El país que no se mira. El relato está enmarcado en ese estilo clásico en el que Szifrón sabe moverse como un experto. Confieso que tuve al principio algunas sensaciones encontradas mientras iba visionando la película; quizás demasiado expectante de esta nueva película del director, esperaba yo una impronta szifroniana demasiado explícita, quizás demasiado didáctica. Pero rápidamente me fui acomodando a esta otra propuesta que tiene su singular personalidad. Mientras pasaban los minutos empecé a pensar algo que después resultó evidente, pero que no lo fue desde el inicio: no se trataba de una película argentina, filmada por un director argentino, realizada en el exterior y con actores extranjeros. La película es un producto propio de la cultura norteamericana, pero no una película más de Hollywood, una muy buena película de Hollywood. Y creo que ése es el mérito de Szifrón. El valor de la película no pretende jugarse en la argentinización del policial, sino el de poder integrarse a ese linaje del gran relato policial norteamericano. Esto no significa que esté ausente la mirada personal por parte del director, que no se cuele en ninguna medida una perspectiva extraña en ese mundo de la diégesis. Dos momentos revelan, a mi entender, esa singularidad, esa ajenidad respecto de la cultura desde la cual se filma… como si dijéramos donde se deschava el “acento” del director. La tematización de los desechos cristalizada en la escena del basural, y el diseño simétrico de la heroína y el asesino. El basural: el país que no se mira Es un momento fugaz, pero de gran impacto. Sucede cuando el equipo va a buscar una camisa que el asesino ha arrojado en el tacho de basura de un centro de compras. Lo que me resulta impactante de la escena no es sólo lo que muestra, sino cómo elige mostrarlo. Lo que sugiere con su perspectiva. La escena es mínima, pero significativa. Eleanor y su compañero llegan hasta el depósito municipal de residuos; allí los recibe un empleado, quien con poco entusiasmo y ningún espíritu de heroicidad les indica la montaña de basura para que busquen. Eleanor pregunta, ingenuamente, cómo y dónde tienen separados los residuos (ya que seguramente eso habría facilitado la búsqueda de la prenda), a lo que el empleado responde, sin inmutarse, que tiran todos los residuos juntos, sin separarlos, dando a entender que el reciclaje, el tratamiento racional de los residuos es inexistente en el proceso de producción real. Los residuos no son tratados, simplemente se tiran, se amontonan, se abandonan. Y como remate final de la escena, el plano del océano de basura, contundente, que inunda todo de un modo ominoso. La escena propone una metáfora del argumento. Una sociedad es también lo que desecha, el modo en que trata a sus seres desechados. Lo que se desecha, se abandona, y para justificar el destrato, para olvidar que la toxicidad del elemento está en la forma en que se lo ha [des]tratado, no en sí mismo, se construye en torno a ese elemento un relato. Se hace de la materia un enemigo sin origen. Se criminaliza aquello que se expulsa. Entendiendo a la criatura El otro aspecto interesante del film es la simetría y la empatía entre la oficial Falco y el asesino. El agente especial Lammark, advierte en una respuesta de Eleanor algo que le llama la atención; ella entiende al asesino, por algún motivo piensa como él. Y en ese momento hace un comentario que pasa por ser una broma, pero tiene –como toda broma en el fondo- un trasfondo de verdad que no puede salir a la luz más que en la forma de un chiste: luego de invitarla a formar parte de su equipo de elite, Lammark justifica su decisión, ante el desconcierto de Eleanor, diciéndole que es importante para él tener en el equipo alguien que piensa como el asesino (que piensa diferente), pero, porque piensa como el asesino, porque entiende su modus operandi, es también importante sumarla al equipo porque de ese modo liberar las calles de una persona que es tan parecida al asesino. De las pocas cosas que sabemos del personaje, se nos informa que, como el asesino, también ella ha sido desechada. A diferencia del asesino, no conocemos el trasfondo afectivo y emocional de Eleanor; no sabemos nada de su familia, parejas, etc. Apenas sabemos las consecuencias: problemas de droga, episodios recurrentes de cortarse los brazos, etc. Sí conocemos un dato significativo: su interés por la investigación no es accidental, siempre ha mostrado esta vocación, e incluso Lammark descubre que solicitó un trabajo en el FBI, para el cual fue rechazada por sus antecedentes psicológicos. Ambos personajes, Dean Possey (el asesino) y Eleanor, presentan simetrías notables en el diseño de sus caracteres: ambos desechados, ambos con una autodestructivos. Pero hay un dato curioso en el relato de Szifrón: una decisión llamativa en el modo desigual en el que se ha presentado la información sobre estos personajes. Una de las estrategias más efectivas para lograr la identificación afectiva del espectador con un personaje, es la humanización, que consiste básicamente en brindar información de su pasado, que de alguna manera justifica su actualidad (y sobre todo lo libera relativamente de ciertas responsabilidades). Esto efectivamente es lo que ocurre con el asesino. Pero dijimos que Eleanor es prácticamente un reflejo del asesino, y sin embargo, de las razones que la han llevado a la protagonista a tales desajustes emocionales; los motivos que la hacen pensar como un psicópata, de eso no sabemos casi nada. Parte de la simetría que el relato plantea entre estos personajes se revela en el encuentro final entre Eleanor y Dean, donde ella es capaz de ponerse en lugar de esta persona desechada, y aceptar los términos que el asesino propone, para morir en su dignidad, en lo que le queda de humanidad, para que eso que lo ha transformado en un monstruo, no le pueda arrebatar lo último sano que le queda. Esta empatía entre la heroína y el asesino, que la lleva a Eleanor, no sólo a ponerse en su lugar para pensar como él y conseguir apresarlo, sino fundamentalmente para redimirlo; ofrecerle el gesto de humanidad que nadie ha sido capaz de darle, es la creación de un director que no sólo sabe retratar magníficamente policiales, sino de alguien que tiene una comprensión de las lógicas laterales, de ver que el residuo tóxico es consecuencia el destrato de un sistema que no se hace cargo. Y entonces, me vino a la cabeza, como un rayo y una revelación, aquella frase que Szifrón profirió en el programa de Mirtha Legrand, entonces escandalosa para el establishment argentino, que ahora se resignifica y adquiere su auténtico valor: “yo, si hubiese nacido en condiciones infrahumanas, si no tuviese las necesidades básicas cubiertas, yo creo que sería delincuente, antes que albañil”.
Con mi balsa yo me iré a naufragar. El relato tiene dos puntos fuertes que hacen de la película un producto atractivo: por un lado, una premisa simple: una pareja en crisis que, queriendo desandar sus desencuentros, termina avivando el fuego para su propia inmolación. Por el otro, unas actuaciones virtuosas, sobre las que reposa gran parte del efecto dramático. Uno de los puntos interesantes de la premisa es la simetría en la construcción del conflicto: Lucía confiesa haber tomado la decisión de viajar a Europa (y de llevarse a su hija en ese viaje), sin haber consultado a Nacho. Ha dilatado la conversación sobre el tema hasta que el evento es inminente, catastrófico. Por su parte, Nacho, ha hipotecado unos capitales de la pareja en una producción televisiva, que se viene a pique, debido a la ausencia de la estrella principal que se pensaba convocar (Natalia Oreiro). Y, como su mujer, lo confiesa cuando todo ya está perdido, demasiado tarde para cualquier tipo de resarcimiento. Ambas decisiones tienen, además, la particularidad de haber sido tomadas individualmente, sin consultar al otro, que queda indefectiblemente dañado por las consecuencias, y cuyos beneficios hipotéticos que se habían proyectado, sólo beneficiaban individualmente a cada uno, no a la pareja. En otras palabras, lo que el conflicto tematiza es la ausencia de un proyecto, y –lo que empeora la ausencia- lo tardío de su enunciación. Dos elementos empañan esta premisa de inicio: por una parte, los personajes secundarios; por otra, la contextualización narrativa. En cuanto a lo primero, la pareja de amigos que acompañan a Nacho y a Lucía no desempeñan una función narrativa precisa, ni sus caracterizaciones son especialmente atractivas, como para justificar el recurso. Y de hecho, su presencia en la trama consigue únicamente distraer al espectador del centro de gravedad que es el matrimonio y su crisis interna, probablemente porque esta pareja de amigos ni siquiera tiene un conflicto propio que explotar. En cuanto a la contextualización del conflicto en el velero, anunciaba una buena decisión, sin embargo, el recurso termina decepcionando -en gran parte- por la literalidad de la metáfora (a la tempestad que amenaza a la pareja le corresponde la tempestad que ataca a la embarcación), y, sobre todo, porque el acontecimiento de la tormenta desvía el centro dramático presupuesto. En este sentido, el relato habría ganado más dramatismo, si se hubiese animado a desarrollar el paroxismo tempestuoso en un nivel psicológico.
Una princesa egipcia feminista, hasta ahí… El marco de la trama principal es claramente una comedia romántica en un contexto de aventuras. Nefertiti y Thut se presentan, desde el inicio, como personajes opuestos: Thut tiene fobia a la velocidad, y pretende protegerse en una actividad rutinaria y repetitiva, mientras que la princesa Nefertiti quisiera vivir en un mundo donde las cosas transcurren en velocidad rápida. Como sucede en toda comedia romántica, el conflicto planteado en el nivel del romance será resuelto en el nivel de la misión de aventuras: la peripecia por medio de la cual recuperan el anillo, y finalmente enfrenta al villano, no sólo resuelve la fobia del héroe, sino que además enciende la pasión amorosa. La premisa narrativa del relato es atractiva y funciona como un nexo de articulación entre el romance y la aventura. Hay un doble conflicto a resolver: A) el conflicto en torno a los proyectos de Nefertiti y el auriga; ambos están en crisis con unas situaciones que se les imponen fatalmente, y respecto de las cuales no saben cómo sobreponerse. La sociedad le impone a la muchacha un rol que la obliga a dejar de lado sus deseos individuales, y una circunstancia desgraciada ha dejado a Tuth postrado emocionalmente. B) el conflicto de comedia, acción y aventura, donde se cruzarán los dos mundos, y donde la pareja deberá recuperar la alianza de matrimonio. Sin embargo, la película presenta dos puntos flojos: una, asociada a diseño estético, y la segunda, al diseño de la narración. En cuanto a la dimensión estética, la propuesta carece de identidad; todo parece estar delineado por la lógica Disney. En cuanto a lo narrativo, la presentación es un poco confusa, y no resulta fácil advertir de entrada que la ciudad egipcia transcurre en un espacio y tiempo paralelos al mundo histórico. De hecho, tampoco resulta muy claro si la región subterránea es una especie de universo paralelo al cual se deba ingresar por un portal mágico, o simplemente un recóndito paraje escondido en las profundidades, al cual es posible acceder rompiendo la roca con una grúa mecánica. Hay algunos momentos donde la narración pierde agilidad y se hace un poco larga. Por otra parte, el relato resulta, en su conjunto, poco orgánico en algunos puntos de la temática: recordemos que el relato hace referencia a una discriminación de género: a Nefertiti se le impone un rol que la obliga a dejar de lado sus pasiones y deseos, mientras que Thut ha podido desarrollar todas sus potencialidades como corredor. Este enfoque haría pensar que habría un tratamiento más igualitario hacia los personajes masculinos y femeninos, sin embargo, en el desenlace encontramos las mismas estructuras tradicionales vinculadas al rescate: es el varón quien está a cargo de la acción principal, es el varón quien salva –con su acción- a la princesa, etc.
Sin fe, no hay escena. Independientemente del trasfondo fantástico en el que se enuncia la película, la historia es, en verdad, muy simple; y en ello, probablemente, reside el éxito de la propuesta: se trata de la historia de un padre y una hija que se reencuentran luego de un distanciamiento que se ha producido en la adolescencia de la muchacha, cuando empieza a configurarse su propia personalidad. Se adivina, en este sentido, algún guiño con las películas de Wes Craven, particularmente la saga de Freddy Krueger; aquella monstruosa presencia que ataca a los/as adolescentes en sus sueños, irónicamente en la etapa de su despertar sexual. En la película de Forte, Kuarayá se presenta como una entidad exterior (masculina) que intenta arrebatar a la niña desde una edad temprana. Para evitar que el monstruo tome posesión de la niña, se ha construido un amuleto mágico, un collar, que mantiene protegida a Elena durante su niñez. El collar podría simbolizar la infancia de la muchacha, pues una vez robado el amuleto, comienza la etapa del distanciamiento con su padre y el concomitante reemplazo de la figura masculina de éste por la de un hombre de afuera. Pero el collar también significa la pertenencia a un linaje, a una familia, a una identidad; recuperar el amuleto es recuperar al mismo tiempo su identidad. Por eso, al recobrar el collar, y colocárselo sobre el cuerpo, Elena enuncia su nombre real: ya no Elena Warren (aquel nombre que se ha querido inventar para pasar desapercibida frente a un afuera, que no sabe quién es, ni le interesa), sino Elena Poyju. Diría entonces que el tema de la película, detrás de la historia del padre y de su hija, incluso detrás del camuflaje fantástico en el que se presenta, no es otro que la relación conflictiva entre crecimiento e identidad; entre un individuo, conminado siempre a descubrirse como continente virgen, y sus tradiciones, único navío legítimo para recorrer cada extensión de la subjetividad de la persona. En cuanto a la forma de la película, su estructura narrativa y su marco genérico, quisiera hacer algunos comentarios específicos, pues ameritan alguna precisión. Lo primero que quisiera destacar de esta virtuosa producción es el dominio genérico que Forte ostenta respecto del género de terror, como de las combinaciones humorísticas con que matiza el discurso narrativo de un modo imprevisto y efectivo. La intensa labor que este realizador viene desarrollando en el campo del terror, como de la comedia, le posibilitan maniobrar con seguridad este relato fantástico sobre un terreno humorístico, sin desviarse un ápice de la identidad genérica que la película pretende conservar. Legiones se nos presenta como un relato efectivo y sólido; no pierde el rumbo ni el espíritu en ningún momento, pudiendo ubicar al espectador en el ambiente adecuado para cada tipo de escena dramática. Pero esta coherencia genérica no podemos atribuírsela sólo a la labor del director, debemos también reconocerla en la orgánica labor actoral de los intérpretes y en la dirección de actores, que otorgan una credibilidad en todo momento. Uno de los momentos que merece destacarse es la tematización de la historia de Antonio, Elena y Kuarayá por medio de un cuento que el propio Antonio ha escrito, y que sus compañeros de hospicio han decidido dramatizar como obra teatral. En esta exquisita mise en abyme vemos a un director de teatro (encarnado por el propio Forte) trabajando con una historia en la que no confía, no cree, no la entiende. De hecho, los propios actores acuden a Antonio para quejarse de esa falta de visión del director respecto de la historia; un director que considera que está escenificando un auténtico disparate. Lo interesante de la situación opera en dos niveles diferentes: en el nivel puramente enunciativo, y en el nivel narrativo. En lo enunciativo, remite a cierto grado de autoconciencia humorística, que habíamos señalado ya como un rasgo promisorio del director, a propósito de la película Cantantes en guerra. Y es en este nivel –discursivo antes que narrativo- donde se apuntala el matiz humorístico que la película pretende incorporar. En el nivel, narrativo, la escena se presenta como una condensación de la dialéctica entre personajes que confían en la historia, vs. quienes no lo hacen; es importante recordar que el asunto principal del relato está centrado en una hija que ha perdido la fe en las historias que su padre le ha narrado. Sobre esto último, vienen a mi memoria dos referencias: por un lado, la bella sentencia de San Agustín Credo ut intelligan (Necesito creer para poder entender); y, por otro, el final de La historia sin fin, donde Sebastian –el niño humano- descubre que el remedio para curar a la emperatriz, y con ello evitar la destrucción de Fantasía, está simplemente en ponerle un nuevo nombre; para Sebastián, ponerle un nombre es sinónimo de volver a creer en Fantasía. Tanto la visión de la pieza teatral que se quiere representar, como la identidad de esa hija, requieren de algo esencial: de alguien que sea capaz de creer en lo auténtico, en la singularidad. El director teatral trata a su material con la misma indiferencia que el sistema capitalista trata a Elena, como un elemento más a descartar, no un fin en sí mismo, sino un mero medio. Los locos, por el contrario, acuden a Antonio convencidos (Agustinianamente) de que, sin fe, no hay escena.
La familia, un pequeño país. La película tiene varios hallazgos que merecen la pena señalarse. El más visual: la hermosa fotografía diseñada por Max Ruggieri, que destaca, sobre todo, en los segmentos de la naturaleza en Cuzco. Pero también cabe destacar la labor actoral de los intérpretes, que aportan, a una historia atípica, una construcción actoral medida, que mantiene el nivel emocional en su magnitud adecuada y justa. Resultan especialmente notables, en este sentido, las actuaciones de Magdyel Ugaz y Ximena Palomino, quienes ofrecen una creación verosímil y cargada de ternura de una pareja homosexual, sin caer en los estereotipos vulgares habituales. También son muy logradas (desde el guion y las actuaciones) las labores de los actores acompañantes, destacándose especialmente (por su función narrativa y el temperamento actoral) la actriz Jely Reategui. Si bien estos roles secundarios responden a estereotipos muy marcados (el rol del padre de Martina, su jefa en el local de ropa, etc, y, hasta podríamos decir esto del propio personaje de Facundo, quien responde a cierto estereotipo de comedia romántica), tales convenciones narrativas cumplen correctamente su lugar en la estructura narrativa, acompañando e impulsando las diversas instancias de la trama. Finalmente, y aunque la película no tematice la sexualidad como un asunto en sí mismo, sino que trata la maternidad que pretende afrontar –en principio- una pareja no heterosexual, lo atípico de las representaciones no heteronormativas en el canon clásico cinematográfico, es siempre una señal de honesta alegría, sobre todo cuando está abordada con respeto y honestidad narrativa. El relato tiene, a mi juicio, dos puntos flojos. El primero es un asunto de estructura narrativa, el segundo, un asunto de guion y diseño de los personajes. Comenzaré por este último. Si bien se ha dicho que los roles secundarios, más cercanos al estereotipo, desempeñan holgadamente su función en el relato de conjunto, creo que se han desaprovechado caracteres narrativos potencialmente interesantes, que podrían haber fortalecido –sobre todo- la estructura cómica del relato, como la ex novia de Facundo (Candela Vetrano), la jefa (Jely Reategui) y el padre de Martina (Sergio Galliani). El desarrollo de estos personajes no sólo hubiese aportado un ritmo interesante al conflicto marco de la trama, para permitir al relato descansar luego de ciertos golpes emocionales, hubiese definido mucho más el perfil genérico de la película en una dirección eminentemente cómica, que está claramente esbozada en cada uno de los componentes. Pero incluso, por fuera de la estructura cómica, algunos personajes podrían haber aportado una nota narrativa, como es el caso del padre de Martina; un curioso señor de conducta pasiva, del que nos enteramos casi al pasar que su mujer (la madre de Martina) los ha abandonado. Tratándose la historia sobre la maternidad, podría haber sido ésta una cuestión de peso a tener en cuenta. En cuanto al asunto estructural, el desenlace resulta sin duda demasiado abrupto, y si bien alguna escena extra aporta color a la cadencia, queda no obstante flotando cierto desconcierto por la inminente clausura no del todo preparada.
Genio Morricone. El documental de Tornatore es una sinfonía de emociones alla italiana. Como ocurre con Cinema Paradiso, el relato emotivo y melodramático de Tornatore, constituye también aquí un homenaje no sólo al Morricone, sino al cine, al que el celebrado compositor ha aportado significativamente con su arte musical. Como en aquel film de 1988, en este documental se relata la historia de un niño de familia humilde que hace carrera en la actividad cinematográfica; y como el adulto de la película, invitado a revisar la historia de su infancia por la noticia inesperada de una muerte y por la demolición de la sala de cine de su pueblo, Morricone es invitado, y nosotros con él, a reconstruir aquella historia, una vez que el compositor ya ha fallecido hace 2 años. La historia de Morricone como compositor, la consagración magnífica que alcanza con su obra es casi una metáfora de la consagración misma del espectáculo cinematográfico en el sistema de las artes. Como sucede con el cine, la fama inicial y el reconocimiento popular del músico italiano no le deparó el reconocimiento de la academia ni de sus pares, que despreciaban el cine como una manifestación bastarda del arte moderno. Uno de sus colegas reconoce en el documental, que ni su maestro ni él mismo pudieron entender al comienzo el valor del trabajo de Morricone. Para valorar esa música hay que ponerla en diálogo con las imágenes, pero no en el sentido de una actitud servicial, donde la música acompaña educadamente, sin molestar, a la imagen, sino en el sentido del contrapunto. La composición de Morricone es un contrapunto entre imagen y sonido, de modo tal que el temperamento propio de la imagen es revelado, casi violentamente, por la música. Como si la partitura de Morricone tuviese la capacidad de revelar psicológicamente elementos que la imagen se obstina en ocultar. Sus primeras composiciones en el western son sintomáticas en este sentido: en Per un pugno di dollari (1964), por ejemplo, presenta un motivo musical que tiene la impronta de un carácter: se trata de un silbido sobre un fondo de rasgueos de guitarra. El silbido traza, con ojos de impresionista, los atardeceres desolados. Y aunque aquí no se encarna el motivo en ninguna aparición diegética, en los westerns subsiguientes, los elementos musicales empiezan a participar gradualmente de la diégesis hasta constituirse en parte de la personalidad del protagonista: en Per qualche dollaro in più, el motivo musical, los sonidos quebrados de un acorde menor, es activado por Indio ante cada enfrentamiento; y en Once upon a time in the west, el motivo musical (un glissando de armónica) es la carta de presentación del personaje encarnado por Charles Bronson, quien toca más de lo que habla. Pero precisamente por esta misma capacidad de anonadarse en la imagen y renacer con ella en un constructo complejo, su trabajo no podía ser valorado con los parámetros de una concepción propia de la música absoluta del siglo XIX. No creo que a Petrassi le gustara el trabajo que hacía. Tampoco me gustó mucho. Una vez me llamó, cuando él era joven, de una manera bastante conmovedora. Dijo que yo era un purista y él había traicionado. Ennio, a su manera, sufría algún complejo de inferioridad por abandonar la pureza del compositor, a la imagen petrassiana, pero Petrassi traicionó esa pureza más de una vez. Petrassi no podía entender… ¿Qué tenía de especial Ennio? Su capacidad de identificarse con la situación, con la escena. (Boris Borena, compositor). Periodista: -¿Qué opinas de la colaboración… entre el compositor y el director en la música de cine? –Creo que es totalmente antiartístico… (Giovani Petrassi, compositor) Petrassi también hizo bandas sonoras. Aunque Petrassi nunca pensó que la música de cine era música, Ennio lo consideraba así. (Roberto Faenza, Director) La música de Morricone armonizaba mejor con los criterios estéticos del montaje y el contrapunto industrial del arte del siglo XX. Como sucede con los homenajes sinceros y entusiastas, que contagian a otros de su sinceridad y entusiasmo por lo celebrado, lo mejor del homenaje al hombre, es la voracidad in crescendo que se aloja en nosotros por el conocimiento de su obra. Yo mismo, que conocía superficialmente, y una parte muy exigua, del trabajo de Morricone, he comenzado un peregrinaje fascinante por el laberinto de sus paisajes sonoros. No se le puede pedir más a un homenaje, que el hecho de ser transformado uno mismo en el homenajeador. Y Tornatore puede quedarse tranquilo de que, al menos conmigo, lo ha logrado.
Me dijeron que en el reino del revés nada un pájaro y vuela el pez. Cuando pensaba que la ciencia ficción cinematográfica ya no tenía nada nuevo que ofrecer; cuando parecía que el cine mainstream de EE.UU. había exhalado sus últimos aliento de organismo vivo, creyendo que ya sólo podía sostenerse en la modesta existencia de un recuerdo morboso, el Fénix renace y nos revela una vez más el secreto y la fuente de su grandeza. El relato se presenta, formalmente, como una propuesta grandiosa y excéntrica, al mismo tiempo que narra (como en un universo paralelo, de esos que tematiza la diégesis) una historia familiar, cercana, casi íntima. En esa dialéctica entre el exceso y la contención neorrealista; en esa composición virtuosa entre lo particular (lo anecdótico, lo que le pasa a uno solo), y lo universal (lo que convoca a todos), Hollywood ha sabido siempre mostrar sus mejores armas. La industria del espectáculo en EE.UU. (como toda cultura colonizada sin tradición auténtica) desde los inicios ha exhibido un complejo de inferioridad que sólo ha podido mitigar por medio de una estética de lo monumental con la que ha creído justificar (e incluso escamotear) la pequeñez de su corazón auténtico. El multiverso de la decepción Médico. -Lo siento. Es una niña. Ev.– “Eres tú. ¿Tú eres la razón por la que mi hija ya no me llama, el por qué abandonó la universidad y te hiciste tatuajes? ¿Tú eres la razón por la que ella cree que es gay?” Jobu.– (Risas) Lo siento mucho. ¿Todavía reniegas del hecho de que me gustan las chicas en este mundo? El relato está centrado en la relación conflictiva que Evelyn tiene con su hija Joy. Esta última está en pareja con una muchacha llamada Becky, pero Evelyn no ha podido asimilar aun esta realidad. En el fondo, el distanciamiento con la hija replica el mismo distanciamiento que Evelyn ya ha consumado con su propio padre. En el primero de los flashbacks que ella rememora, vemos -desde el punto de vista de la bebé Evelyn- la escena del padre en el momento del parto, cuando le comunican sobre el sexo de la criatura, y advertimos instantáneamente como el rostro del padre se transfigura desde la expectativa gozosa a la decepción; esa decepción que será una constante en la vida de Evelyn, como será también constante para Joy la mirada siempre insatisfecha de su madre. Todo esto permite ver que el relato narra en el mismo universo dos veces la misma historia: primero, el conflicto del padre con su hija, y luego el conflicto duplicado de la madre con su hija. La resolución del primer conflicto conlleva la resolución del segundo. Y esa historia duplicada habrá de multiplicarse en los infinitos mundos que espejan desde una lógica fractal esa recursividad, como un viejo disco rayado. Todos los mundos narran mediante ligeras variaciones unos mismos desencuentros: el amor entorpecido por el orgullo, por la incomprensión, y la sobreexigencia. La metáfora visual que se utiliza para tematizar el desencuentro, la fisura, es el espejo roto. El espejo que todo lo multiplica de un modo abominable y monstruoso. Pero el espejo también simboliza la reflexión, la devolución de la mirada, la mirada que nos mira, y que al mirarnos nos constituye y unifica. “El ojo, que ve todos los objetos fuera de sí, necesita del espejo para verse a sí mismo”, afirmaba Vico en su Scienza Nuova. Y así como el filósofo italiano nos enseñó que el trigo para fue el primer oro del mundo, la mirada del otro fue el espejo primigenio donde depositamos el ser para que se nos devuelva reflejada la unidad. Como ocurre con los espejos, el reflejo es el inverso de lo que se refleja; por lo tanto, si la mirada del otro me devuelve la unidad en la forma de un reflejo, lo que se mira es la versión inversa de lo que se devuelve: lo desarticulado. Por ese motivo, el espejo roto se presenta como metáfora de un vínculo trascendental en crisis, de una mirada juzgadora que ya no es capaz de unir, o, su equivalente: ya no sabe reflejar lo inverso. El origen del conflicto que presenta el film tiene su punto de partida en la irrupción accidental de la criatura terrible Jobu Tupaki. En Alfaverso (el primer universo en hacer contacto con los restantes), Evelyn es una científica brillante, quien en su búsqueda de mostrar la existencia del multiverso, descubre la posibilidad de enlazar temporalmente una conciencia a su otra versión en un universo paralelo. Esta conexión permite a la conciencia exploradora entrar en contacto con todos los recuerdos, emociones y habilidades de las conciencias exploradas, técnica que Evelyn designa como saltoverso. En el proceso de entrenar a otras mentes para realizar estas conexiones neuronales, Evelyn descubre una mente particularmente dotada para habitar simultáneamente varias conciencias al mismo tiempo: su propia hija. Dado ese potencial Evelyn somete a su hija a extensas sesiones de experimentación para acceder a las realidades simultáneas, forzándola a vivir una diversidad de vidas que no son la suya; lo mismo que en nuestro universo pretende hacer la madre respecto de la identificación sexual de la hija. Puesto que se trata de la misma historia con ligeras variaciones, debemos postular en cada universo una versión conflictiva de la relación entre la madre y la hija. Indistintamente de los motivos anecdóticos del conflicto, suponemos que la Evelyn de cada mundo ha negado la identidad que cada Joy pretende postular como tesis de existencia. El paroxismo de estas negaciones aisladas, queda cristalizado en el universo primigenio, donde Joy, como consecuencia accidental de las experimentaciones, asume la negatividad de todas las decepciones de cada madre en cada uno de los mundos. Esa decepción encarnada se presenta en el Alfaverso como Jobu Tupaki: un ser escindido, múltiple, cuyo centro pasa a estar en todas partes y en ninguna; a ser todas las Joy, y ser ninguna. De allí que todas las existencias individuales de su Yo le son indiferentes, no necesita comprometerse con ninguna, porque en el fondo ninguna es su realidad, es sólo otra realidad posible. Esa fuerza negativa, empujada por la indiferencia absoluta, se cristaliza en un ser inapetente, vaciado de deseo. Sujeto de nada. El mundo invertido Si tomamos algunos elementos significativos del relato, por ejemplo: la manifestación encarnada de una energía negativa y oscura, visceralmente destructora; y además tomamos el proceso iniciático de la Evelyn de nuestro universo, quien descubre que está en ella, como en su contrincante, esa misma capacidad. Y si advertimos, además, que esa capacidad de lo ubicuo puede ser realizada bajo el dominio de lo oscuro y lo indiferente, pero también desde el dominio del amor y el interés, el compromiso. Si tomamos todo esto, la película podría ser interpretada como una inversión de La guerra de las galaxias (Star Wars). ¿Por qué una inversión? Porque, a diferencia de La guerra de las galaxias, donde el conflicto es entre un padre (Anakin/Vader) y un hijo (Luke), aquí el conflicto épico (el que tracciona todos los conflictos restantes) se plantea entre una madre y una hija. Pero hay una doble inversión, pues aquí es la hija (Joy-Jobu), y no el padre (Anakin-Darth Vader), quien cae en el lado oscuro (la indiferencia y el todo vale lo mismo es la versión enrarecida de la fuerza negativizada). Pero si está invertido el proceso del enrarecimiento y la corrupción, es inverso también, el proceso de purificación; pues aquí se trata de una madre (Evelyn), y no del hijo (Luke Skwalker), quien puede rescatar a la hija, y no a un padre (Darth Vader) de la oscuridad. Es interesante marcar que la negatividad que se tematiza en el film está lejos de ser un elemento que viene desde fuera; no es un agresor externo, sino que adviene como una incapacidad de ponerme en el otro, de ser en el otro, de comprometerme con el otro. Y esta podría ser una diferencia significativa con el film de Lucas, que tiene una tendencia a cierto maniqueísmo como una lucha primigenia entre la luz y la oscuridad, el bien y el mal, como sustancias originarias, mientras que en este relato se nos presenta como algo autoproducido, autolesionado, autosanado. De hecho, la fuerza destructiva que representa Jobu en verdad es la contracara de la decepción de la madre llevada al paroxismo, por lo tanto esa misma oscuridad la ha generado la propia Evelyn. Esto significa que Jobu Tupaki no es sólo la cristalización astillada de cada una de las Joy sufrientes y frustradas, sino además la exteriorización de la actitud de esa madre. A Jobu nada le importa, todo le da igual, porque para sus madres nunca nada es suficiente. Una no es sin la otra; el poder de Jobu se lo ha dado la propia Evelyn, y ése es el principio por el cual ella también puede restituir el equilibrio en todos los multiversos. Yo, la peor de todas La contracara de la indiferencia absoluta es la actitud de la exigencia absoluta del personaje de Evelyn: todo le importa demasiado, nada la conforma, no por desinterés, sino por una consideración del interés que es inasible. La primera escena de la película nos muestra a una Evelyn desbordada en un mar de boletas que debe organizar para que no le quiten el comercio, al mismo tiempo que intenta organizar la velada perfecta para el cumpleaños de su padre. Vemos de fondo, un televisor que transmite el acontecer del comercio con un sistema multicámara, indicio del control obsesivo que tiene el personaje, la pretensión de verlo todo, de abarcar todo. En ese momento interviene, Waymond, el esposo de Evelyn (un ser que es pura paciencia, pura amabilidad, puro optimismo, el yang del ying de Evelyn). Lo que la narración quiere decir, lo muestra la composición visual, pues la actitud pesimista queda reflejada en el espejo del fondo, justo debajo del televisor. En el espejo vemos por primera vez el rostro de Waymond sonriente, optimista, relajado. En ese momento, sucede entre ellos el siguiente diálogo, que brinda las pinceladas perfectas para el retrato psicológico de los personajes. Waymond. -Sé que quieres que todo sea perfecto para la fiesta de tu padre, pero él va a ver que has cultivado una familia feliz y un negocio exitoso. Estará orgulloso de ti. Evelyn. -Estás loco. Sabes que eso no es lo que mi padre va a ver. Y entonces Waymond la saca de su posición, la pone frente de sí, obligándola a mirarlo a la cara, y le dice: Waymond. -Pero es lo que tú y yo vemos. ¿Verdad? Hasta el desenlace del film, Evelyn no hace más que mostrarse decepcionada de todo lo que la rodea; a sus ojos, el marido es inútil, alguien incapaz de resolver nada. Incluso el Waymond del Alfaverso le resulta elegible frente a su propio esposo. Esta visión decepcionada sobre su familia es, en el fondo, la mirada auto decepcionante sobre todo lo que ella ha podido generar a partir de las decisiones que ha tomado, y en este sentido, se confunde su decepción con la desaprobación de su propio padre, quien parece ser la contracara masculina de Evelyn. En su epifanía durante el desenlace, Evelyn descubre la verdad sobre su esposo, como si todo este tiempo hubiese estado viviendo en mundo paralelo con otra persona. Pero descubre también algo más: que su hija es idéntica a ella y ella idéntica a su hija: ambas tercas, ambas quebradas emocionalmente, pero con la sabiduría suficiente de buscar parejas amables, pacientes, que compensan todo lo que en el mundo se presenta como una falta. Lo que une como equilibrio a todo lo que puede desunir. Pese a lo melodramático de esa relación entre padres/madres e hijas, el relato pone en acto una estrategia enunciativa atípica: la organización cómica y ciertos recursos humorístico-paródicos. Tanto el melodrama de fondo, como la estrategia enunciativa del aspecto cómico se presentan en tensión respecto de los horizontes de expectativa que evoca el género de la ciencia ficción. Como si la propia estrategia enunciativa se presentara como universos en paralelo que despliegan cada uno, con ligeras variaciones, un mismo tema que los enhebra. La vis cómica reside fundamentalmente en la acertada decisión de haber adjudicado el rol protagónico del héroe a una madre entrada en años, que debe afrontar unas acciones de lucha propias de un Spiderman quinceañero. La inadecuación del personaje en relación con la función que debe afrontar se encarna, asimismo, en lo ridículamente inapropiado (casi en el límite del dadaísmo) de las operaciones de conexión con el multiverso, pues absurdos, y grotescos resultan los mecanismos que permiten ingresar a las competencias de los yoes múltiples. En cuanto al recurso discursivo de la parodia ya se ha mencionado cierta identificación (por inversión) con La guerra de las galaxias, pero también sospecho que hay una parodia implícita en la escena final, que evoca de modo risueño, y con cierto tono de morisqueta, el desenlace de X-Men 3, donde Logan debe salvar a Fénix de sí misma y su capacidad autodestructiva, y va intentando subir hacia donde vuela sobre la pila de destrucción que ella va produciendo. Finalmente, merece una mención especial la excelente musicalización del film, de gran eficacia para puntuar, afirmar y consagrar las modulaciones emocionales y narrativas del film.
Una de zombis en Uruguay. La película es un aire fresco y puro en medio del aire sin oxígeno de las producciones contemporáneas del mainstream norteamericano dedicadas al género. La estética de la película, esa iluminación apesadumbrada y los escenarios decadentes, recuerdan un poco a las producciones de ciencia ficción de fines de los ´80, como Blade Runner. Lo mejor de la película: la confianza de que el efecto dramático se consigue por medio de una buena narración, no por el abarrotamiento de efectos especiales, no por medio de un expresionismo barato, o con temáticas delirantes reiteradas una y otra vez. El motivo es simple: primero, hay que esconderse; luego, escapar. En esa modulación del relato se cifra el logro del realizador. La narración se acoge a la lógica del género en su decisión de mantener en oscuridad las causas de los infectados, dejando sin explicación alguna el asunto de los 32 segundos, así como dejando en la indefinición la suerte final de Iris y su hija. Jugando a las escondidas La primera mitad del relato desarrolla el motivo del esconderse. La estructura es simple como canónica: la protagonista viene desde fuera e ingresa a un espacio que se transformará en el escenario de peligro. En esta secuencia se desarrolla una sub-trama, que refuerza aún más el suspenso: Iris y su hija se separan; Tata queda en un salón de juegos, mientras su madre se va a hacer la ronda de seguridad. La separación de las dos mujeres resulta un factor clave no sólo porque incrementa el efecto dramático de suspenso, sino porque se articula con la presencia de Luis. Luis se presenta como un personaje complementario respecto de Iris. También Luis trata de protegerse de los infectados; también intenta proteger a un hijo que aún no ha nacido; y ambos perderán a sus respectivas parejas debido a los infectados. Pero hay otro hecho que complementa a estos personajes: Luis consigue salvar a su hijo recién nacido, muriendo él mismo en el intento, que es una inversión de la historia de Iris, quien ha perdido a un hijo pequeño por una distracción. También Iris va a redimirse hacia el final cuando parece sacrificar su propia vida para que su pequeña hija pueda escapar. Finalmente, la decisión de llevarse al hijo recién nacido de Luis, quien ya ha fallecido, confirma esa redención. Como si la ofrenda de su propia vida fuese premiada con una restitución simbólica de un recién nacido, que compensa aquel hijo fallecido trágicamente. Hay que salir de acá La segunda parte de la trama desarrolla el motivo del escape. El esconderse termina agotándose, y agotadas todas las instancias, sólo queda el movimiento contrario. Si el esconderse implica meterse más adentro, en cada uno de los resquicios del salón deportivo, el escape es casi una reacción de rebote del primer motivo. Cuando ya no es posible esconderse más, lo único que se puede hacer es salir del escondite. La escena final no define realmente el destino y la suerte de Iris. Podemos suponer que logran escapar, pero la imagen final del puerto en llamas permite dudar de la eficacia última del plan, lo cual brinda una imagen de incertidumbre, que un poco recuerda la escena final de Los Pájaros (1963) de Hitchcock, con ese pueblo completamente invadido por las aves. Las caracterizaciones psicológicas El diseño psicológico de los personajes es el único punto que ha quedado un poco flojo. Por un lado, Iris se nos presenta en una primera instancia como una mujer inmadura, que no quiere hacerse cargo de su maternidad, aparentemente debido a su propia inmadurez. Sin embargo, en la mitad de la película se nos revela el verdadero motivo de su dificultad para desarrollar un vínculo profundo con su hija: ha perdido trágicamente a una criatura por una negligencia. Esta situación debería haber estado planteada desde el comienzo para poder comprender mejor el conflicto interno del personaje. Ninguna de las actitudes que vemos en Iris en el comienzo, nada en relación al contexto donde vive, en relación a las personas que la acompañan, permite sospechar siquiera esa pena honda que parece acongojarla. El personaje de Luis, en cambio, presenta otro inconveniente distinto. En su caso, el problema no reside en la dosificación o en el momento en que el espectador descubre su verdad, sino en el propio tono que Hendler la ha dado al personaje. Le falta un poco de profundidad psicológica y de peso dramático. El tono que el actor uruguayo le insufla al personaje parece quedar en una medianía, que, si bien no afecta a la trama, tampoco colabora en su intensificación.
Crónica de un desenlace enunciado. El relato se inicia con una escena de la Dra. Carlota yendo a hacer difusión de su descubrimiento a un programa de televisión chabacano e impertinente, que no parece entender la trascendencia científica de sus logros. La escena produce un buen inicio del relato desde el punto de vista meramente pragmático: brinda un ritmo y un temperamento atractivo sobre el mismo, y hasta define en pocos trazos ciertos caracteres del personaje de Mercedes Morán. Sin embargo, el inicio resulta poco orgánico en relación al resto del desarrollo del relato. Como si los indicios anticipados, se descartaran una vez que se ha obtenido la atención del espectador sobre la trama. Y en cierto aspecto es un anticipo del principal problema que, a mi juicio, presenta la película en su conjunto. La primera secuencia del film, desde la aparición de Constanza en Colonia Vega, el encuentro y las primeras rispideces con Carlota, hasta el momento de salir a buscar a Freddy y sus secuaces, es realmente un logro. El director consigue orquestar los elementos y sus duraciones con precisión, resultando de ello una imagen poética de aridez y desolación, que será el escenario propicio para que se manifieste el conflicto entre Constanza y Carlota. Esta primera parte del relato, donde se desarrolla la tensión entre ambas mujeres, está excelentemente encarnada por las actrices, y muy bien desarrollada también por la puesta en escena y la dirección. Lamentablemente, este comienzo estético-conflictivo no tiene continuidad orgánica en el resto de la trama, y a ello se suma un proceso de desdibujamiento de la situación estético-dramática que el relato había conseguido en su haber. Por un lado, se desdibuja el conflicto entre las protagonistas, el cual se desplaza, de manera abrupta, hacia el conflicto entre las mujeres con el personaje masculino, quien adquiere una relevancia dramática imprevista. La presencia tan abrupta de Freddy, da la impresión de que el relato no supo cómo desarrollar este conflicto entre dos mujeres. Por otra parte, se desdibuja el personaje de Constanza. Resulta inexplicable que Constanza, de repente, pierda el carácter atrevido, audaz y frontal que exhibe en el comienzo, para pasar a desarrollar una línea de personaje completamente diferente, sumisa, titubeante. En términos narrativos, pasa automáticamente sin ninguna explicación de ser el oponente de Carlota, a ser una ayudante en su batalla contra Freddy. A esto se suma que la situación conflictiva de reemplazo no consigue desarrollar la misma fuerza que el conflicto primero, sobre todo porque el personaje de Freddy oscila narrativamente sin estabilizarse hasta el desenlace sus verdaderas intenciones. Incluso, el hecho que las intenciones de Freddy no se revelen hasta el desenlace, podría haber servido para que las mujeres siguieran desarrollando su vínculo conflictivo, y Constanza asumiera más contundentemente la hipótesis de que Carlota sería una drogadicta megalómana y paranoica. Pero como no sucede tampoco tal cosa, el conflicto se va desdibujando. Y este proceso de disminución del conflicto se fortalece, incluso por el aumento gradual de una previsibilidad en torno al desenlace, que hace imposible al espectador tener algún tipo de sorpresa respecto del verdadero hallazgo de la doctora Schönfeld-Müller. Desde el momento de la persecución hasta el final, todo empieza a revelarse muy gradualmente, como se arruina un chiste cuando se adelanta -sin ningún tipo de función (estética o narrativa)- la forma de su remate.
Feos, sucios y malos. El relato está estructurado a partir de un sofisticado y virtuoso contrapunto entre dos situaciones que se entrelazan a lo largo de todo el argumento: 1) la situación policial, vinculada a la entrega de una misteriosa caja, y de un secuestro encargado por la mafia del fútbol, y 2) el concurso radiofónico de preguntas y respuestas sobre la historia de Racing, en el cual Diego (la víctima secuestrada) pretende salir victorioso a toda costa. La principal virtud de esta estrategia narrativa se expresa en una orquestada combinación de giros temáticos que refutan o amplían la experiencia espectatorial, junto a elementos constantes y de gran previsibilidad, que brindan al relato una solidez estructural firme y contundente, al mismo tiempo que ofrece un campo narrativo fértil para asimilar los quiebres de expectativas que el relato propone. El hombre que está solo y espera El segmento I se inicia con un hombre detenido en un Dodge celeste a la vera de un río o de una laguna. Se lo ve inquieto, expectante. Como espectador (y porque se trata de una tópica policial), infiero que el personaje espera algo o alguien, todavía no sé para qué, pero está claro que se trata de algo delictivo. Mientras espera establecer el contacto, escucha la radio en el Dodge; se trata de un programa de concursos sobre la historia del club Racing de Avellaneda. El premio: 200.000 pesos. Todavía no me entero que el personaje se llama Diego (de esto me anoticiaré mucho más tarde), como tampoco puedo sospechar aun la verdad de su situación. Sí advierto su gesto de fastidio y desazón ante el magro desempeño de un oyente radiofónico cuya ignorancia sobre los datos del club ofenden su sentimiento de un auténtico fanático. En este preciso momento es cuando descubro en el personaje el gesto adusto del entendido, del experto. Entonces me doy cuenta de algo irremediable: está destinado a ganar el concurso. Sin embargo, todo este cúmulo de certezas se pulveriza ante la caída desde el aire de un cuerpo sobre el parabrisas del Dodge. El personaje y yo, por primera vez, compartimos un mismo desconcierto, una ignorancia cósmica, un gesto de sorpresa frente a una situación tan imprevista como desconcertante (y aquel miedo de que el cielo se desbarrancará sobre nuestras cabezas, tematizado por Gosciny y Uderzo en las aventuras de Asterix, recibe su toma ejemplar). Unos segundos más tarde, el avión (desde donde ha caído el cuerpo) se estrella frente a la roca; una mujer ha conseguido sobrevivir. El encuentro entre la mujer y nuestro personaje constituye la primera clausura significativa de la trama. La aparición de la muchacha todavía puedo asimilarla a lo que yo mismo como espectador he venido construyendo, a partir de los pacientes indicios que el relato ofrece. En verdad su presencia no es ninguna continuidad, sino el inicio de la trama subsiguiente, pero yo todavía no estoy en condiciones de descubrirlo. En esos primeros momentos, a la muchacha la imagino como el contacto que el personaje ha estado esperando, sin embargo, la interpelación de la muchacha rápidamente me va a mostrar que las apariencias, como los sueños de Segimundo, son sólo eso. Dialéctica de la víctima y el victimario El segundo segmento pone en escena una inversión categórica: muestra que el protagonista (del cual recién ahora conocemos su nombre: Diego Ramírez Acardo) ha sido inicialmente la víctima de un secuestro; que ha logrado liberarse, y que ha hecho de su propio secuestrador, una víctima, volviéndose él mismo secuestrador. El cambio de rol queda reforzado materialmente en el gesto de Diego Acardo de quitarle a Nesquick su chaqueta de cuero para vestirla él mismo, como un cordero que se calza la piel del lobo que ha querido devorarlo. Esta misma inversión, con los mismos personajes y la misma trama, Loreti ya la había anticipado en un cortometraje de 2019 (Pinball, disponible aquí). Como en Punto rojo, Pinball hace del secuestrador una víctima de su propia víctima, pero con una diferencia significativa importante: mientras que en el desenlace del corto, los dos personajes devienen una misma víctima fatal de una idéntica acción, pues el mismo disparo del revólver mata al secuestrador y condena al secuestrado al encierro, pues con la muerte del victimario se ha cerrado nuevamente el baúl, que ahora ya nadie abrirá; en Punto rojo, por el contrario, los personajes se bifurcan de manera constante: si Edgardo (Nesquick) es torpe, crédulo, y entrega sus secretos ante la primera adversidad; Diego, por el contrario, es meticuloso, preciso, contundente. Y allí donde Nesquick fracasa en su empresa de obtener un monto que le cambiaría la vida, Diego triunfa y se consagra. Esta inversión de la inversión se completa, finalmente con un giro de gran inteligencia narrativa por parte del realizador; para quien conoce el cortometraje de antemano, es aún más sorpresivo el giro que toma el relato, ya que Demián Salomón (que interpreta a Diego Acardo en Punto rojo) encarna en Pinball al personaje de Nesquick. “¿Che, qué carajo hay acá adentro?” El segundo giro importante del relato ocurre en el segmento III, con el revelado de la trama presuntamente central, que ha quedado accidentalmente desviada por un imprevisto. El personaje sobre el cual el relato se ha estado organizando durante los primeros 33 minutos, e incluso el asunto del secuestro, y todo lo vinculado a Diego, que hasta ahora parecían designados a desempeñar el eje central de la operación, todo se desvanece, para quedar a la vista la intrascendencia, lo accidental y lo superfluo. En otras palabras, la inversión en el nivel de los personajes, ahora se presenta en el nivel de las tramas; el evento principal (el secuestro) ahora se nos manifiesta como un accidente al interior de un plan más amplio. Lo que este segundo giro demuestra es el modo en que puede estropearse un plan muy simple, cuando se subestiman alguno de los elementos involucrados. El propio Nesquick, reconoce de hecho que la combinación de los dos trabajos (el secuestro y la entrega de la caja) le parecían entonces una idea viable, precisamente porque consideraba al secuestro (y por defecto, a Diego) como un trabajo menor y de poca monta, un gol que se podía hacer de taquito. La subestimación sobre el secuestro incluso queda expresada en la devaluación del monto que Nesquick espera cobrar por el rescate de Diego, en relación al monto que aquél espera obtener por el contenido de la caja: 200.000 dólares por la caja, contra 200.000 pesos por Diego. “Yo nací listo”: el hilo de Ariadna en el laberinto del minotauro En medio de todos estos desvíos e inversiones, en medio de todas las certezas que van cayendo, lo único que persiste incólume es el segmento asociado al concurso radiofónico sobre la historia de Racing, dosificado con mano maestra a lo largo de todo relato. Este segmento funciona como un gran nexo, como el campo absoluto de la certeza, entre lo constantemente mudable. La constancia del tópico del concurso se expresa en dos niveles: por un lado, porque es el único núcleo temático que se mueve en una misma dirección sin resignificarse ninguna de sus partes, desarrollándose de modo lineal; pero además porque, a diferencia de los otros segmentos, este en particular es el único expresamente previsible desde el inicio. Como espectador, no me cabe duda que Diego está destinado a ganar ese concurso, y en ningún momento el relato ofrece el más mínimo elemento para dudar de que así será. Incluso la resistencia física casi absurda y surrealista que manifiesta Diego en sus enfrentamientos con “Meche” son también un elemento de refuerzo que permite anticipar que nada ni nadie se interpondrán en la consubstanciación de ese premio. Esta previsibilidad tan marcada podría derivar en monotonía si no fuese por el contrapunto que se establece con los restantes segmentos: un equilibrio virtuoso entre la línea sinuosa de lo incierto y el determinismo finalista. Pero el contrapunto no se da únicamente entre lo constante y lo inconstante, sino también entre el fracaso y el triunfo; es el único segmento donde uno de los personajes consigue realizar lo que pretende: donde las acciones garantizan un resultado exitoso. En este sentido, los personajes de Nesquick y Meche parecen formar parte de ese universo caleidoscópico de perdedores que nos ofrece Nic Loreti en casi todas sus producciones anteriores. Las comparaciones son odiosas, pero en este caso creo que se justifican; Loretti viene exhibiendo una habilidad rara y virtuosa para el relato clásico; habilidad que lejos de rigidizarse en un facilismo formulista, parece recrearse con cada contenido. En nuestro país el otro realizador que –a mi entender- compite en esa misma liga es Damián Szifrón. Pero el mundo de Szifrón no es un universo ennoblecido por esa marginalidad que en Loreti parece justificar la existencia de lo auténtico; los personajes del director de Los Simuladores, de Relatos Salvajes y de Tiempo de Valientes, o bien son personajes socialmente ya consagrados, o en vías de una consagración social que está a la altura de sus recursos. Por el contrario, si uno revisa toda la producción anterior de Nic Loreti, podrá advertir que su mundo está poblado por individuos marginales que a duras penas intentan boquear sobre la superficie social, en una sociedad que constantemente busca hundirlos, y generalmente lo consigue. En ese mundo, donde la carta de ciudadanía es el fracaso, Diego Acardo es un paria. Y ésta podría considerarse la última inversión, una que incluso va más allá de la diégesis de este film individual, para reposicionarse al nivel de la poética del autor. La presencia de Diego en un mundo de personajes torpes, descuidados y cobardes se nos ofrece como una anomalía, como un elemento infiltrado, tan desencajado como la torpeza de Nesquick (incluso de su apodo) respecto del medio en el que pretende desenvolverse. Ambos constituyen el núcleo molecular de la comedia que complementa el relato de acción policial. Para terminar, me permito una pequeña crítica constructiva. Creo que el núcleo temático asociado a la caja misteriosa ha quedado un poco desconectado del resto del relato, y, sobre todo, el personaje principal asociado (Meche) queda un poco desarticulado en relación a los personajes restantes. Si bien todo el evento del secuestro se presenta como una ampliación del cortometraje Pinball, la anécdota del concurso radiofónico colabora significativamente a un desarrollo que se percibe finalmente de un modo orgánico. En tanto Nesquick tiene una historia previa con Diego (mostrada en el flashback) su presencia también percibe como naturalmente articulada. Pero ello no ha ocurrido con “Meche”; ella simplemente irrumpe desde un afuera narrativo, que deja al espectador la sensación de un elemento que no termina de encajar. Más allá de este detalle, la película ofrece al espectador un producto de calidad que vale la pena conocer.