66 preguntas a la luna
Una película de superficie amable, tan amable como el tiempo que la demarca lo permite, aunque en sus profundidades esté nadando un temible plesiosaurio. También cosa extraña, se toma sus tiempos para narrar las cosas. Eso que se solía llamarse hiato, y permitía abrir una brecha entre espectador e imagen y del que lo generalmente, los filmes de streaming adolecen o, cuando lo tienen, es sospechosamente kitsch.
66 preguntas a la luna es un film lleno de significantes, de los que la autora no se da por aludida. Parecería que nuestra época es una época tan llena de significantes que se vuelven inconmesurables, ingobernables, que se presentan delante del autor como seres vivos (diría Hegel) y dominan así, como los seres vivos que ahora son, por sí mismos la narrativa. ¿A quién le interesa las cosmogonías y su relación con las cosmologías hoy? ¿A quién le interesa si tal o cual rey está en relación con tal o tal Diosa? Así, los signos finalmente se adueñan del autor, si la “clasicidad” o el MRI están caracterizados por un autor/a que “lucha” por “dominar” los signos, como quien conduce el carro de caballos alados, una suerte de batalla, tal como lo hubiese escrito Nietzsche. Los autores hoy parecen haber resignado esa titánica lucha para dejar que vivan por sí mismas, que se apropien del film, que se llenen de significado por sí mismos a pesar de la narración misma. Godard es quizás el primer contemporáneo.
La conclusión trágica sería: “la crítica ha muerto”. Ese héroe que descubría descubrimientos, ahora está ensimismado como el dios del naufragio del medusa (Gericault); la ha matado el propio arte que de ella vive. Como si en un acto de autoconciencia extrema, no ya desde un lugar teórico como lo hizo Susan Sontag, sino desde el más puro gesto de individualidad, ¡no quiero seguir sujeto a símbolos, quiero ser yo conmigo mismo! acto que en realidad es suicida, no tanto por no renovar el lenguaje sino por matar lo que el mismo arte es.
Mayakovski lo había sugerido en el suicidio de Esenin, el suicidio es tarea inútil, ya los minimalistas fracasaron en su intento ; el signo se resiste a morir. Habría que socavar el pasado de modo tal que ni los incendios de las bibliotecas históricas pudieron con ello; igual que el libro, el signo siempre reaparece para ser leído, y si los adalides del ciberespacio, dieron por muerto al libro, aún ahora es más vigente, aún como cosa de ricos; el signo para ser leído, como la vida misma, tras el desastre nuclear, vuelve obstinada a renacer, porque el Signo es más que el signo mismo, como el Libro es más que el libro mismo.
Podría afirmarse y es como suele suceder, que una película de esta época lo quiere ser, sólo por alguna difusa clave. En ese sentido 66 no es epocal porque su personaje sea femenino, sino por la relación que la autora establece entre ella y los signos que usa. Una joven sola, en la casa del padre (de enfermedad misteriosa), su cuidado se convierte en un viaje iniciático, problema tan antiguo como los propios mitos pre griegos.
La intimidad del film la aleja de ser una producción de una major para un canal de Streaming. Sin caer en un feminismo ramplón al gusto de época, vuelve (aunque la autora lo niegue, veremos) sobre temas históricos. Y si algo agradezco a este desparpajo es que me obligó a revisitar textos ya olvidados.
Con la elección misma de los nombres de los protagonistas o ya desde sus acciones, el film retoma y relee un conjunto de mitos que si bien no se ordenan sistemáticamente, sacan al film de ser solamente la experiencia individual, adolescente, u film de competencia de escuelas, y la convierte en la historia de una experiencia universal, tan universal como lo es el Rey Lear: ¿Qué pasa cuando el centro gravitacional de una sociedad o en este caso micro sociedad decide (porque quiere o porque no puede) correrse de ese centro?
Una idea si se quiere Hegeliana: ¿cuándo es que el Esclavo decide no ser esclavo? ¿Cuáles son las causas y consecuencias de que su famoso Amo decida no querer serlo más? ¿Qué pasa con el sistema de valores y con la relación entre los sujetos? ¿Qué pasa con el amor?¿La circulación de la economía libidinal está sujeta a esas relaciones o es independiente a éstas?
Alberti,(Bologna, 1404–Roma, 1471) un hombre renacentista: secretario de tres papas, matemático , poeta, dieñador y arquitecto, concebía en su mente y escritos, una mezcla de alquimia, magia y racionalidad pensando en Lo Bello como “aquello de lo cual no se puede ni quitar ni agregar nada”, este concepto -Lo Bello- de carácter neoplatónico, tiene por posible corolario lo siguiente: en una obra, todo lo que está en ella (y todo lo que no está, agregaría), resulta significante. Haciendo mías estas palabras puedo afirmar, que todo lo que hay en un film es parte significante del mismo (como así los nombres de los personajes). Como dije anteriormente con respecto al signo, en éste caso Artemis y Paris los entiendo como signos, los cuales logran apropiarse del relato, más allá de la voluntad explícita de la autora.
Dice Lentzou en un entrevista:
“Es gracioso porque hace poco tuve esta entrevista con alguien de México y me hicieron esa misma pregunta. En realidad no hay segunda capa detrás de los nombres, personas de otros países hacen esta conexión, pero cuando pensé en los nombres pensé en que me gustaba cómo sonaban, es todo. Y después, en una proyección dentro de un workshop me dijeron que Artemis es en realidad la diosa de la luna y pensé “¡Oh!” pero es una coincidencia e hizo click. Como cineasta no aplico mucho simbolismo de esa forma. Para mí el padre en la película tiene cuatro cartas de tarot, ese es mi simbolismo, no lo haría a través de los nombres”
Aunque la elección del título mantiene esa ambigüedad, entre arbitrariedad y racionalidad; por sí mismo: 66 Preguntas a la Luna nos proyecta hacia la antigüedad, recordándonos aquellos tratados tardo medievales o de principios del Renacimiento que intentaban justificar –inútilmente diría Yourcenar- la existencia de Dios, inmensos trabajos teológicos, cuyo afán clasificatorio y demostrativo, como los de Marsilio Ficino, también dieron lugar a iluminados opúsculos, como los de Cenini, Pico della Mirandola o Étienne de La Boétie entre otros; es también lo que sucede con la presencia de las Tarot.
Y si se presenta desentendida al respecto por las propias palabras Lentzou, parece todo ser un acto lúdico en torno a una historia trágica, o al menos dramática, lo mismo lúdico ubica al film en aquellas épocas de crisis donde el Logos y el Pathos (la memoria para Rafael Llopis) entran en conflicto de super abundancias ; aunque no deja de posibilitar que el uso de las cartas de Tarot puedan añadir una capa nueva de sentido.
Digresión
Hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX las cartas del Tarot fueron asociadas al misticismo y a la magia. La tradición comenzó en 1781, cuando Antoine Court de Gébelin, un clérigo suizo y francmasón publicó Le Monde Primitif, un estudio especulativo sobre el simbolismo religioso antiguo y sus remanentes en el mundo moderno. Basado en los misterios de Isis y Thoth. Gébelin, más tarde, afirmó que el nombre “tarot” venía de los vocablos egipcios tar, que significa “real”, y ro, que significa “camino”, y que él representaba, por lo tanto, un “camino real” a la sabiduría.
Hay que aclarar dos cosas, primero es la influencia de los cultos de Isis que en Bizancio se cruzan con la incipiente religión cristiana a través de los escritos de Plotino; es más plausible que esto sea fundamento de la representación frontal del Románico -la representación de plano rebatido-, que el desconocimiento (repetido hasta el cansancio pero insuficiente) de la perspectiva de punto de fuga[1]. Así que es posible, aunque la piedra Rosetta todavía no había sido traducida por Champollion, que algunas ideas se conservaran aún de manera errónea desdibujada o como saber oculto desde la antigua Constantinopla; también hay que tener en cuenta que los cristianos siempre hicieron preguntas sobre la relación entre las palabras y la mente, las palabras y las ideas, las palabras también las imágenes y por qué no, de las enfermedades y sus signos, como los aportes que vienen del jansenismo en Lógica de Port-Royal , tratado escrito en 1660 por Antoine Arnaud y Claude Lancelot.
Volviendo al film
Decíamos entonces, que conjuga con las cartas de Tarot, pero no como sistema adivinatorio o especulativo, sino a la manera epocal, como “supuesto” juego ingenuo, un fondo decorativo, aunque les hace mantener su función como organizadora de los tiempos internos del film, como una vieja película muda, o incluso la introducción a la escena en las obras de teatro shakespeariano. Las cartas nos ordenan y predisponen.
Si consultamos a la autora, ella contesta al estilo generacional:
“Es curioso porque en un inicio no teníamos la idea de querer hacer la película en capítulos y a mí me gustan mucho las cartas de tarot desde que soy niña”, …. “pero hay algo en sus visuales, y hay algo en saber lo antiguas que son, de cuántos años atrás vienen, uno siente que cargan algo muy importante y sagrado, así que sabía que quería tenerlas en la película de alguna forma.Cuando estábamos editando pensamos que sería una forma linda y discreta de dividir los capítulos”,
y en un reportaje posterior:
“La luna y las cartas de tarot representan métodos de predicción y hacen referencia a una de las grandes fuerzas que conducen a Artemis a su situación: ella tiene el ansia de saber. En un principio no sabe qué es lo que tiene que saber, pero esta cuestión se va esclareciendo gradualmente y al final se resume en: “¿Por qué?”.”[2].
Pero lo que me interesa destacar del film, finalmente como toda obra, es lo que evoca, lo que posibilita, lo que abre y no lo que cierra, lo que se puede construir más allá del film, a la manera de un chamán, la obra suelta palabras que se vuelven ideas o ideas que se vuelven conceptos, una obra es como un amplificador del aparato psíquico del espectador, la obra más que mostrar refleja, no lo que queremos ver, lo último es el relato vacío del pasquín o folletín.
66 preguntas a la luna, ya desde el título nos remite, de manera moderna a algo antiguo, a un saber que no es puramente incidental, a algo que permanece, algo que nos acompaña, algo que tanto su ausencia como su exorbitancia nos asombra, la luna.
La Luna (Italia EEUU, 1979), film de Bertolucci[3], es grandilocuente y arrollador; un film que exige al espectador conocer de ópera, es sobre el incesto, quería escandalizar y lo logró, pero hoy no se puede escandalizar a nadie, incluso la política de lo correcto lo oblitera
Y frente al intento vacuo de las grandes producciones, Jackeline Lentzou nos propone una historia casi silenciosa, incluso en sus momentos más sórdidos, pero que son momentos que tarde o temprano todos vamos a vivir, sin aleccionamiento moralizante, todo se trata del aprendizaje sobre el Otro aunque es cierto también que sus condiciones están dadas .
Digresión II
Artemis, hija de Paris, retorna al hogar de su padre para cuidarlo, no se sabe bien de qué, pero tiene una suerte de imposibilidad que lo pone en situación de invalidez, la hija (Artemis) y su padre no se hablan, hasta que ella descubre los motivos que la llevan en una noche a distanciarse de a madre y descubrir su amor por el padre reconociendo su homosexualidad y a su amante.
Artemis es hija de Zeus y hermana de Apolo, patrona del parto, ya que Leto la concibió sin dolor alguno, es también Diosa de la curación. Al pedirle a su padre tener tantos nombres como su hermano, es también la Artemis lunar, pero como estos personajes tienen tantas relaciones como se puede buscar, Artemis “ la que desgarra” o también la gran revelación de Eleusis, además de ser la que trae la peste pero que también la lleva; también es y fué asimilable a Perséfone, lo cual le daría sentido a la discusión nocturna con la madre.
Paris “ el niño divino”, que repite la historia del niño entregado a los pastores, que retorna a su hogar como héroe, pero también el que porta la hybris , todo se revela en los lascivos ojos verdes de su amante, cuando durante un tórrido verano -plano cuyo tiempo es casi insoportable- Artemisa observa a su padre y a su amante comiendo un el terso y jugoso durazno, escena de profundo erotismo, también inscripto en la mitología griega, la negativa de comer de la fruta por parte de Artemisa,(caer en el hechizo) confirma que los ojos verde mar son nada más y nada meno que los de Dionisos, lo que ella observa es la propia transfiguración de Dionisio; en un juego de multiplicación de sentidos, pero que no deja de invocar, una y otra vez los antiguos mitos de una era pre Helénica, el tiempo de la gran Diosa Blanca.
Coda
“Encuentro muy ingenuo al final del día, que en el mundo occidental se piensa mucho que vas al doctor, te da una pastilla y se acabó. No destruyes el síntoma con la pastilla; no destruyes la fuente de la enfermedad. Si tienes un dolor de cabeza ahora y tomas un analgésico, el dolor de cabeza se irá pero volverá dos días después si no sabes por qué te dio desde un inicio”.
Entre la ingenuidad y la conciencia, entre un discurso que se encuentra entre los mitos y la razón, entre la corrección política y los borramientos de la crítica e historia con los límites que ello plantea; está lo propio de la necesidad del arte: de, finalmente, preguntarle a los dioses, o a dios, o al universo, el por qué de las cosas, pregunta que llevó en definitiva a los Argonautas a la Cólquide o a Odiseo perderse en islas y mares. Como casi todo lo que está sucediendo hoy, todo ello parece querer olvidarse, aún a costa de su asesinato; este film es un buen ejemplo que caracteriza nuestra época.
[1] André Grabar, Los orígenes de la estética medieval, Ediciones Siruela, Madrid España, 2007
[2] https://cineuropa.org/es/interview/398499/
[3] Bernardo Bertolucci (Reino de Italia, 1941- Italia 208)
