El Thriller entre el mundo invertido y las tragedias oraculares.
Christine es una mujer de 40 años que padece un trastorno neurológico severo de amnesia como consecuencia de un accidente traumático y misterioso ocurrido hace 15 años. El traumatismo en su cabeza le ha producido una minusvalía en la memoria de corto plazo, olvidándose cada noche lo que le ha ocurrido durante el día.
El relato arranca uno de esos días en que Christine se despierta en la cama con un hombre (su marido) al que no conoce; éste le explica cada día quién es él y qué hace junto a ella; le cuenta del accidente y de cómo la pareja sobrelleva la penosa situación. Antes de irse a trabajar, el marido le anticipa que es el aniversario de la pareja y que se irán por la noche a un viaje sorpresa, y por lo tanto le pide que prepare un equipaje. En el medio de esa tarea, Christine recibe un llamado telefónico de un tal Dr. Nasch, quien le informa que ella lo ha estado consultando por un tratamiento, sin que el marido esté informado, y le revela que ella ha estado grabando en una cámara digital la información recabada durante las últimas 3 semanas. A partir de estos indicios Christine comienza a descubrir la verdad sobre su accidente, lo ocurrido con un hijo pequeño, y el peligro que todavía la acecha.
El relato tiene un defecto importante, y es cierta previsibilidad de la dirección de los acontecimientos; si bien el desenlace tiene un giro no del todo previsto, la dirección general de la trama confirma al espectador lo que éste ha previsto desde el comienzo, advertido una y otra vez por la estrategia poco iluminada del relato: que el malo es precisamente el hombre que duerme a su lado. Una de las reglas básicas del thriller (esa especie de nebulosa formal en la que se cruzan la narrativa del policial y las técnicas del suspense narrativo) es huir de los lugares comunes, evitar la previsibilidad de los acontecimientos, pues la quintaesencia de la fórmula precisamente es quitar el velo al reino de las apariencias que el espectador obediente ha ido elaborando como diégesis como consecuencia de las estrategias del relato y de las informaciones dadas al espectador, y producir el efecto del desconcierto, una especie de trauma narrativo en el que se desmoronan todas las bases de las interpretaciones que el espectador había realizado hasta el momento.
El efecto de este artilugio es obvio y evidente: aleccionarnos de que nada es como parece, llevarnos a la conciencia de que el peligro nos rodea aún en los contextos más familiares, y que cualquier persona cercana, y que incluso en los contextos que consideramos más seguros, se oculta el peligro, el horror y lo desconocido. En definitiva, la ontología básica del thriller es hacernos entender que lo conocido es una apariencia, y que lo que creemos conocer no es en realidad lo que es. En otras palabras: que lo desconocido nos rodea, y que el sistema de certezas en el que nos movemos no es otra cosa que un artificio endeble, sostenido únicamente por una fe ciega y acrítica: no sólo no vemos lo que pasa realmente, sino que ni siquiera vemos que no vemos.
Resulta fácil de entender que una estrategia narrativa de este tipo requiere dos elementos sustanciales: un marco de familiaridad y de certezas, seguridades, que eviten las sospechas del espectador sobre lo conocido aparente, reforzando de ese modo, y exteriorizando en consecuencia, las previsiones y recaudos sobre las amenazas externas. Una vez protegidos del afuera y siendo completamente inaccesible la entrada de extraños se deberá poner en evidencia la complementaria imposibilidad de salida de los que están adentro. Este segundo momento es el del horror, donde el sujeto advierte que aquellas acciones que ha tomado para evitar ser atacado desde afuera lo ha aislado completamente y dejado a merced del único elemento que dejó sin atender: el adentro. Aquí es donde cae el reino de las apariencias, y se invierte el mundo: lo conocido se hace desconocido; lo bueno, malo; lo seguro, peligroso. (Algunos de los mejores ejemplos de esta arquitectura narrativa es la novela de Stephen King El resplandor, llevada magistralmente a la pantalla por Stanley Kubrick, y Los sospechosos de siempre, de Brian Singer).
El film que nos ocupa, no demuestra ser ducho en estas reglas, y ha dado todas las herramientas posibles para que sospechemos de ese hombre que duerme al lado de Christine. Poco importa que sepamos quién es verdaderamente ese hombre en el desenlace, y que no sea quién dice ser, etc. Lo importante narrativamente hablando es que se confirman las sospechas e intuiciones que el espectador ha puesto sobre este sujeto, y esto elimina el golpe traumático del desenlace. Es decir, en lugar de darse la inversión, en lugar de develarse el reino de las apariencias, el relato confirma nuestras ontologías, nos da la razón, nos confirma que somos buenos detectives, y que la realidad poco puede hacer para engañarnos.
Hay una alternativa a esta fórmula, que en lugar de operar con el factor sorpresa y la inversión de las ontologías presupuestas, desarrolla algo así como el concepto de las desgracias oraculares; sujetos que saben lo que realmente está pasando pero no pueden comunicarlo a quienes beneficiaría, y esa imposibilidad, esa impotencia los angustia. Esta es la técnica narrativa del Suspense, que Hitchcock propuso en la mayor parte de su filmografía, y que consiste básicamente en darle al espectador carta blanca en el conocimiento, es decir, que sabe el peligro en el que el protagonista se encuentra sin saberlo. El famoso ejemplo sobre la bomba resulta paradigmático: dice Hitchcock que si tenemos una persona sentada en una mesa y de repente explota una bomba que estaba puesta debajo, lo que tenemos es una sorpresa (idéntico desconocimiento de la situación en el personaje y el espectador), pero si en cambio el espectador ha visto al asesino poner la bomba y escucha el tic-tac tenue pero irremediable, mientras que el personaje desconoce esta situación (eventualmente es sordo), lo que ocurre al público es la desesperación de un conocimiento que no puede compartir con aquel personaje con quien se identifica. Esto es el suspense.
Lamentablemente Antes de despertar tampoco juega esta estrategia de modo eficiente, pues pareciera querer realizar la primera modalidad, pero mezclándola con esta última, lo cual da como resultado la contrariedad de que esta última destruye todo lo que la primera consigue elaborar.
