por razones obvias. Las víctimas existieron, más allá de lo espectacular del robo. El famoso mensaje que dejaron los delincuentes hoy es una leyenda dentro de la crónica policial argentina: “Sin armas ni rencores, en barrio de ricachones, es solo plata y no amores”. Lejos de producirme simpatía o identificación, a mí me parece tan desagradable como todo el espíritu canchero y sobrador que habita en el corazón de este país corrupto. El momento en el que aparece el cartel toda la simpatía que había producido la película desaparece. Pero sí, el cine es cine y las películas sobre robos también son un género. No es trata, aunque cueste por su relación con un hecho real, de entender el cine de género como una posición literal frente al mundo. Si en su momento nos conmovieron los films de gángsters o a lo largo de la historia disfrutamos de muchas películas de robos, este film no debería ser la excepción, al menos en ese aspecto. Para evitar ambigüedad en lo moral la película busca resaltar –no me importa acá cuanto inventa y cuanto no- el deseo de los ladrones de no lastimar a nadie, la figura del negociador como una persona profesional y honesta que salva vidas y el hecho de que nadie salió perjudicado de forma definitiva por el robo al banco, salvo el banco en sí mismo. No sé si en otros países las aclaraciones son necesarias, pero acá creo que sí lo son. Y que la película se tome el trabajo de hacerlas es bajarle el tono a la posible defensa del hecho real. No creo que la película lo hago, yo creo que su fascinación es por el cine, no por los ladrones. Los títulos del final intentan aligerar y enfatizar el tono de comedia. El robo del siglo es, por encima de cualquier otra cosa, una película entretenida. Busca divertir de forma ligera y lo consigue. Una historia de la vida real que se parece a un film de género, un film de género que aprovecha eso para hacer una comedia policial.
Quinn, una joven enfermera, descarga una aplicación para su smartphone llamada ‘Countdown’, que puede predecir el momento exacto en el que una persona va a morir. Es un chiste entre amigos que no parece ser gran cosa. Pero cuando muere la primera persona en el tiempo que la aplicación predijo, la protagonista comienza a preocuparse en serio, porque solo le quedan tres días de vida. La película tiene una premisa original que funciona por haberle encontrado la vuelta al tema del destino marcado que aparece en muchos films de terror recientes. La primera media hora consigue atraer al espectador a medida que le va sumando ingredientes y personajes que hacen avanzar muy bien la trama. Si el uso de las aplicaciones para disparar la historia muestra gran astucia de los realizadores, el poner un médico acosador sexual le aporta un conflicto extra que complica todo para la protagonista y muestra una actualidad absoluta. La inclusión de estos temas que a veces parece forzada, acá es un ingrediente extra no muy lejano a la paranoia y la angustia del cine de terror. Y para finalizar un par de secundarios que le suman excelentes chistes y un importante sentido del humor. La solemnidad no se apodera de la película a pesar de todo lo mencionado gracias a ello. Efectiva, divertida y graciosa. Sin grandes estridencias, la película cumple.