TILDA Y JOE VAN A COLOMBIA
Hay algo curioso con el nombre de Apichatpong Weerasethakul. Cuando se lo ve escrito, parece muy difícil de pronunciar. Pero es fácil, basta leerlo de acuerdo a la fonética castellana y, como por arte de magia, sale de la primera vez. El lector puede hacer la prueba y sentirse orgulloso como nos pasó a todos los que lo intentamos. Pero hay algo curioso también con su cine: también parece más difícil de lo que es. Sus películas están llenas de misterios como su nombre está lleno de letras, pero son misterios accesibles, se podría decir que transparentes. Para el director tailandés, el mundo no se agota en lo material, sino que está lleno de otras entidades: mentales, espirituales, fantásticas que se dan a conocer a su manera y se revelan cuando se les presta atención o se escucha a quienes tienen acceso a ellas. Sin embargo, sus misterios son muy poco misteriosos.
Acaso Memoria, la primera película de Apichatpong filmada fuera de Tailandia sea la más clara en ese sentido. Tal vez porque, como extranjero en Colombia, Apichatpong se pone en el lugar del espectador que accede a los misterios de otra cultura. Extranjera es también su protagonista, Tilda Swinton, que interpreta exactamente ese papel: el de Jessica Holland, una inglesa que intenta entender al mismo tiempo lo que pasa en el interior y en el exterior, tanto en su mente confundida como en ese mundo extraño que le toca habitar. A partir de un extraño ruido que se repite en su cabeza y al encuentro con otros personajes, Swinton empieza a entender, podría decirse que accede a los caminos secretos que comunican distintos mundos: la conciencia con el cosmos, el pasado con el presente (e incluso con el futuro), la ciencia con la revelación, la memoria individual con la colectiva, los humanos con los animales (y con los vegetales y los minerales), la tecnología con la naturaleza, la historia con la leyenda, la música con el ruido, el arte con la adivinación, la racionalidad con la magia y hasta la vida con la muerte. En Memoria, el animismo de Apichatpong se vuelve absoluto sin dejar de ser parte de ese humanismo internacionalmente coproducido y técnicamente sofisticado que lleva las películas a la competencia oficial en Cannes.
Frente a una película como Memoria es difícil saber si lo que ocurre es producto de una necesidad interna o de un capricho. Por ejemplo, nos preguntamos por qué las alarmas de los coches estacionados en un parking se ponen a sonar al mismo tiempo. ¿Tiene esto que ver con el ruido que escucha Swinton y cuyo origen puede ser la prehistoria de la Tierra y sus profundidades? En todo caso, ese concierto de ruidos molestos en el parking es parte de ese clima general en el que todo es difícil de explicar pero que la película presenta como armonioso. Uno puede preguntarse por qué Hernán, el muy urbano personaje del sonidista y músico que logra reproducir el ruido mental de Swinton con su consola de sonido high tech (y hasta mezclarlo con uno de los temas que compuso) desaparece de pronto como si nunca hubiera existido y reaparece con el mismo nombre pero interpretado por otro actor, pero y se trata ahora de un campesino que nunca salió del pueblo y, entre otros poderes sobrehumanos o parahumanos, conoce el lenguaje de los monos aulladores. Incluso, es difícil saber de cuándo son esos esqueletos que estudia la antropóloga interpretada por Jeanne Balibar, que aparecieron en medio de una gigantesca obra vial. La extraña enfermedad que padece la hermana de Jessica puede ser consecuencia de la maldición de un perro o a la de la tribu de los “hombres invisibles” que se ocultan en medio de la selva. También hay un punto en que uno se pregunta si la médica que le aconseja a Swinton que no tome Xanax porque es adictivo y “le impide apreciar la belleza del mundo y la tristeza del mundo” y le sugiere que se guíe por los cuadros de Dalí para entender el mundo es una broma que se continúa cuando Swinton le dice a Hernán que el Xanax, así como el aguardiente, son grandes inventos de la humanidad.
Es muy difícil saberlo. Porque tampoco está claro si la tremenda solemnidad de Swinton y su hieratismo maximalista son una caricatura del gringo o una aventura del conocimiento. En el fondo, lo más difícil es saber si Memoria, con sus planos perfectos y su sonido cuidadísimo, es una película bella o simplemente bonita, si con sus manifestaciones sobre el dolor y la alegría del mundo, con su corrección política y su ambición cosmológica es una película profunda o simplemente pomposa, si con su deliberada lentitud es intensa o simplemente lenta. Pero, tal vez, esa ambigüedad sea la gracia de este cine que todo se lo permite. Como, por ejemplo, introducir un plato volador, acaso uno de los más injustificados (y más feos) de la historia del cine. Quiero pensar que hay humor en todo esto y que Apichatpong no es un cineasta banal sino un artista juguetón (como Dalí, digamos). Nadie se tomó nunca a Dalí al pie de la letra y creo que su mención en la película es también una advertencia en ese sentido. Me gustaría creer que Apichatpong se burla de la rigidez corporal y mental de Swinton, Hasta me gustaría pensar (aunque me resulta más difícil) que también Swinton se burla de su impostación.
Y también, tal vez porque conocí a Apichatpong (“me llamo Apichatpong Weerasethakul, pero puedes decirme Joe”) hace veinte años en Toronto y me cayó bien, como un tipo modesto y dedicado a su trabajo, me gustaría pensar que, a partir de Memoria, se puede plantear una discusión sobre lo invisible en el cine. Desde su realismo católico, Bazin pensaba que el cine era el instrumento idóneo para capturar la ambigüedad de lo real y su dimensión espiritual porque la cámara mostraba incluso lo que no estaba ahí, es decir la gracia. Claro que esa era una capacidad autónoma de la cámara que los cineastas solo debían dejar que se manifieste, sin decir qué era exactamente eso que estaba allí pero no se veía. Creo que Memoria da vuelta esa idea sobre la relación del cine con lo invisible. La pantalla de Apichatpong, casi un heredero del realismo mágico, es un lienzo sobre el que el cineasta acumula sus propios trazos junto con los que aportan la naturaleza y los actores. En ese contexto, la existencia de lo invisible es una consigna, una declaración, un comentario, una construcción y el mundo un escenario colosal que el artista fusiona con su propia obra. Un escenario infinito en el espacio y en el tiempo, un escenario del que tanto el cielo estrellado, como el sonido del centro de la Tierra o la versatilidad de lo digital son apenas metáforas del todo que los confunde.
