El eterno retorno
En un viejo número de El Amante Cine (cuando la revista aún no tenía un año), con el motivo de un extenso dossier sobre la filmografía de Clint Eastwood como director, Quintín planteaba una frase que parecía una expresión al pasar: “El cine de Eastwood es un arte combinatorio”. Esa frase, aplicada a una reseña de la película El principiante (1991), se refería a una idea que reaparecía en el entonces último Opus del susodicho director, Los imperdonables (1992): la necesidad de reflexionar sobre la violencia y la venganza.
¿Por qué citar a Quintín en este contexto?: Básicamente, porque esa idea de la obra de Eastwood como arte combinatorio es uno de los pocos casos de autorismo sólido que posee el cine actual y que al mismo tiempo no cierra las posibilidades de lectura sobre una obra específica. Lo que sigue es un largo prologo, están avisados.
Allí donde los críticos solemos encontrar el vericueto del autor para canalizar todas las ansiedades y aspectos que puedan resultar esquivos en una interpretación (la figura del autor parece dar una tranquilidad propia de la clasificación, permite “hacer la plancha” sobre conceptos estancos), la obra de Eastwood devuelve el gesto autoral amablemente: la mayoría de las películas del viejo Clint giran casi siempre en torno a temas similares pero esto, contrario a encasillarlo en el mote fácil de “autor consagrado”, nos invita, película tras película, a indagar sobre las variantes, sobre sus recursos dramáticos: hablar siempre de lo mismo sin que se note y cambiar el tono, experimentar, crecer como artista sin gritar verdades a los cuatro vientos es una de las características que hace de nuestro director un autor complejo, reflexivo. Y eso nos obliga a pensar sus películas en un proceso dialéctico con las constantes de la obra a lo largo de su historia. Pocos son los directores que salen indemnes de tal ejercicio.
Toda esa ética eastwoodiana nos lleva al párrafo inicial, justamente para indagar las formas de tal “arte combinatorio”: utilizar la categoría de autor no para tranquilizarnos sino para inquietarnos, para tantear sus límites posibles. Aquí, entonces, la conexión susodicha que se establece con El principiante y Los imperdonables es básicamente la de un tema característico en el director: el círculo inagotable de violencia. Valga decir que ese tema ya había sido abordado, sin ir más lejos, en un notable film como Gran Torino (2008) pero que en Invictus reaparece bañado de cierto aire de importancia, algo que, desde el vamos podría plantear algunos interrogantes. Intentemos ver entonces, por qué Invictus es una de las variantes menos logradas por el director dentro de esa arte combinatoria que es su obra. Hablamos de una película fallida (que no mala, sino desganada, mediocre) quizás, pero es más que eso: es la persistente idea en las películas de Eastwood de la última década que indican una necesidad de abordar “temas importantes”.
Hay un latiguillo característico que sirve de mote clasificatorio que permite dividir la filmografía del director en lo que se consideran las mal llamadas “películas menores” y las “películas importantes”. Si en el primer grupo podemos incluir a esas obras maestras que son El principiante, Poder Absoluto, Medianoche en el jardín del bien y del mal, Crimen verdadero y Jinetes del espacio, entre otras, en el segundo bien pueden entrar aquellas que han brindado una suerte de “prestigio” por su “compromiso”: Bird, Río místico, El sustituto, Cartas desde Iwo Jima, La conquista del honor o la mismísima Million Dollar Baby.
El problema que esto suscita es que -más allá de los fundamentos que podamos esgrimir a favor o en contra de unas u otras- mientras el primer grupo de películas adquiere la ligereza y la complejidad de las fábulas morales populares, las películas del segundo grupo hunden sus pies en el barro de la importancia, del “contenido social”, del bendito “mensaje”, y en mucho casos terminan relegando a un segundo plano el cuidado sobre cuestiones formales y estrictamente narrativas en pos de una bajada de línea, de una toma explícita de posición. Esa despreocupación sobre lo formal que tiene como contraparte el apoyo en el “contenido” (estoy usando términos prehistóricos) encuentra a Invictus como una de los casos menos felices a la hora de reflexionar sobre ese tema que obsesiona al Eastwood director: cómo se detiene la violencia y de quién depende.
Invictus narra la historia de dos hombres que se cargaron encima la continuación potencial del ciclo de violencia e intentaron detenerlo: Por un lado el entonces recién asumido presiednte de Sudáfrica, Nelson Mandela, por otro, el capitán de los Springboks, equipo nacional de rugby de Sudáfrica, François Pinnear. El punto de partida es bueno e interesante: ¿Cómo se construye una nación nueva a partir de los enfrentamientos y rencores generados por el Apartheid? Haciéndolo detrás del imaginario de un equipo de rugby que sea representativo de la unión étnica que el país había negado. Eastwood da una respuesta problemática a la pregunta: perdonando a los victimarios, poniendo la otra mejilla. Esa idea mesiánica de entrega, efectivamente, ya la habíamos visto en otras películas del director, sin embargo, Invictus parecía ser el caso indicado para indagar más sobre esa corrección política que indica no olvidar el pasado pero perdonar. De ahí que, aquello que era potencia de un relato apasionante en un principio, se vuelva una retahíla de lugares comunes y corrección política.
En síntesis: precisamente donde el material eastwoodiano podía entrar a en la caja de resonancia de la historia sin por eso renuenciar a un cine popular y entretenido, el director parece entregarse cautivado a sus personajes, a la historia real detrás de la reconstrucción ficcional. El resultado es magro en la estético (la película mantiene un elegante clasicismo que es marca de la casa al mismo tiempo que carece de riesgo formal alguno: entonces lo que es elegancia se transforma paulatinamente en chatura, meseta), pobre en lo narrativo (la película desdibuja el conflicto que plantea inicialmente hasta llegar a un final previsible, carente de emoción, justamente algo que Eastwood siempre supo generar) pero sobre todo, entregado atado de pies y manos a lo anecdótico: Como si el peso mismo del tema hubiese convencido a Eastwood de interceder lo menos posible (aunque quienes leyeron el libro dicen que es mucho más complejo que lo que la película presenta), como si las palabras “apartheid”, “Mandela”, “reconciliación” llenaran los baches narrativos.
Es notable como, en última instancia, los “temas importantes” pueden terminar siendo más constrictivos que el propio carácter de “autor” y “obra”. Y como, de igual manera, esa figura, otrora fundamental (la del auteur), hoy mal vista, puede seguir iluminando obras que, en su “minoridad” son el triunfo del imaginario por sobre la tiranía de lo real. El cine, en algunos casos, aunque con demora, también tiene una triste forma de la real politik.
