All good stories start with a misunderstanding*
¿Qué hacemos con el dilema de valorar obras sobre figuras maternas tan cuestionables cuando la mamá es dadora de todo origen y todo mito? Atravesándolo o explorándolo desde la ausencia como hacen The Cry of Granuaile*, Camuflaje y Julia no te cases, tres maneras del cine para abordar lo mítico y verificable.
En la introducción del Pequeño diccionario de cinema para mitómanos amateurs de Miguel Cane, este queda diferenciado desde sus matices. Ahí mitomanía no es solamente mentira o la manera de deformar historias. También consiste en la necesidad de vivir a través de tales narraciones y la tendencia a admirar exageradamente a personas, cosas y en estos casos, hechos.
Las tres películas que nos convocan trabajan con acepciones de distintos mitos. Una narra uno fundacional, otra uno materno y la tercera uno histórico.
El mito entonces será, al menos para este texto y a partir de aquel libro, la necesidad de entendernos a través de la reelaboración pasada. Para encontrar un lugar en el mundo hace falta, no solo el arquetipo y sus connotaciones simbólicas. También hay que convocar distintas perspectivas y reacciones frente a lo narrado.
La ficción irlandesa de Donal Foreman narra el esfuerzo de una realizadora norteamericana y su entorno para reinterpretar las historias alrededor de Granuaile. La obra dirigida por Jonathan Perel ubica de protagonista al escritor Félix Bruzzone para conversar sobre los desaparecidos en Campo de Mayo, incluida su madre. Y la de Pablo Levy narra la vida personal de Julia, la mujer que de niña soñó con ser ‘solo’ madre y esposa.
En la obra de Foreman, varias voces susurran, releen y reformulan a Grace O’Malley desde su contexto geográfico e histórico. Todos los personajes, expertos y pueblerinos, narran pasajes de esta reina de Umaill. Lo interpretan con la leve ingenuidad y espectacularidad típicas del cine hollywoodense de la que quieren burlarse sin saña.
En la de Perel, Bruzzone, con voz en off, camina y habla con quienes testimonian sus experiencias en el campo de concentración durante 1976. Además en los incisos el escritor reflexiona, también fuera de campo, sobre su deporte cotidiano, correr.
Hay algo en esta figura del corredor en la obra que provoca asociar con la naturaleza homónima de esta palabra. Quien corre aquí refuerza, con el desplazamiento de la cámara, una idea de ‘lugar personal’, flexible y frágil. Así se intuye un pasadizo a las carencias o escondites que la mirada de Bruzzone sugiere y muchas veces calla. El deportista se mueve en un dentro y fuera múltiples: el Campo de la historia verificable, el del cine y el del ejercicio.
En estas escenas su voz jadea y la cámara en mano se acentúa. Tales pistas reflejan, como él señala, una franca huida hacia la vejez y hacia la infancia. Ello dependerá de su relación espacial con los trenes que atraviesan el Campo de Mayo.
Por otra parte, Julia se narra a ella misma desde las contradicciones e ignorante de que está quedando un registro. Solo al final de la obra sabrá que su hijo ha utilizado esos audios. Para darle fuerza, Diego Marcone, el diseñador de sonido, aprovecha dos vibraciones diferentes en la voz de Julia. Así este dispositivo explora con sencillez la infidelidad y los matices en este retrato documental, aún si es la misma protagonista quien se (d)enuncia.
En medio de tales diferencias, con el propio funcionamiento de los mitos comienzan las similitudes. Si el rol primero de la madre es gestar, estos tres realizadores reelaboran la maternidad como motor, ausencia y, finalmente, productiva contradicción.
Así Camuflaje reelabora desde la elisión. Sin sensiblería Perel reconstruye la desaparición de su mamá a través de las experiencias de otros en el Campo de Mayo, incluidas dos madres. …Granuaile, por su parte, trabaja a su protagonista con todos los materiales al alcance, incluidos sueños, versiones opuestas y también conflictos con la madre fallecida. Julia… hace lo respectivo acentuando el valor del cine en todo esto: haber heredado en soledad historias como los Gritos y susurros de Bergman, o a la Francesca de Los puentes de Madison.
Al final, como ocurre para nosotros espectadores, la primera persona en plural incluye a realizadores y protagonistas. La experiencia cinematográfica es, en gran medida, comunal para su realización y recepción. De manera similar, la madre como figura íntima, histórica, contradictoria y múltiple moviliza procesos de los que todos, guste o no, somos deudores.
