Viñetas de una verdad fragmentada
La producción artística de Wes Anderson a esta altura acumula un volumen tan importante de modismos y/ o latiguillos formales y temáticos que es garantía absoluta del hecho de que la mitad del público amará cualquier cosa que haga y la otra parte la odiará con muchas ganas, en esencia un típico signo de los tiempos que corren porque vivimos en una etapa histórica en la que todos adoran o detestan con vehemencia semi pueril, para la que sólo se necesita sentimientos viscerales o una colección de energúmenos exaltados, aunque nadie respeta en serio al prójimo o -en este caso- al artista admirado, principalmente debido a que para ello hacen falta conocimientos y un marco ético/ ideológico/ profesional que la enorme mayoría de los mortales ya no tiene, improvisaciones políticas y lobotomizaciones masivas mediáticas de por medio. Vistas a la distancia, las películas del norteamericano caen en dos grupos obvios, el de mayor excelencia, ese compuesto por Tres son Multitud (Rushmore, 1998), Los Excéntricos Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, 2001), El Fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, 2009), Un Reino bajo la Luna (Moonrise Kingdom, 2012), El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, 2014) e Isla de Perros (Isle of Dogs, 2018), y el complementario o quizás secundario en términos de calidad, el de Buscando el Crimen (Bottle Rocket, 1996), Vida Acuática (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) y Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007), no obstante todas en su conjunto son interesantes y le han permitido despegarse de un mainstream actual demacrado y falto de ideas, garra y heterogeneidad, emporio que, como decíamos antes, desencadena reacciones histéricas y a veces ciclotímicas entre la fauna siempre caprichosa de los espectadores y la prensa de cotillón que abarca mucho y aprieta cada día menos y menos, pensemos que los que ensalzan a Anderson celebran el costado más barroco y freak de su cine a lo cajitas musicales algo misantrópicas, amalgama tácita entre el preciosismo, el absurdo lírico y una nostalgia bastante ambivalente que no se decide entre la sonrisa o las lágrimas, y aquellos que atacan al señor señalan que siempre hace lo mismo a nivel visual y que los laberintos discursivos símil Louis Malle u Orson Welles y esa superficie lustrosa, financiada por los gigantes de Hollywood como una Searchlight Pictures que supo ser de la Fox y hoy está en manos de Walt Disney Studios, suelen ocultar la triste pobreza del contenido, éste tendiente a girar alrededor de una serie de problemas familiares, románticos, amistosos y laborales.
El regreso del texano, La Crónica Francesa (The French Dispatch, 2021), es sinceramente una de las películas más flojas de su trayectoria y bien puede interpretarse como una triple y fellinesca carta de amor, primero a su revista favorita, The New Yorker, relacionada a esa Gran Manzana donde vivió muchos años, segundo a Francia, ya que en la actualidad reside en París junto a su pareja, la actriz y diseñadora de vestuario de ascendencia libanesa Juman Malouf, y en tercer lugar a aquellas propuestas ómnibus o de sketchs de la década del 60, rubro en el que brillaron los europeos mediante un sinfín de antologías u opus multipartitos. El marco de las mamushkas o miniaturas o casas de muñecas o historias de turno, cuatro en total, es la muerte de un ataque al corazón durante la segunda mitad del Siglo XX del editor del periódico del título original en inglés, Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), otro de los tantos delirantes simpáticos del cine de Anderson que en esta oportunidad estaba asentado en el pueblo ficcional de Ennui-sur-Blasé (Aburrimiento-en-Blasé) y que deja estipulado en su testamento que la publicación del diario debe suspenderse de inmediato, aunque no sin antes sacar al mercado un último número cual despedida en el que se compilarán los cuatro episodios que conforman en sí el metraje: El Reportero Ciclista (The Cycling Reporter) es un retrato de Ennui a cargo de Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), quien recorre la ciudad precisamente en bicicleta, La Obra Maestra del Hormigón (The Concrete Masterpiece), de J.K.L. Berensen (Tilda Swinton), analiza la relación entre un pintor y homicida, Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), y un marchante de arte y gran evasor fiscal, Julien Cadazio (Adrien Brody), que lo eleva al estatus de celebridad en el ambiente cultural, Revisiones de un Manifiesto (Revisions to a Manifesto), de Lucinda Krementz (Frances McDormand), funciona como una especie de triángulo amoroso alrededor de la periodista citada, un líder estudiantil del Mayo Francés, Zeffirelli (Timothée Chalamet), y su equivalente femenino e hiper rebelde, Juliette (Lyna Khoudri), y finalmente El Comedor Privado del Comisionado de Policía (The Private Dining Room of the Police Commissioner), crónica responsabilidad de Roebuck Wright (Jeffrey Wright), indaga en el secuestro de Gigi (Winsen Ait Hellal), vástago del Comisionado (Mathieu Amalric), por parte de la pandilla de El Chófer (Edward Norton), quien deberá enfrentarse a la peligrosa destreza culinaria del Teniente Nescaffier (Steve Park), un chef asiático que no teme recurrir al veneno en sus apetitosos preparados.
Más allá de características que lo acompañan desde los años de Tres son Multitud y Los Excéntricos Tenenbaums, como una ironía tan delicada como hiriente símil Hal Ashby, ese melodrama de cadencia intelectual semejante a Woody Allen, algo del humanismo con permanentes voces en off de François Truffaut y todos los planteos estéticos de Stanley Kubrick, en línea con las tomas simétricas y los juegos con el zoom y la escala cromática, amén de una metamorfosis godardiana del blanco y negro hacia el color y su apego hacia tonalidades pasteles o quizás hasta furiosas en sintonía con Pedro Almodóvar, lo cierto es que en ocasión de La Crónica Francesa el director y guionista, ahora trabajando con una trama craneada por el susodicho y sus colaboradores habituales Roman Coppola, Hugo Guinness y Jason Schwartzman, se vuelca hacia una andanada de influencias e ingredientes varios que extrajo específicamente del contexto artístico galo, ya sea de creadores nativos o de cineastas que han trabajado largo y tendido en Francia a lo ancho de sus respectivas carreras, pensemos en este sentido en la comicidad anti alienación moderna de Jacques Tati, de hecho la película de Anderson arranca recuperando aquel chiste del departamento ridículo y por ello profundamente humano y vital del protagonista de Mi Tío (Mon Oncle, 1958), el inefable Señor Hulot (el propio Tati), la causticidad corrosiva y disonante de Bertrand Blier, sobre todo circa Preparen los Pañuelos (Préparez vos Mouchoirs, 1978) y Buffet Frío (Buffet Froid, 1979), el surrealismo sutil o cuasi costumbrista tanto de Georges Franju como de Roman Polanski, el primero modelo Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage, 1960) y Judex (1963) y el segundo Cul-de-sac (1966) y El Inquilino (Le Locataire, 1976), y finalmente los dos horizontes sin duda centrales del convite que nos ocupa, en primera instancia el sustrato tragicómico del Jean Renoir de La Gran Ilusión (La Grande Illusion, 1937) y La Regla del Juego (La Règle du Jeu, 1939) y en segundo lugar esos experimentos narrativos lúdicos del Max Ophüls de La Ronda (La Ronde, 1950), El Placer (Le Plaisir, 1952), Madame de… (1953) y Lola Montès (1955), todas inspiraciones claras al momento del encadenamiento entre personajes efervescentes -y en una constante espiral existencial- que hacen de la paradoja pluricultural su idiosincrasia, ahora con la coyuntura turística francesa sustituyendo a su equivalente hindú de Viaje a Darjeeling, a la japonesa macro de Isla de Perros y a aquella bélica de Europa del Este de El Gran Hotel Budapest.
En este instante hay que sincerarse y aseverar que al realizador se le ven los hilos por un cansancio formal que opera en torno al desgaste de la fórmula retórica, esta mixtura de temáticas melancólicas adultas y artificio óptico infantil y en cierta medida family friendly cual juguete vistoso que abruma, lo que por cierto no quita que La Crónica Francesa nos regale experiencias maravillosas como esa reflexión acerca de la pomposidad fraudulenta del mundo del arte a lo La Mejor Oferta (La Migliore Offerta, 2013), joya de Giuseppe Tornatore, y Mi Obra Maestra (2018), del genial Gastón Duprat, una parodia camuflada de las pretensiones revolucionarias de la burguesía que recuerda a La Chinoise (1967), de Jean-Luc Godard, y Los Soñadores (The Dreamers, 2003), de Bernardo Bertolucci, y el gesto cariñoso de rescatar la querida vertiente gala del film noir de Jacques Becker, Marcel Carné, Jean-Pierre Melville, Claude Sautet y José Giovanni, entre otros que pasan a ser homenajeados en El Comedor Privado del Comisionado de Policía, segmento que termina con una persecución exasperada y muy hilarante que a su vez parece una reinterpretación de sus homólogas de Las Trillizas de Belleville (Les Triplettes de Belleville, 2003), de Sylvain Chomet, aunque dejando de lado las caricaturas bizarras y abrazando el diseño de Las Aventuras de Tintín (Les Aventures de Tintin et Milou, 1930-1976), de Georges Remi alias Hergé, máximo representante del estilo de historieta franco-belga denominado “línea clara”. Hoy el texano cae unos peldaños por debajo de Isla de Perros, continúa lejos de su última obra maestra, El Gran Hotel Budapest, y le saca partido a las intervenciones de Anjelica Huston como la narradora, Léa Seydoux como Simone, bella musa y guardiacárcel del loquito Rosenthaler, Saoirse Ronan en el rol de un miembro de la banda de captores de Gigi, señorita bien putona, y de los exquisitos Murray, McDormand, Chalamet, Swinton, Brody, Del Toro, Wright, Norton, Amalric y Wilson, además del magnífico desempeño en fotografía de Robert D. Yeoman y en música de Alexandre Desplat, socios reincidentes del Anderson maduro que sabe muy bien lo que quiere. A pesar de su poca originalidad, las “tableaux vivants” del amigo Wes, pegadas al acervo de Serguéi Paradzhánov, cumplen su cometido en eso de ofrecernos viñetas de una verdad periodística fragmentada en un tiempo que soñaba con la objetividad informativa y lejos estaba aún de toda esa repugnante prensa militante de nuestros días, ya cooptada al cien por ciento por el establishment capitalista…
