Hechizo de manipulación
Uno de los contextos narrativos cinematográficos que despiertan más morbo social sin duda es el de los internados en general y la vertiente femenina de los mismos en especial, sede de muchísimos exponentes del terror, el drama apenas camuflado y el suspenso que han sabido aprovechar -desde diferentes ópticas y en función de cada período histórico, por supuesto- tanto la tensión homosexual de turno como esa sensación de peligro que puede venir desde comarcas sobrenaturales, otras tantas bien mundanas o vía una bella combinación de ambas opciones (curiosamente esta última alternativa suele ser la más visitada por las propuestas en cuestión). El recorrido que nos propone el tópico es de lo más amplio porque va desde las primigenias Hasta el Viento Tiene Miedo (1968) y La Residencia (1970), pasando por las peculiares Lujuria para un Vampiro (Lust for a Vampire, 1971) y Picnic en Rocas Colgantes (Picnic at Hanging Rock, 1975), hasta las más recientes En el Nombre de Dios (The Magdalene Sisters, 2002), Inocencia (Innocence, 2004), Voces en el Bosque (The Woods, 2006), Silenciadas (The Silenced, 2015) y Blackwood (Down a Dark Hall, 2018).
Sin embargo una de las grandes obras maestras del rubro es la legendaria Suspiria (1977), de Dario Argento, opus que se convirtió de culto con el transcurso de los años y que suele opacar otras maravillas del italiano como la deliciosa Phenomena (1985), su otra incursión en los colegios para señoritas: el film fue la primera entrega de la llamada Trilogía de las Madres, que luego completarían la también extraordinaria Infierno (Inferno, 1980) y un disfrutable capítulo final intitulado La Madre de las Lágrimas (La Terza Madre, 2007); trabajos cuyos ejes se resumían en el devenir de tres poderosas brujas, Mater Suspiriorum, “madre de los suspiros”, Mater Tenebrarum, “madre de la oscuridad”, y finalmente Mater Lachrymarum, “madre de las lágrimas”. Grande era la expectativa acumulada alrededor de la remake dirigida por Luca Guadagnino, responsable de la genial Llámame por tu Nombre (Call Me by Your Name, 2017), y escrita por David Kajganich, que viene de entregar The Terror, la adictiva serie de AMC, y con quien el realizador ya había trabajado en A Bigger Splash (2015), amena reformulación de La Piscina (La Piscine, 1969), de Jacques Deray.
La espera valió la pena porque efectivamente Suspiria (2018) es una obra de arte exquisita que si bien se inspira en los resortes centrales del opus de Argento (la claustrofobia, la amenaza, el sustrato sádico, la impronta kitsch, un preciosismo furioso, el grotesco y la denuncia del carácter parasitario de las clases altas), consigue dar forma a su propio ecosistema retórico que en algunos aspectos amplifica la potencia de base del film de 1977 hasta niveles sorprendentes, circunstancia que desde el vamos nos coloca ante toda una anomalía dentro de un panorama cinematográfico actual que en la enorme mayoría de sus relecturas lo único que hace es banalizar/ empobrecer/ tergiversar obras de otras épocas marcadas por una autenticidad y una integridad hoy por hoy casi siempre ausentes en el enclave artístico. La premisa central es más o menos idéntica: Susie Bannion (Dakota Johnson), una joven bailarina norteamericana de ballet, viaja en 1977 a Berlín Occidental para estudiar en la Academia Markos Tanz, una afamada institución de danza -encabezada por Madame Blanc y Helena Markos (ambas en la piel de Tilda Swinton)- que está lidiando con la desaparición de una de las alumnas, Patricia Hingle (Chloë Grace Moretz), lo que eventualmente deriva en las sospechas de la recién llegada hacia las autoridades educativas, conjeturas a su vez amparadas en su flamante amistad con otra estudiante, Sara (Mia Goth).
Con participaciones sutiles de Ingrid Caven, ex esposa y actriz fetiche del inmenso Rainer Werner Fassbinder, y de la mismísima Jessica Harper, nada menos que la Bannion original de Argento, Guadagnino construye una epopeya de encierro y sustitución de identidad de dos horas y media en las que la elegancia esotérica de colores chillones, el fastuoso diseño de producción y la música de Goblin mutan por un lado en una banda sonora ominosa aunque más de “perfil bajo” símil indie lánguido a cargo de Thom Yorke, cantante y líder de Radiohead, y por otro lado en un andamiaje que evita todo clasicismo formal para optar en cambio por una conjunción de tomas detalle, zooms repentinos, edición entrecortada y un fluir narrativo general vinculado al distanciamiento concienzudo, cierta atmósfera freak/ lisérgica y algunos chispazos de gore muy doloroso (en este campo sobresalen la estupenda escena de la “coreografía paralela”, el descubrimiento de lo que queda de Patricia y el glorioso desenlace en su conjunto). El humor negro típico de Argento, ese al que tanto recurría en sus primeras obras mediante la presencia de personajes secundarios bizarros, aquí está trasladado a la conducta brutal del aquelarre que controla la academia, pensemos para el caso en la graciosa vejación a los policías, y a la colección de ironías del segmento final del metraje, por suerte nunca empardadas al cinismo paradigmático contemporáneo.
Quizás el rasgo distintivo de esta nueva Suspiria, la cual indudablemente acumula muchos aciertos aunque no llega a superar a la original, es la fuerte impronta alegórica violenta que aparece a lo largo y ancho de la historia mediante inteligentes alusiones al contexto familiar castrador menonita de Susie, a la militancia de izquierda del momento vía el célebre episodio del secuestro del Vuelo 181 de Lufthansa de octubre de 1977 por parte de cuatro miembros del Frente Popular para la Liberación de Palestina bajo el comando de la Fracción del Ejército Rojo, y sobre todo al pasado reciente nazi y las conexiones no sólo de las autoridades de la República Federal de Alemania con los jerarcas del Tercer Reich sino también de los mismos civiles para con su papel y acciones durante la fase dictatorial del país, referencia que en el film aparece bajo la figura de Josef Klemperer (el tercero de los tres personajes interpretados por Swinton), el psicólogo que trataba a Patricia, que alerta a Sara y que en esencia termina de despabilar a Bannion cuando la anterior le viene con el cuento de que algo muy raro está ocurriendo en la institución. En buena medida el guión de Kajganich obvia la construcción dramática alrededor del misterio de fondo (incluso durante los primeros minutos ya se nos aclara el asunto) y pasa a privilegiar un desarrollo tétrico aunado al acecho que padecen los diferentes personajes por las tremendas arpías (se podría decir que la película a veces hasta juega con la idea de una maternidad enferma de control absoluto y con una graciosa inversión paródica del feminismo de nuestros días de la mano de estas señoras -o señoritas- caníbales para con su propio género, algo así como una cofradía psicótica de fundamentalistas sin piedad alguna). En última instancia el trabajo de Guadagnino es muy loable porque consigue hacer suyos los pivotes principales de Argento -desde una puesta en escena que subraya la arquitectura deprimente y gris de la Berlín reconstruida luego de la Segunda Guerra Mundial- con el objetivo de poner en primer plano los hechizos de manipulación de turno pero sin descuidar ni la oposición entre delirio y realidad ni esa dialéctica de las mentiras que caracteriza a los mandos gerenciales que heredaron su poder de estructuras previas tan ruines y maquiavélicas como ellos mismos…
