La espectacularización de la realidad
Si nos concentramos en la fetichización con respecto al espectáculo social y sus profundas ramificaciones en nuestros días se puede aseverar que obedece a un triple proceso histórico que abarca distintas aristas, a saber: en primera instancia tenemos el morbo ancestral del ser humano o tendencia patológica hacia lo desagradable o macabro cual pulsión de muerte llevada al extremo por el cerebro sobredesarrollado y un egoísmo que no se queda atrás, de allí que los animales no caigan en nuestra crueldad y puedan soñar sin desembocar en los delirios diurnos de hombres y mujeres, en segundo lugar viene la mentada sociedad del espectáculo que surge con la masificación escalonada de la imprenta desde el Siglo XV y se extiende hasta la catarata de soportes visuales y sonoros de los Siglos XIX, XX y XXI, evolución que trajo consigo la constante importación de los parámetros de la ficción oral y literaria al nuevo “producto estrella” del capitalismo, la noticia, y la metamorfosis en commodities de la información, los datos técnicos y sobre todo el tiempo de ocio, por ello el séptimo arte primero y la TV luego pasaron a hegemonizar la atención de los flamantes consumidores ya que la dimensión óptica -y más desnuda y directa- de la vida sobrepasa por mucho en importancia a lo etéreo del lenguaje y la comunicación, y finalmente, ya en tercera posición, está la cultura contemporánea del emprendedurismo y pavadas semejantes que llevan a que legiones de imbéciles ventilen sus cuerpos, sus vidas, sus posesiones, sus relaciones románticas y sus coloridos intereses en Internet en general y las redes sociales en particular, en este caso en esencia hablamos de un discurso compensatorio de derecha para que los desempleados -totales o parciales- “se las arreglen solos” porque el mercado laboral ya no puede incorporarlos como en otras épocas a raíz del reemplazo tajante del trabajo por la automatización, la mitomanía y especialmente la especulación como fuente de riqueza, dejando a los mortales en el limbo de engrosar eternamente el ejército de reserva de trabajo -sin posibilidades de salida- y tener que venderse con actitudes patéticas a la vista de todos.
Las diversas facetas de los procesos de espectacularización de la realidad constituyen el núcleo central de la nueva película de Jordan Peele, ¡Nop! (Nope, 2022), una faena bastante agridulce porque por un lado claramente supera lo hecho por el señor en ocasión del guión de la muy floja Candyman (2021), propuesta sermoneadora y redundante dirigida por Nia DaCosta sobre la gentrificación, el rol socializador de las leyendas y la martirización en el folklore afroamericano urbano, y por el otro lado cae varios escalones por debajo de sus dos realizaciones previas en calidad de director y guionista, nos referimos por supuesto a las superiores ¡Huye! (Get Out, 2017), film acerca del racismo tácito y la apropiación cultural de los burguesitos blancos de seudo izquierda, y Nosotros (Us, 2019), otra aventura de sustitución de identidad aunque extendida a toda la comunidad debido a que el eje temático principal era una inequidad vinculada a los elitistas de los nichos o burbujas de confort y su total desconocimiento para con el sufrimiento de sus iguales/ doppelgängers de los estratos populares menesterosos o menos favorecidos. ¡Nop!, en cierta medida, llega para cerrar una trilogía de terror social de autor como ya casi prácticamente no existe en el mainstream descerebrado, tedioso e hiper banal del presente, una odisea más que digna que una vez más está inspirada en La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), la maravilla humanista e irónica por antonomasia del querido Rod Serling, y que en esta ocasión retoma la premisa de la familia en crisis topándose con una presencia de otro mundo de Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), epopeya de Steven Spielberg, el motivo de los animales gigantescos haciendo de las suyas de Jurassic Park (1993), también de Spielberg, los tenebrosos “ángeles” de Neon Genesis Evangelion (Shin Seiki Evangerion, 1995-1996), clásico del anime televisivo de Hideaki Anno, algo de la nostalgia de Súper 8 (2011), de J.J. Abrams, y el leitmotiv de la arremetida en espiral de los extraterrestres sobre habitantes rurales de Señales (Signs, 2002), de M. Night Shyamalan.
A pesar de que el guión de Peele juega con tópicos como el miedo al exterior social en un contexto semejante al de la pandemia del coronavirus, la desintegración familiar luego de la muerte del patriarca, el escapismo pueril que pondera todo lo fantástico desconectado por completo de la praxis mundana y sobre todo aquella distancia ideológica entre el burgués y el lumpen del vulgo que se creen superiores a la fauna y la flora que los rodean, por un lado, tanto el que las utiliza como un recurso como ese otro que adopta una actitud soberbia o condescendiente, y el resto de la población que respeta a los animales y la naturaleza en general como seres distintos que no deben humanizarse, por el otro lado, a decir verdad, como decíamos anteriormente, la trama se centra en una espectacularización homologada a la explotación mediante una serie de personajes que deben lidiar con una entidad alienígena símil criatura salvaje que caza a cualquiera que la mire de frente para deglutir de inmediato a la presa de turno y escupir después el material inorgánico, así nos topamos con un par de hermanos negros que se dedican a entrenar caballos para producciones cinematográficas y televisivas, Otis “OJ” Haywood Jr. (Daniel Kaluuya) y Emerald “Em” Haywood (Keke Palmer), la segunda buscando fortuna en Hollywood y el primero tratando de mantener a flote el rancho luego del óbito del progenitor de ambos (Keith David) por una moneda de cinco centavos que cae con furia desde el cielo y se le clava en un ojo, y con Ángel Torres (Brandon Perea), un empleado de una tienda de electrónica fanático de los ovnis que les instala unas cámaras a los Haywood, y un ex intérprete infantil que les compra caballos a los hermanos y les ofrece quedarse con la finca de la parentela y todos los corceles, Ricky “Jupe” Park (Steven Yeun), quien creó un parque temático del Lejano Oeste bautizado Jupiter’s Claim para exprimir un hecho muy traumático de su infancia, cuando en 1998 un chimpancé, el mono titular de la sitcom Gordy’s Home (CGI sobre Terry Notary), masacró a tres actores en el set de filmación al sobresaltarse por el estallido de un globo con helio.
Desde el vamos conviene aclarar que a Peele se le va un poco la mano con la duración general y que el señor asimismo abusa de los tiempos muertos y/ o instantes dilatados de suspenso y tiende a abarcar más de lo que aprieta, aquí más que nunca demostrando una ambición conceptual que en ocasiones no deriva en un análisis minucioso de los múltiples pivotes que ofrece el relato, sin embargo el trabajo del elenco es estupendo, destacándose en especial el desempeño de Kaluuya, Palmer, Perea y Michael Wincott como Antlers Holst, un director de fotografía que es invitado al rancho de los criadores y entrenadores de caballos para documentar las apariciones del alienígena adepto a esconderse entre las nubes del firmamento, criatura territorial y depredadora bautizada Jean Jacket, amén de un buen desarrollo del latiguillo de la transformación de lo real en entretenimiento a través de unos Haywood que alquilan y venden animales para la industria del espectáculo, un Park que explota aquella tragedia de Gordy’s Home -el simio es asesinado de un tiro poco después de finiquitado el ataque- y encima alimenta al bicho estelar con caballos en un show, y unos Torres y Holst que se suman a la idea de los hermanos de conseguir una imagen potable del visitante espacial para inmortalizarse y resolver sus penurias financieras, una misión que se vuelve difícil porque el animal volador y cuasi espectral afecta a los aparatos eléctricos y por ello se hace necesario una cámara analógica con manivela símil sarcasmo retro en la era del culto a lo digital incorpóreo. Más allá del evidente y descarado plagio en materia de las similitudes estéticas entre el Jean Jacket con forma de medusa y/ o pulpo -durante casi todo el film se asemeja a un platillo extraterrestre clásico pero en versión achatada posmoderna- y algunos de los ángeles de Neon Genesis Evangelion, la película recupera en su excelente final la iconografía del spaghetti western y cuenta con la madurez suficiente para burlarse del canibalismo mercantilista y de la falta de ética dentro de Hollywood y en una sociedad global contemporánea para la cual la vida propia y la del prójimo cada día valen menos…
