El primer día de 2010 se estrenaron en Argentina Avatar y Rosetta, dos films que representan dos modelos en pugna, de cuya batalla final resultará que el cine -ese arte del siglo XX- logre perdurar en el nuevo siglo, o bien deje definitivamente atrás lo que supo ser (un avatar esencial de la modernidad) para volver a sus orígenes como mero espectáculo de feria.
Pues este Avatar (que algunos proponen como el futuro del cine, cuando -por el contrario- viene a acelerar su disolución) es una monumental maquinaria cuya laboriosa tecnología de última generación no solo desmiente su moraleja ecológica, sino que –antes bien- representa el triunfo de la lógica imperial que la carcome: su conquista global de las pantallas es en sí una omnímoda y ominosa visión del futuro, como lo fue La guerra de las galaxias a mediados de los ‘70. (Se podría decir que Avatar es a La guerra de las galaxias lo que la Segunda Guerra Mundial a la Primera: su inevitable secuela, pero a una escala de destrucción mayor.)
Porque si el film de Lucas negaba su contenido contracultural a través de su infantilización formal, el de Cameron hace algo más que jibarizar el cine clásico: destruye la esencia misma de la imagen cinematográfica al desrealizarla mediante el 3D/digital. Pues el imperialismo global de Avatar y su colonización del cine no es sólo la negación de la “ecología” cinematográfica, sino que -a través de su artificial concepción formal- el cine mismo es despojado de su condición ontológica (como fantasmagórica exploración de lo real) para convertirse en pura negación de la realidad (a través del mundo feliz de la sociedad del espectáculo devenida en matrix).
Rosetta es, por el contrario, la última obra maestra debida a la irreductible fe en el bazinismo (es decir, en la capacidad del cine para decir algo sobre el mundo): un cine que busca el despojamiento para acercarse al enigma de lo real (sin llegar nunca a totalizar una imagen de la realidad). El cine de los Dardenne, aun sin alcanzar la radicalidad de Costa) es uno de los ejemplos más notorios de esa persistente resistencia contra el paradigma posmoderno impuesto por cierto cine contemporáneo (en su omnipresente animación digital o en su contracara no menos conservadora: el eterno retorno al pasado, a través de un primitivismo trivial que reniega de la historia, del cine moderno.
La sencilla resistencia de Rosetta se basa justamente en el viejo paradigma clásico revisado por el cine moderno (de Rossellini a Bresson), mientras que la invocación faci(li)sta de Avatar se hace en nombre del porvenir de una ilusión (cuyo evidente paradigma es el museificado clasicismo de los conservadores años ’80, destruido de plano en plano por la irrealidad digital). Cameron (con su megalomanía de iluminado que propone la redención a través de la inmolación, cual Jim Jones cinematográfico) es el definitivo terminator del cine.
Pues si Rosetta basa su potencia en una relectura contemporánea de la tradición (base sobre la que descansa todo el proyecto del cine moderno, o el proyecto de la modernidad en el cine), Avatar desmiente su promesa revolucionaria con un imperialismo formal anclado en el pasado (el viejo MRI sometido ante las nuevas tecnologías digitales). Y es que tras la unión del nuevo universo digital (cuyas posibilidades destructivas ya han sido desarrolladas por Zemeckis) con el viejo 3D (cuya imposición viene fracasando desde los ’50, pero que ahora pretende formatear toda imagen), lo único que existe es la voluntad de consolidar la vieja visión del mundo basada en el eterno poderío redentor del sueño americano. (Si Titanic narraba el hundimiento del viejo mundo europeo y su reconversión en la épica americana -el renacimiento de una nación, digamos-, Avatar profetiza el fin del mundo y su redención a través de una utopía neoamericanista: como en 2012 y otras visiones apocalípticas del fin del mundo, la única salida parece ser más de lo mismo, disfrazado de idílica vuelta al origen….
Avatar es en ese sentido la realización de la mala conciencia del cine (como parte del proyecto inconcluso de la modernidad), representada ante todo en el género de ciencia ficción (que no en vano tuvo su época de oro en los ’50, en plena “guerra fría”): desde mediados del siglo pasado, el género tuvo un viraje fundamental, abandonando el espacio exterior (y la creación de mundos imaginarios) por la exploración del “espacio interior” (y la construcción de la subjetividad). No casualmente los únicos grandes escritores que ha dado el género -Bradbury, Ballard, Dick- fueron precisamente los que empezaron a interrogarse, antes que sobre la conquista del espacio (y las stars wars), sobre las fronteras de lo humano y lo social. Y si el cine y la ciencia ficción se unieron desde el inicio (basta recordar el Viaje a la luna de Melies), fue porque ambos expresaron la “pasión de lo real” que cimentó la modernidad: por eso un film como Matrix expresaba la opción entre “el desierto de lo real” y la “fábrica de sueños” que Avatar viene a actualizar (y que algunos críticos trasnochados festejan) como “fin de la historia” cinematográfica, el avatar final de esa aventura moderna llamada cine.
Podríamos pensar este enfrentamiento final como la reactualización del primigenio agón entre Lumiere y Melies (entre la realidad y el sueño), pero –como ya demostró Godard- la relación entre ambos es mucho más complejo (ya que hay sueño en Lumiere y realismo en Melies…). De hecho, el mejor cine contemporáneo se basa precisamente en la puesta en crisis de esa diferencia (como podemos ver en el cine de Costa o Apichatpong), en tanto que pretende superarla. Mientras que el poder (del mainstream, establishment, o como quieran llamarle a esa innegable suma de fuerzas) propone un nuevo paradigma (cuyo relativismo total apunta a la pura negación de todo lo que se le pueda oponer), y que en el caso del cine va más allá de una mera reactualización de una imagen vicaria, para convertirse en un verdadero anonadamiento.
Si el 3D fracasó históricamente fue porque esa innovación no se asimila a la búsqueda de mímesis del arte occidental: el cine puede prescindir de él porque no tiene nada que ver con la humana percepción de la realidad, mucho más cercana a la “falsa” profundidad de campo de la pantalla de dos dimensiones (el cine es “tuerto”, y por eso mismo humano: no puede compensar sus faltas, mucho menos con efectos lisérgicos). Pero esa batalla ya no es meramente económica (devolver espectadores a las salas frente a la competencia de la TV e Internet), sino política (dar “liquidez” –en todo sentido- al sistema de creencias): con la ampliación de la “sociedad de la imagen” a una escala nunca vista (gracias a la proliferación de pantallas personales en la era digital) el campo de batalla pasa a ser la construcción de subjetividades afines al flujo posmoderno (de imágenes-bienes que fetichizan el incesante y “eterno” movimiento del capital), en una etapa signada por una crisis de hegemonía del pensamiento único. En ese contexto (como en los tiempos de la contrarreforma), el dominio de las imágenes vuelve a ser esencial para disciplinar (mediante el goce extático de un nuevo opio de los pueblos).
Si el cine construyó su clasicismo en un período en el cual el paradigma mismo de la modernidad estaba en lucha (al menos hasta la victoria del “realismo”, tanto en la URSS como en los EEUU, tras la primera gran crisis mundial de la década del ‘30), hoy asistimos al intento final de reducir lo que fue un medio de conocimiento (el cine como parte esencial de la modernidad) a un ingenuo juego en un megaparque de diversiones que nos promete (gracias a la nueva matrix del complejo industrial-cultural) la inserción en un mundo de sensaciones creado ya no sólo para el “adormecimiento de conciencias” (bajo el utopismo de la virtualidad y la corrección política) sino para la destrucción simbólica de cualquier otro “futuro” posible (más acá y más allá de la pantalla).
Es por eso que frente a estos virtuales Goliats (que no dejarán de inundarnos), un pequeño gran film como Rosetta representa la resistencia del cine y el cine de la resistencia (cuya sola existencia, por minoritaria que sea, representa una esperanza). Porque lo que se juega es mucho más que el incierto futuro de ese arte del siglo XX: es la ontología de la imagen cinematográfica, y su capacidad para proponer otra visión del mundo (que no pretenda suplir o condonar la realidad, sino cambiarla).
