Civilización y barbarie
Aunque siempre es discutible mezclar obra y vida personal de cualquier artista, es difícil no hacerlo con Jafar Panahi. En 2011, su This Is Not a Film revelaba en la pantalla lo que ya se sabía fuera de ella: que el director iraní había sido condenado a prisión domiciliaria por una supuesta actividad en contra del gobierno de su país, y que por veinte años se le prohibía tanto salir de Irán como volver a filmar. Las razones de esa condena siempre fueron difusas, pero aun así, con la posibilidad cierta de fugarse al exterior y rehacer desde allí su carrera, Panahi decidió resistir desde adentro los atropellos del régimen y filmó aquella película en el interior de su casa. Un pendrive escondido dentro de una torta de cumpleaños permitió que llegara a Cannes. El resto es historia conocida: el premio en el festival francés y el reclamo de la comunidad cinéfila internacional ayudaron a que la prisión fuera revocada y que se le permitiera filmar, aunque con ciertas restricciones y sin posibilidades de poder estrenar en el medio local.
3 rostros convierte esas limitaciones en fortaleza y las exhibe con elegante displicencia. El primer recurso que utiliza para eludir la prohibición de dirigir “actores” es hacer que cada personaje que aparece en la película sea una interpretación de sí mismo, de alguien con una existencia real. Es así entonces que un director de cine llamado Jafar Panahi viaja de noche en su camioneta junto a Behnaz Jafari, una de las actrices de cine y televisión más populares en Irán. Van hacia alguna pequeña aldea en el interior del país, una de tantas perdida entre sus montañas y valles pedregosos. Lo que los conduce allí es un video hogareño grabado con un celular y dirigido a Jafari en el que una joven actriz de ese pueblo está a punto de suicidarse ya que la familia y el entorno no le permiten iniciar sus estudios de actuación en el conservatorio de Teherán donde fue admitida, por el mero hecho de ser mujer. En el camino, ambos discuten si el video puede ser falso; más precisamente si el ahorcamiento final está editado o si todo es una sola toma. En algún momento Jafari, a quien la consume la culpa porque en el video la muchacha le recrimina que no le contestó sus mensajes anteriores, le recuerda a Panahi que un tiempo atrás éste le había enviado un guion sobre una joven actriz que decidía suicidarse. Si el propio cine metió la cola con la discusión sobre el montaje, la ficción y el documental entremezclados profundizan esa idea sin agotarla. La pesquisa por la actriz y la veracidad o no del video propician así esta especie de road movie amable, en la que el encuentro con los aldeanos permite vislumbrar algunos entrañables destellos de la vida cotidiana, pero también ciertas tradiciones poco caras a la modernidad, en mayor medida creencias en las que la mujer, tema central en el cine de Panahi, queda relegada indefectiblemente. Para completar el arco generacional femenino, el tercer rostro que menciona el título es el de una vieja actriz que vive alejada de la aldea en la más absoluta soledad. Paria en su propia tierra, su delito es haber trabajado en películas de la etapa previa a la revolución del 79. Sobre la anciana, a quien apenas se la ve en una ocasión, desde lejos y de espaldas, también pesa desde entonces la prohibición para actuar.
Condicionada aquí y allá, la pericia de Panahi radica en denunciar sin caer en la barricada y en desplegarse gracias a la liviandad de formas y recursos particulares. Y esto ocurre, en buena medida, porque hay otro factor que sobrevuela 3 rostros, llamado Abbas Kiarostami. Uno puede suponer sin demasiadas chances de equivocarse que el mero hecho de ser director de cine en Irán implica estar cubierto, a voluntad o no, por su sombra; más aun si, como Panahi, se trabajó con él, en su caso como asistente de dirección en Detrás de los olivos. Varios son los gestos tomados en préstamo, pero ninguno más evidente que las imágenes desde la cabina de un automóvil que avanza por las rutas polvorientas. Si estas son una marca de estilo reconocible en Kiarostami, Panahi las utiliza una y otra vez, a modo de homenaje: para el maestro, como para Bresson, el mundo es un misterio en el cual la cámara se adentra siempre a tientas, un descubrimiento propiciado por los sentidos y en buena medida vedado a la comprensión.
Hay una deuda anterior y más profunda con el director fallecido recientemente que 3 rostros asume y que puede verse, por ejemplo, en la manera en la que se filma a los lugareños que se interpretan a sí mismos, tal como Kiarostami, con su mezcla personal de minimalismo y naturalismo, hiciera en la Trilogía de Koker. Con sus dosis de realidad y ficción, imbricando el cuento y el testimonio, borroneando sus fronteras, la película de Panahi vuelve a recordarnos el estatuto esencialmente ambiguo del cine, su constitución inicial y perenne. Esa idea según la cual toda película es “un documental de su propia filmación”, de acuerdo a la sentencia de Godard (un momento preciso de un estado de la técnica, de las ideas dominantes o en pugna sobre el propio arte), tuvo en pocos directores contemporáneos a alguien que, como Kiarostami, lo entendiera y lo expresara mejor en su obra. Nadie como él entendió, también, que siempre se trabaja con una realidad de por sí caótica y multiforme, y segmentarla y ordenarla es establecer a partir de ella un relato.
Pensándolo bien, no puede resultar casual que esa mirada sobre el cine tenga en Irán y en sus directores un terreno así de fértil, un país en el que la tensión entre modernidad y tradición se expresa en todos los frentes. Pero hay otro tipo de ambigüedad que parece atravesar al propio pueblo iraní y su cultura, desplegada en otro nivel independiente del anterior. De cierta especie de barbarie enquistada, más propia de la Edad Media que del siglo XXI da cuenta la película (el hermano de la joven es un buen ejemplo, con su intransigencia para con los deseos de la chica). Fuera de ella, basta estar al tanto del devenir político del país, de sus relaciones con el resto del mundo para abonar la idea. Pero esa misma cultura también puede llegar a cotas de un refinamiento extremo. La película de Panahi muestra cómo los mismos campesinos cuyas vidas transcurren en difíciles condiciones materiales pueden hacer de la ceremonia del té un evento suntuoso, aportar momentos de un sutil humor o sentarse a charlar y fumar alrededor de una mesa en un bar o en la entrada de una casa. Y si en 3 rostros se exhibe la forma en que la mujer es relegada, su espejo bien puede ser Shirin, la notable película de Kiarostami, con sus mil rostros femeninos que iluminan la pantalla mientras escuchan fuera de campo una antigua leyenda. Tal vez en esas muestras de una civilidad que parece venir desde el fondo de los tiempos, en esa dulce herencia persa que estas y otras películas iraníes han mostrado tantas veces, radique el misterioso motivo que recurrentemente molesta tanto al régimen de turno.
