Varias películas conviven en Cae la noche en Bucarest. La primera –el gran fuera de campo de la historia– es la que Paul intenta terminar. De esta película en rodaje presenciaremos los ensayos y sabremos que será un film político. Nos enteraremos de que Alina deberá hacer un desnudo; que es una actriz secundaria y vive un romance con Paul; que su personaje ha ido ganando espacio porque la cámara está siempre sobre ella.
Otra película es la dePorumboiu, la que percibimos desde nuestra experiencia individual en la sala de cine. Es la que contiene y se anticipa especularmente a la de Paul, demorado en el rodaje y bloqueado en el proceso creativo. Cae la noche en Bucarest arranca desde un automóvil con un diálogo amable entre Alina y Paul. Y es desde este interior nocturno con dejos de sala cinematográfica –los vemos en la oscuridad, de espaldas y frente a una Bucarest fantasmagórica encuadrada por el vidrio delantero– en donde Paul asegura que en el futuro el cine va a desaparecer y será reemplazado por algo diferente. Pero su mayor afirmación será la de la supremacía del fílmico, el soporte con el que aprendió el oficio; no solo por los límites que impone al trabajo sino porque determina una mirada, una forma de ver el mundo.
Varias de las ideas de Paul se plasman a través de esta puesta sin música y con escaso trabajo de iluminación; con un registro actoral de gran naturalidad, planos largos y acotados movimientos de cámara. Como en Kiarostami, Panahi o Michelangelo Antonioni, un referente al que alude el film, Porumboiu vuelve a demostrar que el cine no es solo un mero vehículo para contar historias.
Pero Cae la noche… no se agota en la recursividad, y es más que un juego de espejos o una puesta en escena de ideas. Una tercera película más interesante y que supera a las anteriores es la que construimos como espectadores activos a partir de la interacción entre Alina y Paul, envueltos en un romance tan circunstancial como la medida del rodaje. Es la que nos confronta con miedos e inseguridades, con mentiras, pedantería y ambición.Estos comportamientos se nos revelan no solo por los mismos resortes de la película sino ya a través del legendario poder del cine para remontar el discurso de todo aquello que los rodea; sus pliegues, sus grietas y su silencio; la gestualidad que mayormente no percibimos por ser ciegos a nuestro propio rostro.
Paul proclama enfático los “límites” del digital pero lo único que hace es extralimitarse. Un desbarajuste que lo lleva a inventar una úlcera inexistente y a poner en riesgo a su productora. Alina, más clara y directa que Paul en algunos aspectos, miente más de una vez a un interlocutor telefónico. Paul habla pedantemente de la sofisticación de la cocina occidental mientras que come de la manera más tosca posible.
Como en el cine de Rohmer, los personajes están lejos de aquello que exponen con vehemencia. Y por debajo de las actividades que aman y a las que dedican esfuerzo y dedicación porque les dan un verdadero sentido a la existencia, corre otra película menos heroica, más opaca y patética. Intentamos alcanzar –parecería sostener Porumboiu– nuestros ideales desde nuestro metabolismo y fragilidad. Quizás cuando logremos remontarnos seamos héroes en la película de nuestra vida.
