66 preguntas a la luna Una película de superficie amable, tan amable como el tiempo que la demarca lo permite, aunque en sus profundidades esté nadando un temible plesiosaurio. También cosa extraña, se toma sus tiempos para narrar las cosas. Eso que se solía llamarse hiato, y permitía abrir una brecha entre espectador e imagen y del que lo generalmente, los filmes de streaming adolecen o, cuando lo tienen, es sospechosamente kitsch. 66 preguntas a la luna es un film lleno de significantes, de los que la autora no se da por aludida. Parecería que nuestra época es una época tan llena de significantes que se vuelven inconmesurables, ingobernables, que se presentan delante del autor como seres vivos (diría Hegel) y dominan así, como los seres vivos que ahora son, por sí mismos la narrativa. ¿A quién le interesa las cosmogonías y su relación con las cosmologías hoy? ¿A quién le interesa si tal o cual rey está en relación con tal o tal Diosa? Así, los signos finalmente se adueñan del autor, si la “clasicidad” o el MRI están caracterizados por un autor/a que “lucha” por “dominar” los signos, como quien conduce el carro de caballos alados, una suerte de batalla, tal como lo hubiese escrito Nietzsche. Los autores hoy parecen haber resignado esa titánica lucha para dejar que vivan por sí mismas, que se apropien del film, que se llenen de significado por sí mismos a pesar de la narración misma. Godard es quizás el primer contemporáneo. La conclusión trágica sería: “la crítica ha muerto”. Ese héroe que descubría descubrimientos, ahora está ensimismado como el dios del naufragio del medusa (Gericault); la ha matado el propio arte que de ella vive. Como si en un acto de autoconciencia extrema, no ya desde un lugar teórico como lo hizo Susan Sontag, sino desde el más puro gesto de individualidad, ¡no quiero seguir sujeto a símbolos, quiero ser yo conmigo mismo! acto que en realidad es suicida, no tanto por no renovar el lenguaje sino por matar lo que el mismo arte es. Mayakovski lo había sugerido en el suicidio de Esenin, el suicidio es tarea inútil, ya los minimalistas fracasaron en su intento ; el signo se resiste a morir. Habría que socavar el pasado de modo tal que ni los incendios de las bibliotecas históricas pudieron con ello; igual que el libro, el signo siempre reaparece para ser leído, y si los adalides del ciberespacio, dieron por muerto al libro, aún ahora es más vigente, aún como cosa de ricos; el signo para ser leído, como la vida misma, tras el desastre nuclear, vuelve obstinada a renacer, porque el Signo es más que el signo mismo, como el Libro es más que el libro mismo. Podría afirmarse y es como suele suceder, que una película de esta época lo quiere ser, sólo por alguna difusa clave. En ese sentido 66 no es epocal porque su personaje sea femenino, sino por la relación que la autora establece entre ella y los signos que usa. Una joven sola, en la casa del padre (de enfermedad misteriosa), su cuidado se convierte en un viaje iniciático, problema tan antiguo como los propios mitos pre griegos. La intimidad del film la aleja de ser una producción de una major para un canal de Streaming. Sin caer en un feminismo ramplón al gusto de época, vuelve (aunque la autora lo niegue, veremos) sobre temas históricos. Y si algo agradezco a este desparpajo es que me obligó a revisitar textos ya olvidados. Con la elección misma de los nombres de los protagonistas o ya desde sus acciones, el film retoma y relee un conjunto de mitos que si bien no se ordenan sistemáticamente, sacan al film de ser solamente la experiencia individual, adolescente, u film de competencia de escuelas, y la convierte en la historia de una experiencia universal, tan universal como lo es el Rey Lear: ¿Qué pasa cuando el centro gravitacional de una sociedad o en este caso micro sociedad decide (porque quiere o porque no puede) correrse de ese centro? Una idea si se quiere Hegeliana: ¿cuándo es que el Esclavo decide no ser esclavo? ¿Cuáles son las causas y consecuencias de que su famoso Amo decida no querer serlo más? ¿Qué pasa con el sistema de valores y con la relación entre los sujetos? ¿Qué pasa con el amor?¿La circulación de la economía libidinal está sujeta a esas relaciones o es independiente a éstas? Alberti,(Bologna, 1404–Roma, 1471) un hombre renacentista: secretario de tres papas, matemático , poeta, dieñador y arquitecto, concebía en su mente y escritos, una mezcla de alquimia, magia y racionalidad pensando en Lo Bello como “aquello de lo cual no se puede ni quitar ni agregar nada”, este concepto -Lo Bello- de carácter neoplatónico, tiene por posible corolario lo siguiente: en una obra, todo lo que está en ella (y todo lo que no está, agregaría), resulta significante. Haciendo mías estas palabras puedo afirmar, que todo lo que hay en un film es parte significante del mismo (como así los nombres de los personajes). Como dije anteriormente con respecto al signo, en éste caso Artemis y Paris los entiendo como signos, los cuales logran apropiarse del relato, más allá de la voluntad explícita de la autora. Dice Lentzou en un entrevista: “Es gracioso porque hace poco tuve esta entrevista con alguien de México y me hicieron esa misma pregunta. En realidad no hay segunda capa detrás de los nombres, personas de otros países hacen esta conexión, pero cuando pensé en los nombres pensé en que me gustaba cómo sonaban, es todo. Y después, en una proyección dentro de un workshop me dijeron que Artemis es en realidad la diosa de la luna y pensé “¡Oh!” pero es una coincidencia e hizo click. Como cineasta no aplico mucho simbolismo de esa forma. Para mí el padre en la película tiene cuatro cartas de tarot, ese es mi simbolismo, no lo haría a través de los nombres” Aunque la elección del título mantiene esa ambigüedad, entre arbitrariedad y racionalidad; por sí mismo: 66 Preguntas a la Luna nos proyecta hacia la antigüedad, recordándonos aquellos tratados tardo medievales o de principios del Renacimiento que intentaban justificar –inútilmente diría Yourcenar- la existencia de Dios, inmensos trabajos teológicos, cuyo afán clasificatorio y demostrativo, como los de Marsilio Ficino, también dieron lugar a iluminados opúsculos, como los de Cenini, Pico della Mirandola o Étienne de La Boétie entre otros; es también lo que sucede con la presencia de las Tarot. Y si se presenta desentendida al respecto por las propias palabras Lentzou, parece todo ser un acto lúdico en torno a una historia trágica, o al menos dramática, lo mismo lúdico ubica al film en aquellas épocas de crisis donde el Logos y el Pathos (la memoria para Rafael Llopis) entran en conflicto de super abundancias ; aunque no deja de posibilitar que el uso de las cartas de Tarot puedan añadir una capa nueva de sentido. Digresión Hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX las cartas del Tarot fueron asociadas al misticismo y a la magia. La tradición comenzó en 1781, cuando Antoine Court de Gébelin, un clérigo suizo y francmasón publicó Le Monde Primitif, un estudio especulativo sobre el simbolismo religioso antiguo y sus remanentes en el mundo moderno. Basado en los misterios de Isis y Thoth. Gébelin, más tarde, afirmó que el nombre “tarot” venía de los vocablos egipcios tar, que significa “real”, y ro, que significa “camino”, y que él representaba, por lo tanto, un “camino real” a la sabiduría. Hay que aclarar dos cosas, primero es la influencia de los cultos de Isis que en Bizancio se cruzan con la incipiente religión cristiana a través de los escritos de Plotino; es más plausible que esto sea fundamento de la representación frontal del Románico -la representación de plano rebatido-, que el desconocimiento (repetido hasta el cansancio pero insuficiente) de la perspectiva de punto de fuga[1]. Así que es posible, aunque la piedra Rosetta todavía no había sido traducida por Champollion, que algunas ideas se conservaran aún de manera errónea desdibujada o como saber oculto desde la antigua Constantinopla; también hay que tener en cuenta que los cristianos siempre hicieron preguntas sobre la relación entre las palabras y la mente, las palabras y las ideas, las palabras también las imágenes y por qué no, de las enfermedades y sus signos, como los aportes que vienen del jansenismo en Lógica de Port-Royal , tratado escrito en 1660 por Antoine Arnaud y Claude Lancelot. Volviendo al film Decíamos entonces, que conjuga con las cartas de Tarot, pero no como sistema adivinatorio o especulativo, sino a la manera epocal, como “supuesto” juego ingenuo, un fondo decorativo, aunque les hace mantener su función como organizadora de los tiempos internos del film, como una vieja película muda, o incluso la introducción a la escena en las obras de teatro shakespeariano. Las cartas nos ordenan y predisponen. Si consultamos a la autora, ella contesta al estilo generacional: “Es curioso porque en un inicio no teníamos la idea de querer hacer la película en capítulos y a mí me gustan mucho las cartas de tarot desde que soy niña”, …. “pero hay algo en sus visuales, y hay algo en saber lo antiguas que son, de cuántos años atrás vienen, uno siente que cargan algo muy importante y sagrado, así que sabía que quería tenerlas en la película de alguna forma.Cuando estábamos editando pensamos que sería una forma linda y discreta de dividir los capítulos”, y en un reportaje posterior: “La luna y las cartas de tarot representan métodos de predicción y hacen referencia a una de las grandes fuerzas que conducen a Artemis a su situación: ella tiene el ansia de saber. En un principio no sabe qué es lo que tiene que saber, pero esta cuestión se va esclareciendo gradualmente y al final se resume en: “¿Por qué?”.”[2]. Pero lo que me interesa destacar del film, finalmente como toda obra, es lo que evoca, lo que posibilita, lo que abre y no lo que cierra, lo que se puede construir más allá del film, a la manera de un chamán, la obra suelta palabras que se vuelven ideas o ideas que se vuelven conceptos, una obra es como un amplificador del aparato psíquico del espectador, la obra más que mostrar refleja, no lo que queremos ver, lo último es el relato vacío del pasquín o folletín. 66 preguntas a la luna, ya desde el título nos remite, de manera moderna a algo antiguo, a un saber que no es puramente incidental, a algo que permanece, algo que nos acompaña, algo que tanto su ausencia como su exorbitancia nos asombra, la luna. La Luna (Italia EEUU, 1979), film de Bertolucci[3], es grandilocuente y arrollador; un film que exige al espectador conocer de ópera, es sobre el incesto, quería escandalizar y lo logró, pero hoy no se puede escandalizar a nadie, incluso la política de lo correcto lo oblitera Y frente al intento vacuo de las grandes producciones, Jackeline Lentzou nos propone una historia casi silenciosa, incluso en sus momentos más sórdidos, pero que son momentos que tarde o temprano todos vamos a vivir, sin aleccionamiento moralizante, todo se trata del aprendizaje sobre el Otro aunque es cierto también que sus condiciones están dadas . Digresión II Artemis, hija de Paris, retorna al hogar de su padre para cuidarlo, no se sabe bien de qué, pero tiene una suerte de imposibilidad que lo pone en situación de invalidez, la hija (Artemis) y su padre no se hablan, hasta que ella descubre los motivos que la llevan en una noche a distanciarse de a madre y descubrir su amor por el padre reconociendo su homosexualidad y a su amante. Artemis es hija de Zeus y hermana de Apolo, patrona del parto, ya que Leto la concibió sin dolor alguno, es también Diosa de la curación. Al pedirle a su padre tener tantos nombres como su hermano, es también la Artemis lunar, pero como estos personajes tienen tantas relaciones como se puede buscar, Artemis “ la que desgarra” o también la gran revelación de Eleusis, además de ser la que trae la peste pero que también la lleva; también es y fué asimilable a Perséfone, lo cual le daría sentido a la discusión nocturna con la madre. Paris “ el niño divino”, que repite la historia del niño entregado a los pastores, que retorna a su hogar como héroe, pero también el que porta la hybris , todo se revela en los lascivos ojos verdes de su amante, cuando durante un tórrido verano -plano cuyo tiempo es casi insoportable- Artemisa observa a su padre y a su amante comiendo un el terso y jugoso durazno, escena de profundo erotismo, también inscripto en la mitología griega, la negativa de comer de la fruta por parte de Artemisa,(caer en el hechizo) confirma que los ojos verde mar son nada más y nada meno que los de Dionisos, lo que ella observa es la propia transfiguración de Dionisio; en un juego de multiplicación de sentidos, pero que no deja de invocar, una y otra vez los antiguos mitos de una era pre Helénica, el tiempo de la gran Diosa Blanca. Coda “Encuentro muy ingenuo al final del día, que en el mundo occidental se piensa mucho que vas al doctor, te da una pastilla y se acabó. No destruyes el síntoma con la pastilla; no destruyes la fuente de la enfermedad. Si tienes un dolor de cabeza ahora y tomas un analgésico, el dolor de cabeza se irá pero volverá dos días después si no sabes por qué te dio desde un inicio”. Entre la ingenuidad y la conciencia, entre un discurso que se encuentra entre los mitos y la razón, entre la corrección política y los borramientos de la crítica e historia con los límites que ello plantea; está lo propio de la necesidad del arte: de, finalmente, preguntarle a los dioses, o a dios, o al universo, el por qué de las cosas, pregunta que llevó en definitiva a los Argonautas a la Cólquide o a Odiseo perderse en islas y mares. Como casi todo lo que está sucediendo hoy, todo ello parece querer olvidarse, aún a costa de su asesinato; este film es un buen ejemplo que caracteriza nuestra época. [1] André Grabar, Los orígenes de la estética medieval, Ediciones Siruela, Madrid España, 2007 [2] https://cineuropa.org/es/interview/398499/ [3] Bernardo Bertolucci (Reino de Italia, 1941- Italia 208)
7 perros Siempre es interesante ver producciones que se hacen en las provincias argentinas. Uno siempre espera de ellas encontrar algo de lo que es en sí misma esa provincia. Como cuando en un film de algún lugar lejano, entre lo extraño y lo diferente, se puede intuir algo del orden de lo mismo. Sin embargo cuando sólo se observa algo parecido a todo, se debería sospechar del engaño o autoengaño. Como las antiguas producciones de Hollywood: donde los afro descendientes eran actores blancos pintados con betún o como también lo ojos rasgados lo son a base de estar maquillados. Como el idioma: todos hablan el inglés. No se sabe cómo ni por qué, es más fácil no molestarse con eso, el inglés es relativamente fácil de aprender. Quizás algún día, un anciano camine por la costanera del Río de la Plata, como ahora lo hace un anciano en Jerusalem y se pregunte extrañado, ya no por el Idish sino por el Castellano. En esa pérdida de singularidad se encuentra 7 perros, produccion cordobesa que podría suceder en Nueva York o en CABA, da lo mismo, la resolución de un conflicto pareciera que es igual en todas partes, y que la humanidad se dirige a un mundo de mismidad por temor de quedarse afuera de algo que por sí mismo lo excluye. En este film, el afán ideológico se devora la película. Aunque el director Rodrigo Guerrero (El invierno de los raros (2011) El tercero (2014) y Venezia (2019) diga lo contrario, es una historia que sólo se sostiene en querer mostrar un final, un padre brindando con su hija por internet, porque claramente “en Argenzuela” no se puede vivir, o se vive muy mal, tan mal que la única compañía posible son los 7 perros que finalmente (juicio mediante) el hombre entiende que debe regalar par poder vivir “dignamente”. En esta síntesis, se entiende claramente el planteo del film: la ley o sea los que manejan la ley (o el poder legislativo) es la que finalmente determina cómo se debe convivir, (¿se escucha Lawfare en algún lado?). Y finalmente bajo el peso de la ley, todos podemos convivir solidariamente y con amor, tanto la pareja gay, el marido abusivo y golpeador, la divorciada “apetecible” menos la intelectual, representada por una mujer de rasgos y atuendos ciertamente musulmanes o del Norte de Africa. ¿A quién se refiere? Sabemos que muchos intelectuales franceses son en realidad sirio-libaneses o marroquíes o argelinos. Vamos por partes, un marido que golpea a su mujer no es denunciado y es aceptado porque finalmente un perro le es regalado; no es tan importante estudiar, porque finalmente aunque estudies en argenzuela te puede ir mal, todo se arregla con solidaridad y con empatía (canción final) lo que no se arregla es la relación con la pianista. La historia recorre un arco que es fácilmente transponible a una visión particular de la Argentina: hubo un lejano tiempo en el que unos imponen sus deseos sobre los otros, la comunidad del edificio debía vivir con el desastre de 7 perros enajenados en un departamento de planta baja, mientras que la salud del dueño (país) lo permitió (gracias a la magia del cine, el olor no tiene más olor que el de la sala, ahora a las flatulencias producidas por las papas fritas con queso) se podía contener el caos (la voluntad o la demagogia populista), resistir los embates de la ley, pero su salud en crisis, (la salud del país) lo lleva a un escenario de materia fecal y obscenidad) que lo hace comprender que debe regalar sin más a los perros y entender por qué si hija está en el extranjero, el país es fácilmente deducible por las horas de diferencia. Bueno si esto no es ideología, ¿la ideología donde está?; la canción final, donde nos dice que sólo con solidaridad y afecto se sale de ésta, como si todo lo otro no importase, es una falacia que no hay que explicar, y el que cree en eso, bueno, no se qué palabras habría que poner aquí para no molestar las nuevas percepciones, que de nuevas no se dan cuenta lo funcional que son las viejas, muy viejas políticas, que ahora se renuevan gracias a los estudios de sociología, de psicología, de teoría del discurso. Como si la usina intelectual de la izquierda, no hubiese servido para mejorar el mundo sino para mejorar la maquinaria del poder vigente, adaptarlo mejor a sus necesidades y ahora. que es global, aceptarlo bajo una suerte de Imperativo categórico. En lugar de vender el departamento e irse a un lugar donde pueda ir a vivir con los 7 perros, promete emigrar enajenando (vendiendo la propiedad) y regalando los perros; la familia es lo más importante, la seguridad de la casa es trivial finalmente, siempre se puede alquilar. Empiezan a sonar las publicidades. 7 perros es un film que parece desordenado y sin objeto alguno, se presenta engañosamente, como los avatares de una persona que se ve sometida por la ley. Cuando en realidad cuenta cómo un consorcio estaba sometido a la voluntad de una persona que no podía ver su incapacidad de mantener las cosas en su sano juicio, creyéndose omnipotente. Pero cuando una incapacidad renal lo lleva a un estado de crisis, entiende lo que de otra manera no podía. Sorprendente elegir una enfermedad que requiere el trasplante de riñones o estar sujeto a una máquina de diálisis, proceso donde es común que los pacientes se abandonen a su suerte por el agotamiento de esperar un trasplante y, cuando trasplantados, están entregados al infame sistema impuesto por los laboratorios. Pero hay que aceptar todo con humor y resignar nuestro deseo frente a la posibilidad de convivencia, porque corremos el riesgo de terminar entre heces propios y ajenos. El país necesita un trasplante clama el film, someternos a laboratorios y majors porque es la manera en la que va ingresar plata al país. Si no, nos quedaremos sin comprar nuestros celulares y móviles de última generación. El film es de la misma índole que Made in Argentina, con su final apologista, si no nos podemos ir a USA, al menos la podemos amar con un sticker en el coche. Nuestro film con su final, introduce otra cosa, la impostada alegría necesaria de las fiestas, la alegría porque uno tiene que estar alegre, porque no se reconoce en el protagonista, le tiene lástima. La misma infame negación de quien en el aeropuerto muestra su pasaporte de la comunidad económica europea, ocultando su pasaporte argentino, escena que se puede ver una y otra vez, año tras año. Hay algo de revulsivo en todo el film, al ocultar una historia dentro de la otra, una historia costumbrista que podría ser un cuento de Alvaro Yunque, pero que finalmente es una aceptación incondicional del estado actual de las cosas. Si las historias pasadas tenían un héroe que se revelaba contra el destino ciego, si el primer proletariado luchaba por no trabajar bajo un sistema esclavizante, hoy en día los héroes de estas historias, piden por favor no ser excluidos del sistema, la historia es sobre cómo adaptarse, como lograr ser uno más, como me dijo algún “niñe”: la culpa de absolutamente todo, la tiene el deseo, como si parafraseando el film Mujer maravilla 1984; hoy no hay que tener deseo y en eso también se va el saber, el arte y también el amor. Estrena el 22 de setiembre
La huérfana. El origen. Las historias, tengan el soporte que tengan, tienen la propiedad, incluso cuando se las explicita taxativamente en su condición particular, de generar en la mente del que escucha o del espectador, algún tipo de universal. La relación de las imágenes como articulante de lo particular con lo universal siempre fue tema de debate, una lucha ideológica; y cada época lo resolvió a su manera. Esto es desde la antigüedad un saber casi intrínseco, aunque fue teorizado desde lo mágico hasta lo religioso y místico, llegando a las teorías contemporáneas. Modos que en definitiva hacen también a la historia de la imagen. En Occidente, a la manera de un período, “cada tanto” vuelven a cobrar relevancia las antiguas sentencias heraclitianas, los textos aristotélicos atravesado las guerras iconoclastas, los Jansenitas de Port Royale. Hasta en los festivales de escuelas de arte en la actualidad se podría decir que existe esa tensión en lo que a cada época corresponde y que algunos insisten en denominar estilo, movimiento o vanguardia, y es lo que época puede decir de lo universal a través de lo singular, de simbolizarlo. Aquello que en Occidente entendemos como arte. Pero si el arte lo puede decir todo de una época, también la Ética y la Ciencia. Es decir que toda actividad está sumergida en una cosmología determinada, el modo particular en que se concibe un conjunto de problemas que se pueden expresar dialécticamente como la relación entre lo público y lo privado; la relación entre filosofía y política, o entre lo que entendemos como lo real y lo imaginario. Desde todos los tiempos del paleolítico, la imagen fue una cuestión de cómo representar lo que no es representable, para decirlo de algún modo, de manera un tanto reductiva se puede afirmar, que la historia de la imagen se da en el contexto de la autoconciencia y lucha por el control de la misma y lo que se entiende también como arte el resultado de la misma. El cine, uno de los grandes logros de la cultura occidental, hoy culturalmente globalizado, es consecuencia también de este devenir. Cuando Godard (se supone) dijo que todo movimiento de cámara es político, en realidad a lo que se refería es que todo movimiento de cámara es ideológico, como también lo es, señala Zizek, un decorado, una puesta en escena, una foto en la pared de un cuarto. En fin todo es ideológico, lo cual no significa que haya sido previamente razonado o claramente diseñado, como si fuese un cuadro renacentista. Sin embargo, sea como sea, como objeto arrojado al Mundo, finalmente resulta siempre objeto de posible análisis, a su exceso, es lo que infructuosamente quisieron oponer los minimalistas y algunos teóricos como Susan Sontag (contra el análisis). Este problema de neto corte estético (kalós) que es un problema de orden filosófico (lógico, ético y estético) y queda aparentemente oculto tras una supuesta fruición decorativa (venustas), obliterando el análisis hermenéutico de la imagen, a favor en realidad de una supuesta des ideologización de la misma, cosa que no es más que ideología. Todo este largo prefacio, tiene como finalidad echar luz sobre las hipótesis previas a las que el autor echa mano para justificar sus palabras sobre nuestro film en cuestión, que sin necesidad de un giro confabulatorio, tiene los suficientes elementos, en segundo plano, para que deje de ser una película cualquiera y pasar a ser una más dentro de un conjunto de films con contenidos fuertes, opiniones sobre qué es el inmigrante, que es la madre, que es el otro en definitiva. Con respeto a la inmigración, es casi paródico, (como todo el film) que muestre que hay diferentes grados de inmigración, los primeros refugiados (como si hubiese blancos no inmigrantes) ya asimilados que viven exitosamente en suelo Norteamericano, y un siguiente grupo, el de la inmigración reciente, que es a la que realmente hay que temer. Cuando la política de refugiados era de claro corte anticomunista, todo tipo de delincuente era bienvenido (Carlito´s Way (1993). Ahora, el peligro está que entre los niños se cuele un enano psicótico y criminal. Un paneo particular que no se repite es esclarecedor de esto, un conjunto de huevos Fabergé sobre la chimenea, parece claro. Hoy en día es cierto que el uso indiscriminado eleva cubicamente el análisis, provocando un exceso que algunos críticos han dado en llamar manierista en referencia al período que cose el renacimiento con el barroco. O sea, en una película MRI (modo de representación institucional, mal llamada clásica) podíamos estar seguros que los dichosos huevos dicen algo específico. En Hitchcock o John Ford esto es claro, aquí no sabemos si el director de arte en un claro guiño a la historia o por pereza mental puso esos objetos sobre una chimenea. Veamos. Los huevos Fabergé, que se consideran obras maestras de la joyería, o son falsos y es una fabulación de los directores sobre las aspiraciones de todo Ruso, o son verdaderos y también es un delirio donde están ubicados ya que valen millones de millones. Un huevo de Fabergé es una de las sesenta y nueve creadas por Carl Fabergé para los Zares, así como para algunos miembros de la nobleza y la burguesía industrial y financiera, entre los años 1885 y 1917. La Pascua es quizás la fiesta más importante de la Iglesia ortodoxa rusa. Se celebra con tres besos y el intercambio de huevos de Pascua. Por encargo de Alejandro III se comenzaron a fabricar en 1885 como regalo para su esposa, la emperatriz María Fiódorovna. En 1885 Fabergé fue nombrado proveedor oficial de la corte imperial rusa. El joyero y su equipo de orfebres y artesanos, entre ellos maestros joyeros como el ruso Michael Perkhin y los finlandeses Henrik Wigström y Erik August Kollin, diseñaron y confeccionaron huevos de Pascua durante once años más, y al fallecer, su hijo y sucesor Nicolás II siguió con la tradición hasta en la revolución de Octubre toda la familia Romanov fue rápidamente juzgada y ejecutada sumariamente[1]. Con lo cual es toda una información, casi un autorretrato. Quienes son estas personas que es esta familia, incluso el padre tiene la insoportable impotencia política de Nicolás Romanov aunque ella es más bien un perfil de Catalina la Grande y no María Fiódorovna. El film en sí mismo resulta en una caricatura de los sucesos en el palacio de los Romanov (Рома́нов), ¿la hija desaparecida es Anastasia? Vemos que las desprolijidades más que quedar como destinos, incrementan de manera exponencial la incertidumbre del análisis, que de modo paradójico la anula, al posibilitar decir cualquier cosa al mismo tiempo que su opuesto, ¿es estrategia o estupidez?, el tiempo lo dirá. Por otra parte es casi una burla a los problemas y situaciones de abuso y/o sexuales, (en definitiva todo abuso es sexual), intrafamiliares donde la única víctima es el padre, paralizado de melancolía (otra vez los Romanoff), cuyo arte incluso también infantil en el uso de pinturas fluorescentes, que dejan ver con la luz apropiada algo que parece no estar, es una burda sintesis del film, es extraño alguien cuyo arte tuviese esa conciencia no reconozca de modo rápido el engaño a los que los somente la enana psicótica. La caida de la veladura se da como resolución moral, otro cliché. Si hay algo en lo que se recurre una y otra vez, no solo el cine sino también la historia de la humanidad, es poner en el Otro todo lo no soportable de mí, como sujeto o como sociedad; de esta manera, no es Estados Unidos quien tiene campos de tortura extraterritoriales, sino que en los países ex Unión Soviética todavía hay psiquiátricos donde se recluyen monstruosidades. Así, no es en el seno de la propia Norteamérica de donde surgen monstruos (el noticiario está llenos de ellos) sino que es la inmigración la que las trae, com si fuese el Sida o el Ébola o el Covid-19 Así, La Hija, podría decir que recorre un sin número de clichés, típicos del terror moralizante (David J.Skal, Historia cultural del terror,). Esto quiere decir que si bien el terror es supuestamente un género contracultural, también puede funcionar de manera inversa. A pesar de las palabras de Eco en “El Nombre de la Rosa”, la comedia era y suele serlo, tanto o más moralizante que la tragedia; en nuestro film, adosado con humor macabro, sigue una línea que tranquilamente se puede rastrear ya (desde cierto sentido) en Disney; el terror proviene principalmente de una madre excesiva, esa madre de la que Waters se ríe en Mamá asesina (John Waters, Serial mom, EEUU, 1994) , el hombre puede ser cruel aunque tenga un hijo abusador, aunque éste se enmarque en un contexto cultural, y el afuera, sea el del espacio (metáfora) o real: sobre la leñera hay un conjunto de huevos fabergé dando pistas sobre el origen cultural de la familia. Si bien el asunto de la enana y su proveniencia podría tomarse como una metáfora del desmembramiento de la URSS, (la mafia rusa y sus costumbres ya son parte del paisaje audiovisual) y todavía los restos del desmembramiento viven en un mundo sórdido y violento, que en definitiva terminan por inocular en la civilizada y democrática EEUU. El film, no sólo tiene un giro racista sino tambíen misógino, (¿se podría ser lo uno sin lo otro?) al plantear la violencia como cosa de mujeres; siempre todo con el debido cuidado de balancear las cosas esto. El hijo y sus amigos son un grupo de abusadores con fuertes rasgos étnicos pero sostenido por una madre algo incestuosa y, haciendo un deporte adecuado, son contenidos. Bueno, al que quiere ver una suerte de despropósito en nombre de ver violencia explícita sin ser interpelado por los contenidos, probablemente el film le funcione. Si tiene capacidad de indignación probablemente se levante en medio de la proyección. [1] Fuente Wikipedia Se estrena el 22 de setiembre
Un crimen argentino, o el teorema “JRV” Un tiempo después que dos jóvenes argentinos dieron el batacazo en publicidad, produjeron en el 2004 una suerte de parodia policial, la serie televisiva Mosca & Smith, con un pie en el famoso clip de los Beastie Boys, (“Sabotage”, Spike Jonze 1994) entre otras cosas. La “onda retro 70” había llegado a CABA. El formato de policial enlatado padeció avatares político sociales. Desde un detective solitario: Baretta, Kojak o Columbo (éste último como adaptación norteamericana de la novelas del Belga George Simenon, cuyo protagonista era un raisonneur, un solitario comisario Francés de nombre Maigrot, divorciado y enfrentado al poder (bah, un bonapartista); hasta la pareja de detectives en conflicto, como las calles de San Francisco, o Miami Vice, o “Chips”, modelo que, cuentan, fue explícitamente pedido por la asociación de padres de familia de EEUU, conmocionados por la “realismo sórdido” por el cual caminaban las producciones de corte social. Luego le siguieron muchos más, muertos sin muertos, o el caso curioso del cine coreano, donde las armas siempre son burdas réplicas. Hace poco, esta pareja despareja fue oxigenada en un serial, llamado Cocaine Cowboys, “supuesto” docu soap, que revive en alma y forma la pareja de detectives siempre vestidos de civil, ambos preparados en universidades, uno blanco sajón, otro de aspecto algo latino, uno con familia, otro de mujer en mujer, el resto de las diferencias si na las conocen las pueden imaginar. Un crimen argentino recupera, casi como calcadas, estas figuras. Caminando la delgada línea entre lo “legal e ilegal”, lo correcto y lo necesario, apremiados por la falsa de por sí dificultad de imponer la ley en un mundo corrupto por donde se lo mire. Y he aquí la primer trampa, la misma en que incurre Pecados Capitales (Se7en, David Fincher, EEUU, 1995), al poner al espectador en un falso dilema, guiándolo por un sendero puramente emocional y que termina avalando un crimen de estado (todo policía es un representante de). Nuestro film, en principio, del mismo modo que el libro homónimo de Reynaldo Sietecase, manipula al espectador para que vea sólo lo que el director quiere que vea, cosa que no estaría mal si la historia no estuviese narrada como si ésta fuese objetiva, pero eso es, en este caso, un detalle nimio. Los años 70 en Argentina, son uno de esos períodos donde la luz y la oscuridad miden fuerzas y aunque finalmente, de ese confrontamiento resultaron aproximadamente 10 años del reinado de la más absoluta oscuridad (1976–1983), el llamado Juicio a las Juntas (1985) abrió un largo camino de luchas sociales intentando esclarecer todas las aberraciones cometidas por los dictadores y su aparato de estado; una suerte de caricatura brutal de lo aprendido en la Escuela de las Américas más lo aportado por elementos del ejército francés especializado en “contrainsurgencia” experimentados en sus guerras coloniales en el sudeste asiático y Norte de África (ver notas de Pablo Feinmann “el bueno”). Desde el juicio a las juntas militares, cuyo informe para el que no lo conoce, se llamó “Nunca Más” y determinó un número de desaparecidos cuyo saldo ronda la apocalíptica cifra de treinta mil. Si se salió por vías democráticas de ese horror y si se cree que hoy existe un estado de post conciencia de la dictadura Argentina, la misma dejó sus virus y bacterias por doquier, amén de que las personas y grupos económicos que lo habían convocado sistemáticamente en años anteriores, quedaron impunes y siguen operando, como lo han hecho toda la vida; sin embargo, algo había cambiado: como un cáncer, la última dictadura corrompió toda estructura, desde obviamente, las fuerzas de seguridad, hasta las académicas. Toda la sociedad fue afectada y si bien las marchas de paz y justicia parecen masivas, no contemplan un resto de la población que le es indiferente, no asiste o simplemente es un admirador, hasta ahora, silencioso de lo que los militares representaban. Ideología y prácticas que parecían en retirada definitiva, y si es facil ser comunista en el comunismo, o fascista en el fascismo, no resulta tan fácil serlo cuando el discurso dominante es el de la democracia burguesa. Si en los 50` parecía un conflicto con inminente triunfo mundial del comunismo, al tiempo que, paradójicamente ya entraba en una crisis terminal el modelos soviético que se auto percibía la rama del socialismo real. La caída del muro de Berlín es el significante que le dio forma, incluso excesiva, abriendo paso al dominio absoluto del capitalismo, cosa que, tomó desprevenidos a propios y ajenos. Subterráneamente, de la misma manera que sucedió con el genocidio Armenio, la Shoá, incluso todavía hay historiadores que relativizan la brutalidad de la Colonización de América; hubo y hay lo que se da en llamar: negacionismos. Los hay en grado y medida o sea, gente que, anteponiendo ciertas y supuestas experiencias “personales”, apañados por oscuros opúsculos, piensan que la cifra dada por los organismos que intentan traer luz al problema es excesiva, o que los conflictos no cuentan las historias de ámbos lados, pero que finalmente todos atacan lo que fácticamente, es que hubo víctimas de estado. La particularidad del presente, lo novedoso si se quiere, es que el negacionismo paranoide termina siendo absorbido en una suerte de discurso objetivo, llevado adelante por grupos económicamente hegemónicos, que en público dicen que la represión puede haber sido horrible pero algo necesario, y que en privado aplauden la mano fuerte. En una suerte de revisionismo trasnochado entienden a los represores como verdaderos patriotas y que los apremios ilegales, en fin, son males necesarios, como bien explica Hannah Arendt en su transcripción del juicio de Eichmann. No hay mucho que agregar que el lector no sepa, o que las imágenes agreguen, unos y otros saben de los horrores cometidos por el Estado en manos de los militares, todo en nombre de Dios, de la Patria, por la obediencia debida, o el famoso imperativo categórico, pero que en última instancia era la defensa de un supuesto orden natural de la propiedad privada. (Cosa irónica, ya que fueron los que en sus razias, secuestros y torturas, se apropiaron sistemáticamente de los bienes de sus víctimas). II Desde siempre es objeto de discusión qué puede ser representado y qué no, hasta donde puede penetrar la mirada y hasta donde no. Esto, valga la aclaración (y me disculpen los ya iniciados), éste no, no se refiere a tal o cual cosa como cosa fáctica, sino que su objetivación en una imagen siempre resulta burda, obscena, cómica en el mejor de los casos (ver Ararat de Atom Egoyan). La reducción es tan violenta que no puede ser sino pornográfica. Los famosos códigos de producción redactados por Hirst para el cine Norteamericano, partiendo de todo lo negativo que son y fueron, llevaron (como una ventaja inesperada) a que los directores debieran superar esos códigos de maneras creativas. Una de estas prohibiciones era el de no mostrar en un mismo plano un arma, sea este cual fuera y el daño provocado por ésta; subvertir este ítem es una de las claves de La masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper,1974 , EEUU) que elevó al film a ser calificado en EEUU con R o directamente prohibida en UK; o de un modo más institucionalizado a Arthur Penn en Bonnie and Clyde, unir en un mismo plano sumamente breve el arma, el tiro y su consecuencia, intento que finalmente no satisfizo a nadie: aunque como explica Penn, lo hizo a modo de desromantizar un asesinato. Si en Maratón de la muerte (Marathon man, John Schlesinger, EEUU, 1976) se muestra unas de las escenas de tortura más brutales del cine, también mantiene una distancia que tiene como objetivo mostrar una suerte de maldad infinita, de la manera que Magris describe a Mengele y Verhoeven reproduce en The black book , con lo cual toda esa violencia se mantiene en el marco de lo metafórico. Nuestro film, Un crimen argentino, comienza con uno de los momentos más repulsivos de la historia argentina, el discurso de Videla cuando define qué es un desaparecido. Un amigo nombró esto con una ironía fabulosa como “el teorema JRV”. Lo que también se hubiese esperado, y acá está una de las cosas más abominables del film: si en el libro está sugerido, y al final con un deus ex machina y sostiene que el supuesto asesino cuyo cuerpo está desaparecido, en realidad vive en Siria. El film le da entidad y valida el “teorema”. Veamos esto, porque el resto es banal: un film que copia todos los clichés de parodias de policías, incluso el de poner un blanco educado en universidad católica y un morocho que cursó en universidad pública (Starsky & Hutch, o Chips); alteridad que el film compone como conflicto entre peronistas y radicales pero con el agregado de los militares como “terceros excluidos”; “asunto” que el libro ya soslaya pero como “opinión para la playa”, obvio que Punta del Este. Lo más grave del film es no sólo que propone a los militares como los únicos que pueden ser eficientes frente a una democracia que mucho declama pero que en definitiva es cobarde (prestar atención al tiroteo), sino que finalmente objetiva y justifica la tortura, muestra la la parrilla, como si fuese un Tobe Hooper o un Arthur Penn, la picana, la parrilla pero sin metáfora alguna, en un obsceno regodeo que creo yo, no sólo muestra un grado de insensibilidad inaudita (Hostel de Eli Roth), sino que en el contexto que se presenta tiene una operación de sentido. Lo que que hace después de haber sido convertido en fantasma obsceno, el autoritarismo del estalinismo, de la revolución cultural China o la demencial masacre del Pol Pot, al convertirse el capitalismo ultra desarrollado en discurso globalizado, triunfante se dá el lujo de reescribir la brutalidad de la tortura como necesaria o que no es tan terrible. O sea una, la otra o ambas, son un cachetazo impúdico a los que la sufrieron; incluso el libro pone en duda uno de los grandes logros de la jurisprudencia actual, que es darle valor legal al testimonio (prestar atención a las páginas de la tortura) En definitiva, ahora que parece como única salida mundial el endeudamiento, el recorte, que promete dejar en la calle a miles de trabajadores como sucedió ya en la España del partido conservador, se permiten “ la grandeza” de blanquear sus prácticas totalitarias y abusivas. Final No entiendo por qué las películas de cierto “tono” erótico, deben llevar un cartel de advertencia, y un film donde se tortura o se licúan cadáveres, no; pareciera que la brutalidad que puede ejercer el Estado es didáctico y aunque los organismos de derechos humanos pongan límites, a la manera del gobierno de Idi Amin, en la oscuridad de las catacumbas de palacio es legal y apta para todo público y aunque lo que oculta en definitiva es una forma de violencia sexual particular, igual que el culto al cuerpo del nazifascismo, También hay que señalar que tanto en el film como en el libro, la mujer es un decorado necesario, si Kitano la muestra develando la sociedad japonesa, en nuestra historia, incluso en las imágenes de sexo heterosexual, imagina cómo debe comportarse la esposa de un militar o de aquellas esposas, novias o amantes, que un día se enteran que su marido es un pedófilo. El o los autores, podrían decir que es una cuestión de época y yo les contestaría que la escena de sexo en el film son expresamente contemporáneas y no por guiño, sino por pereza. El film cierra con dos sorpresas, igual que el libro, aunque mejor guionado con la misma operación aunque más brutal, siempre teniendo en cuenta que cualquier arte tiene la capacidad de universalizar lo particular, y por si a alguien le pasó inadvertido: sugiere, por interpósita persona, que los abogados de derechos humanos esconden turbulentos pasados posiblemente criminales y lo más aberrante es que echa un manto de sospecha sobre los desaparecidos, los cuales están vacacionando en algún lugar del mundo, cambiar el nombre de la víctima real de Jorge Salomón Sauan, a Samid no es poca cosa. Las señales están en el aire, queda en cada uno saber qué hace frente a eso.
La habitación del horror, de Kim Kwang-bin Una cinematografía puede dar cuenta de una sociedad, y la coreana tiene dos extremos notablemente definidos. Uno es el edulcorado melodrama, que en su versión más extrema resulta en el K-style, el otro un terror que en apariencia es ominoso, pero que en el fondo es puramente didáctico, una suerte de combinación entre la cultura oriental y la moral occidental. Algo similar a lo que pasó en Europa en los primeros siglos de cristianización, cuando las viejas costumbres shamánicas totémicas se resguardaron dentro de la nueva religión cobrando formas de santos o demonios. En todas las culturas aparece la idea de lugares que funcionan a la manera de espacio sagrado. Permiten unir mundos, sea éste un círculo de piedras, de hongos, algún árbol particular. Tal vez más profano es algún muro que separa el bosque de la pradera culturizada. Ya en las casas este lugar podía ser un escritorio, o simplemente un cuarto, el cuarto del tío/a, abuelo/a, invitado/a, un cuarto misterioso y prohibido. Pero en un mundo donde no hay espacio para cuartos, lo más parecido a un portal puede ser un placard. Los placares tienen larga historia tanto en la literatura, en la música, y en el cine. Las dos dimensiones que el placard establece puede funcionar de muchas maneras, desde ser un portal a lo fantástico (Narnia) o lo que posibilita ver y escuchar lo que de otra manera no podría verse (ver la discusión Zizek-Chion en relación a Blue Velvet), También Pixar explota la idea del placard como portal, o como E.T., también Critters hasta existe un placard que vuela en el espacio y en el tiempo; un caso especial es la británica Dr. Who, donde el placard es reemplazado por una garita de policía. Ese espacio donde se amontonan recuerdos, cosas sin uso, es un lugar donde también desaparecen otras cosas e incluso secretos familiares. Salir del placard es una célebre frase que tiene el mismo sentido en casi todos los idiomas. Hay que recordar también ciertas genealogías que se pierden en el tiempo, el gabinete o cuarto de las maravillas, que funcionaban más o menos a partir del siglo XVI, como suerte de museo privado. Allí, el coleccionismo, de cierto tinte enciclopédico y algunos residuos de magia ya puestos bajo la tutela del iluminismo, podía encontrarse con cosas tales como cráneos de la Polinesia, la Patagonia, objetos de supuestos seres extraordinarios; el film de Robert Wiene: El gabinete del Dr Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, Alemania, 1920) film por antonomasia del Expresionismo Alemán. La habitación del horror (The Closet, Corea, 2020) de Kim Kwang-bin, guionista y director, se delinea ya con su marca de origen, en el género de terror del Lejano Oriente y Sudeste Asiático. Este conjunto de países que desde Japón a Corea, también Filipinas y Malasia, o la India, reformularon el terror, echando mano principalmente a su identidad cultural. El terror chino es un capítulo aparte; para el ojo inadvertido diferenciarlos muchas veces puede ser algo difícil. Desde Ring, basado en el Best Seller de 199 de Koji Suzuki dirigida por Hideo Nakata en 1998, el tema parece haber entrado en un callejón sin salida. Pequeñas diferencias que no hacen a la esencia: la culpa, el pecado, las deudas morales y económicas se confunden más y más unas y otras, (honrarás tu deuda), algunas veces disfrazados con cuestionamientos sociales otra con supuesto o no, mitos y leyendas. El resto es obvio: el chamán, los espectros, los cortes abruptos que parecen encantar a los adolescentes, todo investido de un traje finalmente moral, la fotografía en la gama de los azules tampoco es novedad. Podría decir finalmente que el film, más que crear algo nuevo, funciona como la misa de los domingos, yque todo acto que se desvía de lo correcto tiene un castigo en el mundo preternatural, y que es mejor no perturbarlo. Más que eso no se puede decir de un tema que si en un momento fue refrescante hoy se vuelve una propaganda (no publicidad) demasiado repetida. Para otro día quedará algún dossier de objetos y sitios malignos o dicho un poco más técnicamente hierofánicos: placares, camas baños y preguntarnos por qué, cómo evolucionan junto con el hábitat estos terrores, hasta entonces me despido de ustedes y que duerman bien esta noche.
Panash, de Christoph Behl En el cine es costumbre hacer filmes con estrellas en ascenso al Olimpo de la juventud; Argentina no es la excepción. Del folklore al tango, de la milonga al pop, incluso también el rock, el Heavy y y todo otro “Style” son sucesiva, y a conveniencia, convocados en distintos momentos, con alguna que otra subversión de género, a ser héroes cinematográficos. En su mayoría fallidos, funcionaban y todavía funcionan mayormente de manera tramposa, como propaganda conservadora. Con sus tópicos y mensajes bien definidos sobre la familia con sus hijos/as, la madre y el padre como núcleo, los amigos; el barrio entre otros; todos tópicos comunes de una sociedad cuya representación siempre está por detrás de lo que le sucede, pero en la que lo actual siempre sirve de retén. Juntar un grupo de músicos para hacer un film tampoco es nuevo desde el rockumental, tambien usarlos como publicidad es común a las discográficas. La marginalidad y la pobreza son decorativas, “pagan” visualmente, se venden bien en festivales, el género “misery exploitation” siempre es esperado con fruición como Zorba el griego (Michael Cacoyannis, 1964, Gr. Uk. EEUU.) con un Oscar en su haber. Existe una infinidad de ejemplos que avalan esta idea. Hay una suerte de oxímoron en los relatos cinematográficos; el cual se asemeja a otro que se sucede en la televisión y consiste en lo siguiente: querer promover la lectura por televisión. De otra manera se da en el cine, cuando un extranjero por más que haya vivido años en nuestro suelo, filma relatos sobre Latinoamérica o cualquier otro paisaje que considera inframundo. Supongo que las mujeres sentirán lo mismo con los filmes dirigidos por hombres cuyo supuesta temática son las mujeres, siempre hay contraejemplos, claro está como Happy Together (en chino, 春光乍洩; pinyin, Chūnguāng Zhàxiè, Wong Kar-wai, China (Hong Kong, 1997) Marcuse en el hombre unidimensional, defiende a los escritores rusos prerrevolucionarios frente al realismo norteamericano de Tennessee Williams (Thomas Lanier Williams III, 1911–1983, EEUU), al que trata de dolorosa ilustración; y si algo es cierto es que los extranjeros suelen tener cierta falta de pudor o culpa sobre los problemas de sus patios traseros. Algo es cierto y es que, cuando uno vislumbra el problema proveniente del propio terreno es menos enojoso y agraviante que cuando lo mismo proviene de lo ajeno; una cosa es Spike Lee hablando sobre las miserias de su comunidad y otra es cuando lo mismo proviene desde un Saxon, cosa que lo hace de por sí diferente. Panash no es la excepción, ni como cine, al cual considero oportunista (Young exploitation), ni de su mirada extranjera sobre la miseria estructural latinoamericana, films como Missing, Bajo fuego, El Salvador o También la Lluvia, padecen de la misma condescendencia con aire de superioridad moral. El director, Behl, estudió en Argentina, hizo un documental sobre las placas que familiares de desaparecidos ponen en el lugar que tuvo lugar la desaparición física; el diario de mayor salida en el país reseñaba con estas palabras: “Desde hace siete años, en las veredas de Buenos Aires aparecen coloridas baldosas que señalan lugares donde fueron secuestradas, o vivieron, estudiaron o trabajaron algunas de las víctimas de la última dictadura militar”[1]. “….interesantes momentos de tensión, como cuando una chilena, no precisamente pinochetista, declara estar “un poco harta” de la cuestión de la dictadura, tan abordada por el cine y otras artes en las tres últimas décadas”. Panash no aporta mas que los cánones establecidos por el cine que tiene por objetivo lanzar jóvenes músicos (no olvidar que en el año 2001 el grupo oriundo de Morón y La Matanza, “el Sindicato Argentino del Hip Hop” ha ganado el premio Grammy Latino a mejor banda de Hip Hop/rap) un cine enlatado al que parece querer dirigirse con períodos definidos la producción nacional. Con supuesta sensibilidad latinoamericanista, describe un supuesto universo (Fuerte Apache) pero que mezcla impúdicamente Prince (lluvia púrpura), The Warriors un poco de Romeo y Julieta para finalmente arrancar de un manotazo, o con un guiño culturoso para el espectador internacional, del melodrama Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand todo el esqueleto melodramático del film. Digresión: Desde una versión muda con Benoît-Constant Coquelin, el mismo que estrenó el papel en 1897, en 1950 Ferrer se hizo con un Oscar y en 1990, también fue llevado a la TV. con Roxanne (Fred Schepisi,1987; EEUU). También fue llevado a la ópera 1936 (Musica de Franco Alfano, libreto de Henri Cain). En 2021, fue estrenada como musical por Joe Wright, escrita por Erica Schmidt, basada en el musical de Schmidt de 2018 del mismo nombre [2]; la forma en que Behl desconoce la fuente parece ser más del espíritu epocal, en el que parece que se puede reinventar de cualquier forma un texto. Uno de los escollos más grandes y donde el film hace agua, es que muestra una pereza supina a la hora de buscar antecedentes, indagar y crear preguntas sobre el tema y el por qué del rap, el trap y toda otra forma de música o ritmo que en EEUU dio la posibilidad de dar voz a sujetos (individuales y colectivos) marginales recién emigrados fusionando ritmos con una poética que expresa la creciente marginalidad, como penetró en latinoamérica, los flujos migratorios que llevó estilos y sensibilidades Desde el año 1984[3] aproximadamente, el rap viene soliviantando la cultura argentina, desde el break que llegó de la mano de Thriller (John Landis/ Michael Jackson, EEUU) hasta el rap blanco de Eminem que en de Illya Kuryaki and the Valderramas hizo carne; el rap y todas sus versiones fue haciendo y abriéndose paso hasta los bolsones de pobreza de la CABA y el Conurbano, Si en EEUU se dió un proceso creativo propio de la cultura americana, marcado por las condiciones de neo marginalidad, de donde las Block Parties en los años 70 del S.XX, eran una forma de superar la exclusión que los nuevos grupos inmigrantes tenían en las discotecas, este fenómeno de fiestas callejeras donde los Dj eran el centro protagónico va a permitir y promover la fusión de diversas ritmos y sonidos de comunidades tanto como la afroamericana ya asentada como la nueva y variada latina. Igual que el jazz, la música callejera de ser solo anuncios y saludos en medio de la música va a absorber poco a poco la infinidad de ritmos y sonidos provenientes de Latinoamérica y a construir una poética propia con su mitología de pandillas, crac y el ascenso a la inmortalidad de personajes como Tupac. De la misma manera que el rock en la Argentina que se asienta de la mano de un estrato social que puede viajar al exterior y traer discografía (ni hoy y mucho menos en los 70 , se editaba en simultáneo), una capa media principalmente urbana o del primer conurbano; y aún, la actual cumbia villera, que emerge como su nombre lo indica, “los pibes chorros” de sectores supuestamente marginales, su música aún en su formas radicales, tiene el aliento a una copia con fuerte sesgo aspiracional. El film es una suerte de olvidos, olvida a Amor sin Barreras (“West Side Story” Robert Wise,1961, EEUU) pero también olvida que hay un género puramente gauchesco que podría bien haber funcionado como contrapunto y antecedente: la Payada, poesía o rima si se quiere, improvisada a dos voces. Frente a toda esta ausencia, sin embargo, lo que como espectador me inquieta, es de otra índole: es la mirada fugaz y turística sobre la marginalidad, venimos escribiendo profusamente sobre el tema. El espectáculo gusta de la miseria, (ajena y propia) eso lo sabe todo el mundo, pero también pienso en la inmoralidad de convertir la miseria en un telón decorativo, a lo Disney, lo cual funciona como operación inversa a demonizarlos. Embellecer la miseria es lo mismo que mostrar únicamente su sordidez, es mentir; el arte necesariamente debe decir la verdad de la vida, diría Todorov o Eisenstein. Finalmente el film se acerca más al lanzamiento al estrellato de un grupo, preparando la escena de un musical para teatro de raperos, contextualizados y asimilados, en lo que el director y productores pueden soportar como miseria, y no la de la carencia que por décadas viven estas personas que luchan por salir de la necesidad del día a día; el de la falta de agua, de luz, de salud, no se menciona, no sé si por ausencia en la cabeza del director, o por consciente omisión no existen, o de manera maliciosa están desaparecidas de escena. Solo con colores y declamaciones al ritmo afrolatinoamericano, no se logran cambios, sino que se es funcional a un sistema de producción en los que estos músicos y nóveles estrellas terminan sus carreras estrellados con sobredosis, en cárcel; o por hurto por violencia de género, o simplemente muertos a tiros en un callejón. Ya lo sabemos, son sólo comida de la hambrienta maquinaria de lo que se supone que es la industria cinematográfica.
Un bolso lleno de carteras, o de qué va el síndrome de Diógenes. Una enfermedad grave, prolongada, límite, suele ser devastadora para las personas que acompañan, una trastorno o desorden psíquico también. Las hay tanto antiguas, pasadas de moda y también las hay nuevas, cada época tiene las suyas. El síndrome de Diógenes fue tipificado entre los años ´60 y ´75 del S.XX, aunque quizás existe hace mucho. Tal vez el artista Schwitters (Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 June 1887–8 January 1948) hubiese sido diagnosticado con el síndrome. Su obra magna, se construyó con 20 años de recolección de objetos y desechos en una suerte de ensamblaje llamado Merzbau. , dicho de modo eufemístico: una montaña de residuos apilados (no la montaña mágica) que atravesaba dos pisos, del cual sólo quedan unas pocas fotos (yo conozco sólo una) ya que fue destruida por los nazis; en su derrotero de exiliado comenzó el Merzbau por lo menos dos veces más: una en Noruega y otra en Inglaterra donde murió. Decía que quizás Schwitters tenía el síndrome de Diógenes, pero como no lo sabía, a su impulso recolector le dio un respeto por esa nueva basura que generaba la ciudad industrial, un desecho en el que todo estuvo diseñado, cada tapa, cada lata, o sea el residuo mismo. Pensar el desecho como un excedente de producción, esa pregunta lo llevó a crear interesantes y bellos objetos (Merz). Schwitters pudo crear arte con su impulso recolector y es quizas una de las primeras reflexiones sobre el desperdicio. Se dice que no entendía la sociedad de consumo y la creciente cantidad de basura, previamente diseñada que éste producía. Quizás el síndrome de Diógenes no sea más que una forma extrema de un subproducto reactivo al propio sistema; sistema el cual nos impulsa a tener y retener irracionalmente pero también desechar para poder a tener como un ciclo infinito, objetos cuyo valor de mercado es mucho más elevado que su propia prestación. Ejemplos notorios son los electrónicos, o los coches de lujo. En la acumulación, todo y cada cosa tiene un potencial valor de uso futuro; cada cosa tiene una belleza por haber sido previamente diseñada, o lo que le da el propio uso, o ya sea su forma o su lugar de encuentro(una piedra en la montaña). Parecería que en el colectar hay una imposibilidad de crear categorías que diferencian los objetos , tanto temporal como espacialmente. Quizás el tirar, desechar, sea también el producto mismo de la super asimilación, de la actitud de olvidar el trabajo aplicado, de siempre tener algo nuevo, distinto; de la necesidad de tener que comprar y tirar, tirar y comprar. Los textos de carácter psiquiátrico hablan de gente mayor de 65 años, ¿no será acaso el síndrome un síntoma de resistencia a un sistema cuyo objetivo final es consumirse a uno mismo y donde la muerte o la propia vejez se vive como descarte, quizás el síndrome de Diógenes es la aguda conciencia de que el mundo es uno mismo, que no hay diferencia entre sujeto y objeto, o también quizás es una forma alienada del retener, de no perder y dejar perderse nada, ¿habrá habido síndrome de Diógenes en la antigüedad? Quizás Rembrandt lo padecía, se sabe que era un coleccionista compulsivo. Donde hay “cosas” hay potencialmente un síndrome. El film de Petralia choca la embarcación desde su propio comienzo, se hunde y va haciendo agua desde lo narrativo, problema que parece, general del cine de esta última época, quizás no sea responsabilidad del director más que ser sujeto de una época. La influencia de la explosión de contenidos ofrecidos por el streaming, en donde se mezcla el cine con el enlatado, el docusoap con documental o realitys o tele-realidad; noticieros y guerras con moda; el ensayo con el tratado, la fantasía se vuelca sobre la realidad mediado por un discurso pseudocientífico que todo lo permite. Bueno…, sobre esto se ha escrito bastante, Sontag o Marcuse son unos de los primeros que advirtieron sobre la obscenidad de la superposición, la simultaneidad de contenidos, que a su vez absorbe en un mismo menú: horror y banalidad realidad política y tips psicológicos en un mismo instante, haciendo de ello un continuum, que impide al espectador tomar una distancia crítica, al ser una mezcla sin relieve ni hiato. Esta indeterminación parece que dió sus frutos en la sociedad; también sobre las escrituras, Un bolso lleno de carteras podría ser el piloto de un programa sobre casos de conductas “extremas o extrañas”, como lo era/es Intervención (Intervention, programa de telerrealidad, A&E, EEUU) o cualquier otro que seguro los hay. Llámese como se quiera, la constante es hacer público lo privado, todos estamos obligados a participar, como hace el “couch” en una empresa con los empleados, o ¿acaso la vida no es una empresa?. Todo es un desvío de la estandarizada normalidad debe de ser corregido; nos machacan una y otra vez con soluciones que tienen un trasfondo confesional; yo soy alcohólica dice la mujer de cara hinchada, yo soy adicto al sexo dice el hombre de traje, yo soy adicto a las metas dice el joven sin dientes, siempre la tipificación mediante; lo importante, el primer paso de la cura es decirlo, nos dicen; ponerle palabras al desvío es el primer paso: mi madre tiene síndrome de Diógenes nos dice la hija entrevistada. (Me pregunto seriamente por qué Diógenes). También, signo de la época, el documental elimina todo aquello que podría impresionar al espectador, nos lo dice pero no lo muestra, cuando lo quiere mostrar, está mediado por la belleza de la foto, el cine es imagen y sonido en movimiento, no literatura. Un cine insípido que no tiene la voluntad de llevarnos de viaje, sino de contarnos sin asustarnos un problema, unas pocas lágrimas parecen ser suficiente y el espectador se pregunta ¿cual es problema?. El film no indaga motivos, causas, consecuencias, simplemente es como la maestra que dice “no a las drogas” y muestra una caricatura de un supuesto usuario de marihuana, no pregunta, pero tampoco responde, todo es una declaración de principios, de problemas que no se concretan; momentos de intimidad adolescente que no hacen al problema central, o mejor dicho, no un hay problema central sobre el que pivota el film, de donde sale y vuelve la historia, el centro se desplaza de personaje en personaje, entre el que parece un analista con aspecto de analista pero que es director de teatro, pero que es cineasta, que parece que no lo sabremos nunca. El film tiene la paradoja de intentar poner de protagonista a dos mujeres cuando es un hombre el protagonista, es el que activa y moviliza a dos mujeres que no pueden por sí solas accionar (la hija y la madre) esta perspectiva está bien discutida entre Chion y Zizek en torno a Blue velvet (Blue Velvet, David Lynch, 1986, EEUU) Parece en todo momento, que los personajes quisieran tener una charla filosófica sobre el teatro performático, centrado en torno a lo que les produce la casa; y siempre queda en lo siguiente: un hombre explicándole a una mujer lo que le pasa, o lo que pasa brinda una sensación rara que recuerda a lo que se denomina mansplaining, aunque simpático, rápido, es el arquetipo que la tiene clara. Como artista, como psicólogo, como organizador, como debe de ser un hombre; hablando y diciendo todo el tiempo como son las cosas. Todos son enunciados de principios, pero nada se concreta en una emoción, ¿es el making off de una obra que en el film no se realiza, o es un adelanto largo? Vuelvo a un punto, ¿quién es el protagonista? ¿qué es el objeto?. Parece que la propia acumulación se devora la historia; la intervención del psicoanalista en la hora de film, es lo único que le da rumbo aunque es mínimo y puede pasar inadvertido en la profusión de escenas. La confrontación entre psicoanálisis-psiquiatría que hace el profesional, es uno de los mejores momentos del film, tardía, pero es lo que finalmente promete dar un rumbo que tampoco llega. Todo lo que sucede, la reconstrucción de datos depende de un trabajo por parte del espectador que lo que brinda el guión Otra escena mínima, bella pero dislocada es el encuentro de la madre con una vieja amiga, el resultado final es que la cámara se va posando de personaje en personaje los cuales entran y salen de escena, de escena en escena los momentos que pasan delante de la cámara y no consolidan ni u personaje ni una historia. Los cambios de velocidad y tiempo en el final es un recurso inexplicable, una suerte de resumen innecesario que nada explica, es sólo forma apresurada, otra vez, la voz del ya protagonista que machaca órdenes y reflexiones. Si el film tiene un sesgo a reality, a episodio de programa de tv; como documental no queda claro cuál es su objetivo, todo transita una liviandad y planicie donde se desdibuja o no se logra dibujar el núcleo temático ¿es la relación madre e hija? ¿es describir un síndrome? ¿Abordar lo que hoy se considera un síndrome? ¿sus devastadoras consecuencias familiares?, ¿una indagación por la vida de esta persona que compulsivamente junta cosas?. Desgraciadamente las fotos del cierre logran mostrar algo de todo lo que se dijo en palabras. Finalmente me quedan muchas preguntas. Contestarlas creo, haría otro film, de todos modos dejo esta, y es cuando, sobre los últimos minutos, una voz, acusmática, pregunta sobre unas piedras en unos vasos, la hija de la que su voz conocemos, contesta: son cosas que no te puedo explicar. Hay aquí , digo yo, un gran tema perdido, el de los rituales, se sabe que detrás de todos estos casos y algunos más, rituales secretos, personales, íntimos, que si se los deshilvana podrían dar algunas respuestas a estos fenómenos que en realidad están más del lado de los Noumenos; como bién dice el psicoanalista: la psiquiatría tipifica y unifica, haciendo del humano una cosa, cosa a la que resistía ya Kant y obviamente Freud; pero parece que todo está pasado de moda, indagar está pasado de moda, todo es más bién ponerlo en escena, el qué hago y qué puedo mostrar con la supuesta insanía (en este caso de su madre), personaje que desgraciadamente casi está borrado del film y mi espíritu sin embargo, clama por conocer.
Todo en todas partes al mismo tiempo La idea de universos múltiples, tal como creemos conocerlo ahora, tiene fecha de nacimiento, fecha quizás mítica (S.J.Gould cuenta lo mismo sobre su teoría de la evolución a saltos). Una noche de reunión estudiantil en Princeton, Charles Misner, Hugh Everett, y Aage Petersen después de uno o dos copas de jerez se pusieron a discutir sobre implicaciones ridículas de la mecánica cuántica, cuando Everett tuvo la idea básica de la teoría de muchos mundos. El Modelo de Multiverso, como lo fue en su momento el de la relatividad y su posible viaje en el tiempo se puso de moda. Lo que no se suele decir, es que estas ideas funcionan casi siempre como significantes vacíos, el espectador llena el hueco de su significado, lo que es y lo que podría ser. En cuanto a la repetición de los posibles efectos de una teoría, de-conociendo (neologismo) la teoría misma sus alcances y límites se le conoce con el nombre de Doxa; esta palabra la acuñó Parménides, para diferenciarla de un saber con conocimiento de causa. La doxa era para Parménides y lo sigue siendo hoy, un tipo de conocimiento que se entiende como cristalizado, fijado, un saber al que otros denominan mitomanía, que tiene en su origen un conocimiento que por irreductible, al tomar estado público (se pone de moda) termina convertida en una suerte de parodia de sí mismo; o lo que se también se podría decir: un saber “fosilizado” al tiempo que naturalizado, un conocimiento que se degrada en la propia superabundancia que produce. Aunque caduco se lo sigue repitiendo una y otra vez; y sólo queda de él una suerte de cáscara o envoltório. Un saber de manual, podría haber dicho Foucault. De la misma manera que Sagan puso de moda varias ideas sobre el cosmos, el tiempo y sus adyacencias, como se puede ver en Casada con la mafia (Married to the mob, Jonathan Demme, 1988, EEUU) y gracias a lo cual se fijó en la mente de todos la teoría el Big Bang como verdadera, con todas sus variantes, estacionaria e inflacionaria o los de ciclos de expansión y contracción eternos (Roger Penrose) donde también se pudo colar en el imaginario popular new age, una suerte de budismo a la carte. Como toda teoría hegemónica, el Big Bang popularizado y reducido al entendimiento de cada quién, invisibiliza al público una gran cantidad de problemas que conlleva, y/o también de detractores y críticos o posibles alternativas. La primera vez que leí un cuestionamiento a la teoría del Big Bang fue en un libro de Prigogine haciendo patente que muchas veces un comentario marginal o que parece nimio, puede ser un universo rico y fértil, al tiempo que generar tanta inquietud y dudas como un cuestionamiento que se cree fundamental. El multiverso ha llegado para quedarse y seguramente en unos pocos años habrá noticias que lo confirmen, aunque jamás podamos acceder a ninguno de ellas, y sin importar que sea absolutamente imposible verificarlo, que quede para siempre en el plano de las hipótesis, aunque sea por el momento o en la realidad en que vivimos. Ya he comentado en otra ocasión sobre la serie Fringe (por J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci, 5 temporadas, Broadcasting Fox 2008–2013, EEUU), serie que se sostiene principalmente sobre la posibilidad de que ciertas especulaciones científicas, en sus consecuencias radicales, puedan dejar de ser especulaciones, para ser hechos de la realidad, creando un clima conspirativo y paranoide, en la misma se planteaba también la idea de un universo paralelo. Es muy común confundir una teoría plausible y sus consecuencias con hechos posibles en la realidad, de eso se encarga la “conspiranoia”, previniendo estos excesos teóricos, la termodinámica se yergue como guardián de lo imposible. En ciencias hay una frase que dice, no “no sabemos lo que es posible, pero sí lo que es imposible. Que la relatividad describa parte de la realidad, no significa que las deducciones teóricas de las que de ella se coligen, sean también reales, como por ejemplo viajar en el tiempo; cosa que hoy en día parece más que una hipótesis divertida un acontecimiento de la realidad. El mar de fondo que rodea esta reflexión es una pregunta de dimensión histórica y entrelaza teología, filosofía y ciencia, y es: ¿qué relación hay entre lo que puede ser pensado y la realidad? Si en los cursos iniciales de epistemología y /o semiología, este problema está simplificado hasta el absurdo, usando quizás el ejemplo más famoso, el cual es el affaire que tuvo lugar durante el fin del S XIX en Inglaterra y que involucró al escapista Houdini, a la reina Victoria y al escritor Conan Doyle todo en torno a si una foto de hadas -que hoy se sabe que falsa- era verdadera o no. La supuesta enseñanza es que aunque las hadas no existan, pueden ser imaginadas. Esto que un adolescente da por obvio, no es tan obvio en el ámbito de la ciencia especulativa, y mucho menos en el tan necesario “merchandising científico”, (un caso notorio es del carismático astrónomo, Neil deGrasse Tyson; también y “por tiro por elevación” lo fue Jurassic Park, film donde incluso, se parodia a arqueólogos vivos y ya fallecidos. En otra escala; es caso del Dr Max Tegmark; con sus clases cantadas como si fuese una misa evangélica (se pueden ver capturas de sus clases en el MIT, cantando con los alumnos como método de aprendizaje) Volviendo a las hadas y las fotos, también es cierto que en el siglo XIX, en plena infancia de la construcción de un mundo positivista, discutir sobre la realidad de una foto era el centro de la prensa. Hoy en un mundo donde la astrofísica discute teorías que quizás jamás podamos alcanzar, el problema se vuelve casi un problema de fe. Andrei Linde dice “La realidad existe independientemente de nosotros (…) Si existen, esos universos están separados del nuestro y, además, son inalcanzables e indetectables por cualquier medición directa (al menos hasta ahora). Y eso hace que algunos expertos se pregunten, si la búsqueda de un multiverso puede ser alguna vez verdaderamente científica”. Esto, en parte, es funcional a la noción de post verdad, provocando finalmente en que a nadie le interese si alguien cree o no en hadas, y, seguramente el lector se preguntará asombrado¿quién es aquella persona? y yo le debiera contestar que muchos, incluso muchos aún no saben el alcance de su credulidad. Si algo que es pensable, existe o no, se remonta a Platón, incluso él tiene el mérito de haber “conquistado” la noción de suprasensible, lo cual en definitiva permite pensar en un objeto teórico, que no necesariamente tiene existencia fáctica, o suponer que la tiene pero que no es alcanzable. Cuando Max Tegmark sostiene su teoría que implica un multi universo con niveles de uno a cuatro y le adjudica al IV nivel una estructura de tipo matemática diciendo: “Existe la posibilidad de que el mundo físico sea en sí una estructura matemática”. No hace más que una puesta a época de la teoría platónica, la cual propone que las entidades matemáticas existen en otro plano de la realidad. El problema, como podemos ver, no es nuevo, la física del Big Bang, las supercuerdas y el multi universo se parecen un poco al propio programa que la escolástica tuvo en la llamada edad media europea; la cual desde cierto punto de vista, consistió en el intento de entender de un modo racional, si no a Dios, por lo menos los mecanismos de la Fé. Debido a semejante cuestión, se debieron hacer un sin número de suposiciones, lo que en el ámbito de la primer época de la relatividad se llamaron problemas mentales. A lo que San Anselmo (Padre de la escolástica) que es demostrar la existencia de Dios, una demostración que a partir de Kant se va a llamar Argumento ontológico y es pensar que por su sola magnitud, sólo pensar en Dios, confirma su existencia, es por esta misma cuestión que se acuñó el término denostativo “discusión escolástica”; este argumento me atrevo a decir que es a Dios, lo que el multi universo es a la ciencia Tanto Terminator (Terminator, James Cameron, EEUU, 1984) o Volver al Futuro (back to the future, Robert Zemeckis, EEUU,1985) o el enlatado: El túnel del tiempo ( The time Tunnel, una temporada, treinta episodios, Irwin allen, 20Th Century Fox, 66–67, EEUU) sin embargo es Doctor Who quien se lleva las palmas (Doctor Who, Verity Ann Lambert; Sydney Newman; C.E. Webber; Donald Wilson, 1963- actual, UK) cuyo protagonista es una suerte de “señor del tiempo”, que usa (oh casualidad)una cabina de policía “brit”. Explora y arregla el tiempo pasado presente y futuro; por su música electrónica y efectos de bajo costo es icónica de la cultura pop, incluso es el serial con más tiempo en el aire (60 años), también en literatura, quizás la más famosa incursión en este tipo de viale es Un yanqui en la corte del rey arturo (Mark Twain,1889, EEUU), una sátira sobre la naturalización de los usos y costumbres modernos y la lista puede proseguir. Lo que todas estas historias comparten es la noción de espacio y tiempo, y que el futuro y el presente tienen en una relación punto a punto lineal, dicho de otro modo coexisten y se pueden corregir continua y permanentemente, lo cual deja implícito, problemas de carácter ético. El presente a costa de ser arreglado en el pasado es el más perfecto posible (visión epicéntrica de la realidad). El viaje en el tiempo siempre resulta en estas historias un Deus ex machina, no un tema en sí mismo, es un agente externo brindado por la especulación científica para hacer o explicar el mundo, finalmente un mundo perfecto. Pero, de la misma manera que en la antigüedad se tuvo que instalar la idea de libre albedrío para explicar los males del mundo, la continua permanencia de la miseria humana, es negada por la utópica posibilidad de ser corregida, su máxima expresión se encuentra en el film Hechizo de tiempo (Groundhog day, Harold Ramis, 1993, EEUU). El universo progresivo se vuelve horizontal La primer respuesta al posible loop del tiempo de manera concisa, provino como dije de Everett, al sostener que si la relatividad permite viajes en el tiempo para evitar la singularidad, necesariamente debe haber una infinitud de meta universos que hacía imposible volver al punto de partida, lo cual, si bien era una explicación lógica, era y sigue siendo imposible encararla desde un punto de vista científico. Uno de los fundamentos más conocidos es el principio de no contradicción y el otro es que si se pudiese viajar en el tiempo, estaríamos en un universo que se estaría reescribiendo continuamente, del tipo del pronosticado por Heráclito, y de un modo más elemental, la pregunta razonable: ¿por qué no conocemos a nadie del futuro?. Por eso aunque la introducción de la idea de multiverso en la narrativa cinematográfica, permite superar los impedimentos y problemas que ya aburren de los viajes en el tiempo se vuelve a fogonear la idea de que finalmente existe “algo” que posibilita arreglar “el desastre” en que nos vemos envueltos en la actualidad, un elemento de carácter metafísico aunque con ropaje científico. La teoría del multiverso no es una, sino muchas, y lo que finalmente hace es crear una justificación para disfrazar una historia convencional incluso un tanto simplista y reaccionaria, con un ropaje a la moda. Permite pensar las cosas más descabelladas, total el multiverso lo posibilita. Los sucesos se dan en un mismo tiempo pero en universos diferentes, desde bifurcaciones hasta los más extraños estados físicos. Lo que ya Lovecraft había descrito en sus cuentos con el agregado de la existencia de sus famosos vórtices espacio temporales. La ciencia suele ser homogénea en su paradigma central, los campos de conocimientos, en definitiva no son independientes, ni de la época ni entre ellos, el multiverso, si bien fue una respuesta a un problema lógico, durante años no tuvo ningún tipo de predicamento y hoy, en un mundo de incertidumbre, la teoría de los multiversos es funcional y se retroalimenta en espíritu de la época. El modo de producción científico — técnico se refleja en cine, a su vez que el cine instala ideas que aunque dificultosamente posibles, aparecen como reales. Muchas veces incluso, son funcionales al desarrollo o creación de un campo de saber tanto como instala mascotas, indumentaria y conductas como por ejemplo “la teoría del estado estacionario (Bondi y Gold) se inspiró en la intriga circular de la película Dead of Night que habían visto juntos”[1] El todo vale, la exacerbación de la sensibilidad individual y la posibilidad de todo tipo de creencias irracionales, no sólo es ideologia aunque éste lo niegue, sino también un fracaso del discurso del Logos y si hay algo que se respira en el aire es una suerte de mezcla en el que todo vale como solución utópica a la alienación; todo se convierte en una misma cosa, al que películas como Todo en todas partes y al mismo tiempo son funcionales: a una hiper expansión de los recursos para finalmente dejar poco o nada. De vuelta, henos aquí frente un problema escolástico. En Todo en todas partes al mismo tiempo, dirigida por DANIELS (Daniel Kwan, Daniel Scheinert) la teoría de los universos múltiples (aquí hay que hacer una digresión: no es lo mismo decir teoría de la evolución y teoría de los universos múltiples, la palabra teoría indica dos cosas diferentes) de vuelta es un Deus ex machina, un recurso, que parece querer revitalizar viejas historias; un Deus ex machina que en este caso funciona para sacarnos de la ya insostenible alienación al que nos conduce el sistema. La simultaneidad de eventos, permite creer que si en este mundo soy un perdedor, quizás habrá otro mundo en que puedo ser un villano o un héroe o tener otra forma. El tema del multiverso en la pantalla no es cosa novedosa, ya Sliders (Sliders, Tracy Tormé, Robert K. Weiss, 5 temporadas, 1995–1999, Fox, EEUU) usaba el concepto pero las producciones animadas como Rick & Morty (Justin Roiland, Dan Harmon, 5 temporadas, 2013–2020, Warner, EEUU) o Final Space (Olan Rogers, 3 temporadas, 2010–2021, TBS-Adult Swim, EEUU) dos enlatados notables, tienen el mérito de haber convertido el multi universo y sus posibles consecuencia teóricas en el centro temático. Posibilitado obviamente por la animación. Sin embargo, si uno piensa que ya existía intrínseco en los cuentos de de hadas irlandesas y populares en general, lo que hizo la ciencia es darles una justificación lógica a la pregunta que parecía resuelta ¿por qué no podría haber un mundo paralelo donde existen las hadas ? Las palabras de un Daniel Kwan sobre su film permiten vislumbrar un poco el problema ya dicho D.K.: “Da la sensación de que te estás ahogando en un mar de ideas y no puedes escapar. Y sientes que quieres enfadarte con el mundo, pero te das cuenta de que es culpa tuya. Eres tú el que lo convierte en una pesadilla. En términos generales, nuestro objetivo era hacer una película de multiversos que fuese hasta el infinito, que rompiese completamente toda lógica y que rompiese la narrativa para conseguir cualquier cosa. Y saber que ese era uno de nuestros objetivos hizo el proceso aterrador, porque teníamos que averiguar cómo conectar con la película, cómo hacer que la gente sintiese ese miedo existencial de alguien que está experimentando algo demasiado grande como para poder comprenderlo. Ese fue el punto de partida, y el viaje hasta llegar ahí fue un grano en el culo”. El andamiaje que crea el multi universo en el film que nos convoca es como el ropaje del rey: engaña con la impresionante cantidad de giros, todos distintos multiversos, en todos los cuales pasan cosas parecidas pero distintas, incluso uno en que sólo hay rocas parlantes; el tema es finalmente un melodrama familiar sobre inmigrantes, una bañacauda de tips sobre la tolerancia, el amor familiar, el otro, el distinto; todo es posible si se pagan los impuestos. En EEUU todo es posible, si pagan correctamente los impuestos, un film políticamente correcto para los tiempos que corren, mucha mezcla, mucho gag, mucho de todo, pero como un filósofo señalaba, cuando algo quiere asemejarse al todo, hay que tener la firme sospecha que quizás allí no haya nada. [1] Smoot, George. Wrinkles in Time. Harper Perennial: 1993. Página 68.
Thelma, el cine y el soldado, de Brenda Taubin ¿Qué pasó con el soldado al que le mandé una carta? La última dictadura en la Argentina (1976–1984) no fue de las más largas pero sí fue una de las más feroces. Hacia principios de los 80 ya daba señales de colapso. Ni la dictadura había podido “domesticar” la economía Argentina, la inflación se la devoraba. A pesar del encarcelamiento de gran parte del arco sindical, el 27 de abril pararon todas las fábricas del cordón industrial y los ferrocarriles Roca, Mitre y Sarmiento; el 7 de noviembre de 1981 la CGT Brasil convoca una marcha con el reclamo “Paz pan y trabajo”. La gran marcha del 30 de Marzo de 1982 con la misma causa y consigna, es destinada a ser brutalmente reprimida, los guarismos más conservadores hablan de 40 o 50 mil manifestantes en todo el país. A las 17:45 en Mendoza, un grupo de gendarmes fusila “como por accidente” al secretario General de AOMA, José Benedicto Ortiz[1], frente a las cámaras de canal 9, la represión había dado lugar en todo el país. Solamente un mes después, el 2 de abril de 1982, en un contexto de cierre de fábricas , quiebre de bancos y una inflación continua e incontenible: el gobierno de Videla tuvo 147%, el de Viola 148,6%, el de Galtieri 104,4% y luego el de Bignone 401, 7% (o sea que la inflación no es sólo democrática sino es una práctica); el Brigadier Leopoldo Fortunato Galtieri, en ese momento presidente de la Junta de Reorganización Nacional, en un acto que hoy se entiende como un “delirante manotazo de ahogado”, se lanza en una campaña de corte nacionalista a “recuperar” (eufemismo) las Islas Malvinas e Islas del Atlántico sur. En lo personal, desde el año 76, no había visto semejante despliegue de nacionalismo chauvinista. Casi todos los partidos, para no decir todos, cada uno con su correspondiente auto justificación participaron de una plaza desbordada, donde Galtieri, como un Nerón a lo Peter Ustinov, arengaba a una plaza de radiante otoño. Puedo decir también que se persiguió a los que no estaban de acuerdo, y los que dijeron que “esto huele mal” lo dijeron en voz lo suficientemente baja por las dudas; a los que no se pusieron escarapela los vilipendiaron; la gesta era de carácter nacional incluso continental, para algunos otros veían la oportunidad de torcerle el brazo a la dictadura y otros creyeron poder conducir al monstruo. Por un instante parecía que a muchos se le había olvidado o “puesto en espera” (por un bien mayor) que era esa, la misma dictadura que había desaparecido cerca[2] de 30 mil personas, cerrado fábricas e impuesto una suerte de primer dolarización, la “tablita” de Martínez de Hoz, las autopistas de Cacciatore, la destrucción o censura de libros, películas y otras cosas igualmente repudiables. Inmediatamente se organizaron “comités de solidaridad”, se retiró la música británica de los anaqueles de las disquerías. Se creó un Fondo Patriótico, donde las divas, como las mujeres de Cuyo, donaron sus joyas: Susana Giménez dio a la causa un reloj, se juntaron 40 kilos de oro incluso alguien donó Mercedes Benz, también Susana Rinaldi, Arturo Puig, Adrián Korol, Liliana López Foresi, el Bus de Pinky y Cacho Fontana para recaudar fondos al mejor estilo EEUU; con la cobertura en las Malvinas de Nicolás Kasanzew, y como había pasado en el cruce de Los Andes, donde San Martín tuvo que decir: “la indolencia de los pudientes contrasta con la generosidad de los más pobres” la gente sin nombre y apellido recaudó toneladas de alimentos y dinero. Se sabe que Carlos Clavel era el censor a cargo que revisaba y cortaba todo el material editorial siguiendo fielmente (como Eichmann dijo en su defensa) lo establecido por la “junta de reorganización nacional”. Esa generosidad de la que habla San Martín, generosidad e ingenuidad le llevó a muchos y muchas guardar (ocultar) cartas a los soldados dentro de sus donaciones; creyendo en el disparate. Finalmente, las mismas revistas que habían amplificado “la gesta” del comandante en jefe de la dictadura cívico-militar mostrando a Galtieri como un gran estadista; esas mismas revistas, partícipes necesarios del dislate, se regodearon inmediatamente después en la propia tragedia de la rendición, y en revolver el nunca pasajero dolor que produjo la guerra y su derrota a los pibes, a sus familias y a sus amigos, entre otras cosas. En una nota de tapa blanquearon algo que debían haber sabido siempre, que las donaciones nunca llegaron, que ocultaron la verdadera voz de los soldados, que la prensa fue cómplice necesaria; que los soldados fueron estaqueados, que pasaron frío, subalimentados y que fueron héroes obligadamente silenciosos (se les hizo firmar un documento de discrecionalidad); que los que pudieron volver, volvieron a un país que no los quería ver a los ojos porque veía en ellos la propia y oscura realidad de haberse dejado llevar de las narices, suspendiendo y desenfocando lo que debió ser siempre el enfocado y es que era asunto de militares resolviendo de manera militar su propia crisis. Thelma, el cine y el soldado, aún con sus dos o tres momentos bellos, pero inexplicables e inconexos, que podrían servir para cualquier historia en una playa en cualquier verano, tiene actuaciones simpáticas que arrancan a uno la sonrisa a la fuerza, pero el film no sólo parece olvidar todo lo anterior, sino que elige a un personaje como sobreviviente (si existiese) a costa de olvidar, olvidó la guerra y sus sucesos y como olvidó sus promesas de juventud, de fogón y guitarra y ahora, señores atención: se dedica con sus amigos plácidamente a jugar al golf. La post verdad, la post realidad, la post ética, parece permitir hacer válido cualquier juego y ejercicio y que cualquier alquimia sea válida porque, en todo caso, lo importante es la subjetividad. Presentar un Yuppie como asesino serial, hacer pelear a Lincoln con vampiros republicanos, parece que la post memoria, no se sostiene sobre el juego dialéctico del recuerdo y el olvido, sino en reescribir (sin prejuicio alguno) el pasado a la medida de la sensibilidad de cada quién. Herzog, a quien habría que adjudicar ser el que más insistió con lo que en aquellos antiguos pasados, los mediados del siglo XX, se denominaba “la realidad” a la que deconstruyó y junto a él, Vattimo, Deleuze y Derrida, por nombrar algunos, le dieron contexto teórico. Pero Werner, para poder decir lo que dijo, (abstracciones dentro de abstracciones, para finalmente llegar a otras abstracciones) nunca puso en duda que deconstruía la realidad para siempre: lo que él buscaba era encontrar finalmente (para todos) la verdad. Parece que la consigna de una farmaceútica que prescribe el No dolor, ha dado resultado, todo se puede reescribir en clave lúdica, siempre y cuando el dolor sea algo lejano quedado en el olvido, algo de tiempos pasados Me pregunto entonces ¿cuál es la realidad que se quiere deconstruir? ¿cuál es la verdad que se quiere decir? El film pone en clave de comedia realista una ficción con aspiraciones a entrar en el catálogo de los falsos documentales o Mockumentary; para esto parece pivotar sobre diversos acontecimientos tomados como puntos de referencia, sobre los que se apoya manteniendo un supuesto principio de realidad; sin embargo, la comedia, o autoreflexión o autoconciencia recién aparece en el minuto 8:45 donde más parece un giro que subsana un error, la aparición del micrófono en filmes como La casa de mi padre (Matt Piedmont, 2012, EEUU), Spinal Tap (This is spinal tap, Rob Reiner, 1984, EEUU) y otras ya lo explotaron in extenso. Obviamente basado en “Operación chocolate” (Carlos Castro y Silvia Maturana, Arg, 2/04/2022) un documental que sigue los pasos de Gustavo Vidal que a la edad de 7 años (tiempo en que ocurría el conflicto), mandó un chocolate, en cuyo interior se ocultaba una carta; la que tiempo después fue encontrada por una una niña en un kiosko de Comodoro Rivadavia, visibilizando así, lo que algunos ya sabían, otros suponían, pero que nadie ignoraba, sobre el manejo discrecional e incluso delictivo, de las donaciones, tanto de los alimentos, como los monetarios. La carta a un soldado en el interior del embalaje de un chocolate, aparecía como un fantasma (un exceso) abriéndose paso en la bruma de la historia, haciendo evidente, en una nimiedad, todo el aparato corrupto de las Fuerzas Armadas Argentinas. La carta en el chocolate abría, de manera reveladora, la caja de las miserias. Si una banda de rock puede ser comidilla de folletín barato, incluso Syd Barrett (1946–2006) y convertirse en un género cinematográfico por motus propio, marcando el final de una etapa de maridaje entre rock y cine, tenía al disociar la melancolía del documental de rock[3], y si la persecución nazi fue parodiada por El gran dictador (the great dictator, Charles Chaplin, 1940, EEUU) o Ser o no ser (to be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942 EEUU) o incluso Jo Jo Rabbit (JoJo Rabbit, Taika Waititi, 2019, EEUU) no falsean la realidad, ni incluyen alguna distorsión de la misma, en este sentido el trasfondo de la guerra aunque no esté en primer plano, éste lo tiñe todo. La guerra de las Malvinas y su discusión no ha llegado a la madurez de permitirse la comedia, sin embargo y de la misma manera que me han mandado un GiF de Hitler montado con las fotos de Heinrich Hoffmann, yo hago mías las palabras del poema de Cayrol: “Mientras ahora les hablo, la gélida agua de los estanques y ruinas, llenan los huecos de las fosas comunes, así como un agua fría y opaca, con nuestra mala memoria. La guerra se adormila, con un ojo siempre abierto. La hierba fiel ha regresado de nuevo al patio de formar, en torno a los bloques. Un pueblo abandonado aún lleno de amenazas. El crematorio ya no se usa.La astucia nazi está pasada de moda. 9 millones de muertos en ese paisaje. ¿Quién de entre nosotros vigila desde esta extraña atalaya, para advertir la llegada de nuevos verdugos? ¿Son sus caras en verdad distintas a las nuestras? En alguna parte entre nosotros, afortunados capos aún sobreviven, reincorporando oficiales y delatores desconocidos. Hay quienes no lo creen o sólo de vez en cuando. Con nuestra sincera mirada examinamos esas ruinas, como si el viejo monstruo yaciera bajo los escombros. Pretendemos llenar de nuevas esperanzas, como si las imágenes retrocedieran al pasado, como si fuésemos curados de una vez por todas, de la peste de los campos de concentración, como si de verdad creyésemos que esto ocurrió sólo en una época y en un solo país y que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que hacemos oídos sordos al grito que no calla.” En el aniversario de Malvinas, dejar de trasfondo que los ex soldados finalmente no la pasan tan mal, a pesar de las intervenciones de correcto corte documental, el chiste no cae bien parado. [1] Artículo Mendoza: homenaje a 30 años de la muerte del gremialista José Benedicto Ortiz, publicado por la Agencia Paco Urondo el 13/04/2012. [2] Digo “cerca de” porque todavía van a desaparcer algunas personas más. [3] Carlos Aimeur, valenciaplaza.com/50-peliculas-de-rock-que-hay-que-ver-antes-de-morir
Asesino Sin Memoria, de Martin Campbell Liam Neeson viene de luchar contra todo mal que uno pueda imaginar. A sus 69 años, este actor irlandés reemplaza a una combinación de Willis, Schwarzenegger, Stallone y otros muchos que por h o por b están en lo inmediato fuera de juego. No corresponde aquí hacer un análisis de casos. Norteamérica no puede tener sino héroes, héroes locos, heroínas, héroes brutales o deconstruidos, y su historia cinematográfica está marcada por algunos arquetipos claramente definibles. En el caso de Neeson consiste en la redención, el malo que se redime. Tema que no es nuevo: la redención como tal es un tópico en el cine. Actualmente se lo puede ver en casi todo film, como un largo chapuzón, filmado en algún ojo de agua profundo. También el niño como elemento de redención y perdición no es nuevo, Gloria, (Gloria, John Cassavetes, EEUU,1980) es un ejemplo. El secreto de Neeson es que es un malo que a través de sus últimas acciones redime el descarrío de su vida adulta. ¿Se puede redimir un asesino? En este punto el film incurre, como la mayoría de los productos de semejante índole en una curiosa cantidad de trampas: no mata menores, mata solamente gente que merece morir (violadores, narcotraficantes ladrones brutales). Pero ¿merecen morir sin juicio previo? Parecería que la sociedad es cada vez más propensa a pensar que la justicia liberal, o garantista, es inútil. Todos los días se escucha decir: los criminales entran por una puerta y salen por la otra. Trampa en la que caen también productos como The punishment (autores varios), un justiciero solitario en connivencia con Batman, (¿o acaso Batman no es un merodeador?). Los nefastos códigos de producción Hays obligaron a toda una generación de cineastas a hacer piruetas con los textos, creando grandes metáforas que parecen haberse cristalizado en un conjunto de alegorías codificadas. Aquello que decía Aristóteles sobre el héroe (el héroe no es ni bueno ni malo, es ambas cosas) parece haber quedado reducido a una transición de carácter (más o menos) religioso, situación en la cual nuestro héroe por algún motivo (amor por ejemplo) pasa a ser un antisistema, héroe kalokagáthico o positivo, traicionando la fórmula que dice “ni bueno ni malo, es ambos a la vez”. Parece que no existieran libros como El Perdón de Derrida o el trabajo de Waters sobre las jóvenes del clan Manson. Liam Neeson parece estancado en el rol de ángel caído. Mata gente pero siempre gente mala, que se lo merece, tópico con que el cine norteamericano parece redimir de antemano a todos sus sicarios, tanto legales como ilegales.¿Puede haber un sicario legal? (risas del que escribe). No, la paradoja del problema es que si hay sicario, hay operaciones ilegales, parece que el día a día de la política mundial está saturado de operaciones políticas ilegales, parece que no hemos superado la famosa corrupción del Imperio Romano (ver tomo 1 de la historia de la vida privada). Y que la periferia se da en reproducir sin cuestionar nada. El film y los filmes similares lo que dicen en el fondo es que hay algún tipo de acción que sólo en apariencia lo es, con lo cual nunca sabemos en qué estatuto entra el asesinato de mi vecino, después nos quejamos masivamente de la antigua KGB o STASI, de sus operaciones que de manera eufemística llaman encubiertas. Fuera de toda contradicción, parece que dudar es peligroso, sospechar lo es más, desobedecer las órdenes, aunque en el plano metafísico redima, en términos del mundo fáctico (real) tal como es, sólo convoca a la muerte. Redimirse es morir, machaca una y otra vez el cine. A lo sumo, imagen extrañamente de moda, parece que todo film tiene que tener algún tipo de inmersión-bautismo-redención, de la misma manera que el siglo XII inventa el purgatorio para la usura, el nivel de criminalidad de estado o debido a grupos que pueden ejercer ese poder, puede financiar un teologia donde el sicario salve su alma. Sabemos que toda religión en todas sus vertientes, en última instancia discute lo mismo: la salvación del alma. Parece, como dije al principio que la salvación del alma es la preocupación actual del actor, al que se suma su director Martin Campbell con una larga trayectoria en ese cine de acción para toda la familia. Un cine que habla de superación, de éxito, grandes tanques, como la la sub valorada Linterna Verde (2011, EEUU) que en definitiva tampoco se sale del marco de referencia. La industria Norteamericana, parece tener una lucha enconada contra la vejez y la fealdad, comandada por laboratorios y clínicas, “la rinoplastía hacía furor en un Hollywood que ahora valoraba por encima de todo el glamour robótico y estandarizado, siguiendo el molde de Bubsy Berkeley”[1]; de ser una demanda enloquecida de productores, la relación entre la sociedad e industria hizo de los actores objetos de consumo y, como tales, publicitan diferentes artículos tanto con dudosos beneficios para la salud (alcohol por ejemplo), mientras elevan sus oraciones a una vida encantada. Si algo puede caer agradable en Liam Neeson es que envejece o, por lo menos, sus “refrescaditas” son poco perceptibles o no se ven los tubos de oxígeno al final del plató. Se sabe que el envejecimiento de la población de multimillonarios en todas partes del mundo trajo a colación una creciente demanda por solucionar principalmente el Alzheimer, una enfermedad hoy incurable, principalmente producto de la vejez. Mientras se está desentrañando rápidamente el mal de Parkinson, el alzheimer queda en pie, sin respuesta, más que los dólares invertidos por los multimillonarios. Le llegó el turno al cine de tomar la posta del problema y algo que el film no tienen claro o no explora es la propia relación del cine con la memoria, algo que otros films sí hacen, pero no con la enfermedad de por medio. Es una verdadera pena que el cine siga las normativas de los laboratorios y muestre una solución a la medida de los fármacos para un problema que devasta familias, un asesino silencioso quizás hubiese dado un marco polisémico a la historia, pero parece que al director es una pincelada de color como si fuese un cuadro de Bob Ross, un tip que permite darle a lo viejo una supuesta y renovada pátina. Está claro que Campbell tiene claro cualquier libro de guión industrial, cómo empezar, dónde dar el giro, cómo y dónde finalizar con poco o nada de producción, un Liam que no cree un minuto que está perdiendo la memoria. Pero la publicidad de la solución farmacológica ya está en el cine, falta que Liam diga: “si yo lo tomo, es porque funciona” quizás en el futuro las películas ya no regulen las publicidades encubiertas sino que sea en sí misma un publicidad larga, cosa que ya lo son muchas. Aún tenemos la esperanza que sean otra cosa. [1] David J. Skal, Monster show, una historia cultural del horror; 2008, Ed. Valdemar España