Cadáveres de la identidad
Desde que se ganase el respeto muy tardío de la prensa e instituciones cinematográficas y estatales españolas a raíz del éxito internacional de Todo sobre mi Madre (1999), obra de maduración por excelencia que cosechó elogios y galardones a lo largo de todo el globo, el manchego Pedro Almodóvar ha entregado tres trilogías conceptuales tácitas que abarcan primero el melodrama rosa extasiado, hablamos de Volver (2006), Hable con Ella (2002) y la citada Todo sobre mi Madre, segundo el cuasi thriller alrededor del binomio temático poder/ obsesión, en este caso nos referimos a La Mala Educación (2004), Los Abrazos Rotos (2009) y La Piel que Habito (2011), ésta sin duda su última gran película, una semi remake de Los Ojos sin Rostro (Les Yeux sans Visage, 1960), joya de Georges Franju, y tercero la nostalgia más o menos explícita y enrevesada, un planteo por demás melancólico que incluye a Dolor y Gloria (2019), Julieta (2016) y Los Amantes Pasajeros (2013). Si nos concentramos exclusivamente en esta etapa reciente, léase en sus últimas tres películas hasta la fecha, se percibe una clara merma de calidad que tiene que ver con un cansancio formal innegable luego de una carrera muy extensa en la que en líneas generales siempre dominaron influencias concretas, como por ejemplo sus ídolos de siempre Douglas Sirk, Joseph L. Mankiewicz y Rainer Werner Fassbinder en el campo del drama y John Waters, Blake Edwards y Billy Wilder en su homólogo de la comedia o la farsa a toda pompa, sin embargo en ocasión de su flamante realización, Madres Paralelas (2021), el director y guionista logra de nuevo posicionarse como un creador sorprendente del séptimo arte lejos de la muy olvidable Los Amantes Pasajeros, intento apenas digno de retomar la furia punk contracultural de sus comienzos, la correcta Julieta, otra de sus epopeyas recientes -tan intimistas como retromaníacas- acerca de las idas y vueltas de la vida, la familia y el amor, y las quizás algo mucho autoindulgentes y onanistas existenciales/ artísticas/ intelectuales Dolor y Gloria y La Voz Humana (2020), la primera una reformulación esquemática de ideas autobiográficas que ya estaban presentes en La Mala Educación y La Ley del Deseo (1987) y la segunda un corto simpático protagonizado por Tilda Swinton y basado en un célebre monólogo de 1930 de Jean Cocteau, en términos prácticos el debut de Almodóvar rodando en inglés. Echando mano de un ritmo apaciguado y meticuloso que impulsa una premisa en realidad muy sencilla, la propuesta que nos ocupa retoma uno de los fetiches temáticos principales del cineasta, la frontera en la que los secretos, los miedos silentes y todo ese ventajismo de entrecasa se convierten en vulnerabilidad y/ o sutil arrepentimiento.
El realizador, un profesional veterano con todas las letras que no le debe explicaciones a nadie porque todo le costó muchísimo empezando por su ópera prima Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas del Montón (1980), utiliza a Madres Paralelas para por un lado sacarse de encima a cierto público naif o francamente tarado que en la riqueza promedio de la obra de Almodóvar sólo encuentra melodramas de celebración femenina o -mucho peor- culebrones preciosistas empardados a la efervescencia hollywoodense o televisiva de antaño, ahora metiéndose explícitamente con el pasado español más siniestro para situarse del lado del movimiento de memoria histórica de izquierda en materia de las consecuencias de la lucha entre el fascismo y los republicanos durante la Guerra Civil (1936-1939), y por el otro lado poner en primer plano la impunidad de los falangistas -y de sus socios y discípulos actuales de derecha- en lo que hace a los crímenes cometidos sobre todo durante el caótico conflicto bélico en cuestión, ya que en comparación las barbaridades de los defensores de la Segunda República (1931-1939) fueron ampliamente castigadas por la Dictadura Franquista (1939-1975) pero las masacres, torturas y diversas violaciones a los derechos humanos del bando sublevado siguen sin condena alguna porque los vencedores se encargaron de que así sea y la lacra civil, militar y monárquica de la transición española hacia la democracia no hizo más que rubricar este estado de cosas. Janis Martínez Moreno (enorme trabajo de Penélope Cruz, la intérprete almodovariana por antonomasia de las últimas décadas, reemplazo de las hoy legendarias Cecilia Roth, Carmen Maura y Victoria Abril) es una fotógrafa de clase alta que trabaja para la revista Mujer Ahora, dirigida por su amiga Elena (la querida Rossy de Palma), y que le pide a un antropólogo forense, Arturo (Israel Elejalde), que tramite ante una fundación privada de Navarra la exhumación de una fosa común con diez cadáveres de republicanos asesinados por los fascistas durante la conflagración, entre los cuales está el bisabuelo de Janis, quien a su vez inicia una relación con el hombre y queda embarazada. En la maternidad la mujer se hace amiga de Ana Manso Ferreras (la muy eficaz y sensata Milena Smit), una adolescente que quedó encinta luego de ser violada por varios jóvenes en una situación de chantaje por un video sexual al paso, y todo deriva en más traumas cuando por un test de ADN Janis, obvia alusión a la cantante estadounidense Janis Joplin, descubre que en el nosocomio intercambiaron ambos bebés y el suyo terminó viviendo con Ana, una mocosa llamada Anita que fallece de muerte súbita y por ello lleva a Martínez Moreno a plantearse el quedarse o no con la nena reluciente que tiene a su cuidado, bautizada Cecilia.
Fiel a su estilo, siempre entre el naturalismo interpretativo del elenco, el sustrato kitsch/ pop art del diseño warholiano de decorados en general y un marco algo fabuloso, delirante o exacerbado surrealista y costumbrista en cuanto a los hechos narrados y su coyuntura de base, Almodóvar complica aún más el asunto primero con una relación maternal adicional atribulada, la de Ana con su progenitora Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), una ricachona más preocupada por su carrera trasnochada de actriz teatral que por su hija púber en problemas, y segundo a través de la necesidad anímica de Janis de no privar a Ana de su vástago en un cien por ciento, ahora que está más desvalida que nunca por el repentino óbito de Anita, e insólitamente contratarla como niñera de Cecilia y hasta aceptar la tendencia lésbica de la adolescente, iniciando ambas una relación romántica que deriva en crisis y celos de parte de la chica por la reaparición de Arturo, el cual por cierto le había pedido en vano a Janis que se haga un aborto y a posteriori, al ver por fin a la beba, rápidamente deduce que él no es el padre por los rasgos faciales latinoamericanos del purrete. Madres Paralelas indaga con inteligencia en el sustrato político y psicológico de este entramado vincular hilvanando las dimensiones ideológica, familiar, estamental económica, genérica -de género sexual- y melodramática clásica, pensemos en este sentido en las diversas oposiciones que entran en juego porque a una Ana supuestamente apolítica, como su madre, y proclive al discurso de derecha de dejar el pasado en el pasado y mirar sólo al futuro, postura irresponsable a más no poder porque sin conocer el pasado se repiten sus errores de manera burda y sistemática, se contrapone una Janis bien de izquierda que pretende enfrentar las inequidades, desvaríos e injusticias nacionales y reedificar su identidad, tanto individual como social, recuperando el cadáver de su bisabuelo asesinado por los futuros esbirros de la Dictadura Franquista en su pueblo natal, no obstante ambas mujeres coinciden a escala humana precisamente por una condición femenina que las hace en simultáneo víctimas y victimarias y las empareja en las alegrías y tristezas de una maternidad que apabulla sin cesar en la cotidianeidad más prosaica. Lejos del feminismo de heroínas baratas contemporáneas o autovictimizadas que se parecen a la peor faceta del ecosistema varonil en violencia, soberbia o quizás estupidez, el director, como tantos otros artistas homosexuales del ambiente europeo o global, no se identifica nunca del todo con las hembras y en esencia las usa en pantalla como alter egos, sobre todo a una Janis masculinizada, porque a nivel comunal mundial está mejor visto el despliegue femenino de sentimientos -vía el cliché de la histeria- que su equivalente viril.
Más allá de los dípticos conceptuales que una y otra vez trae a colación el relato en función de su desarrollo pendular, en sintonía con la mentira y la verdad, el rechazo y el amor, el pasado y el presente, el egoísmo y la solidaridad, el fallecimiento y la vida, el olvido y la memoria y finalmente la adultez y la niñez, Almodóvar sabe muy bien que si pusiera a gays como protagonistas se enajenaría a buena parte del público, bajo el esquema de la minoría que cae bajo el peso de la mayoría heterosexual ortodoxa, y por ello vuelve a analizar -y se conforma con- el comportamiento de burguesas de muy buen pasar económico, léase los personajes de Cruz y Smit pero también las figuras maternales de ambas, respectivamente las criaturas de las asimismo perfectas De Palma y Sánchez-Gijón, con el claro objetivo de denunciar la hipocresía de determinadas mujeres como nuestra Janis, quien pasa de ensalzar su orgullo por la retahíla de madres solteras de su parentela a sentirse traicionada -a pura paradoja discursiva- cuando el macho, Arturo, no muestra mayor interés en un vástago que ella decidió tener de manera unilateral, a lo que se suma un emparejamiento simbólico en vileza individualista con la fauna masculina en materia de retener todo lo posible al trofeo de turno, Cecilia, a expensas de su verdadera madre, Ana, esta última una nena pudiente en plan autodestructivo y un semi estorbo tácito tanto para su progenitora como para su padre (Pedro Casablanc), quien la retuvo en custodia sin demasiados reparos por parte de una Teresa obsesionada con su vocación actoral. Si bien el film cae en el lugar común del cine testimonial español de adoptar el punto de vista de los republicanos contra los falangistas, bajo la sombra del régimen absolutista posterior de Francisco Franco, y hasta hubiese sido mucho más interesante indagar en los múltiples efectos de la represión de la dictadura, otro caso flagrante de olvido institucional e impunidad pactada desde el statu quo por una clase burocrática y una milicia cobarde especializada en asesinar a paisanos aunque incapaz de cualquier victoria contra un ejército profesional de una potencia exterior, muy en línea con la Dictadura de los Coroneles en Grecia, los Jemeres Rojos en Camboya y el Proceso de Reorganización Nacional en Argentina, Madres Paralelas tutela muy bien esa irrealidad paradigmática almodovariana ejemplificada en el lesbianismo improvisado, la facilidad con la que se llega a la fosa del dolor social negado o la misma reconciliación de Janis y Ana luego de que la segunda escuchase la verdad sobre Cecilia, beba que es la síntesis lírica de esos atropellos de antaño que mutan en un acuerdo de paz aunque sin callarse ni enterrar en el olvido lo considerado molesto porque señala las contradicciones lacerantes de siempre…
