Reflexionar acerca de los procedimientos técnicos usados en una película no debería ser ni una banalidad, ni una temática por pura moda, ni una enunciación de información vacía de sentido, es ante todo una clave para comprender el universo de secretos que esconde un filme en su gestación. Cuando la técnica es el elemento a través del cual se construye una búsqueda estética y no una impostura eso pasa a ser una clave de la expresión artística esencial de todo artista genuino, y si en este caso nos convoca la obra de Perrone de lo genuino es claramente de lo que vamos a hablar.
Corsario es un poema, mezcla de mundos pictóricos y literarios con corpus cinematográfico, realizada con una cámara estenopeica digital lo que nos remite a una modalidad de registro primigenia en la historia del lenguaje fotográfico. Su funcionamiento es clave ya que la imagen se proyecta sobre un soporte sensible atravesando tan solo un pequeño orificio sin la existencia de una lente que modifique una percepción distinta del espacio, creando una imagen mucho más difusa que la resultante de un proceso tradicional, la pérdida de los bordes del cuadro y una textura modificada entre otras huellas formales. Perrone elige este pincel estenopeico para trazar líneas poéticas sobre una hoja en blanco donde escribe con luz su texto cinematográfico, el que se presenta como el más claro de sus autorretratos.
La escena inicial es la de un pequeño casting en el que desfilan mujeres jóvenes con nombres de hombre, como los jóvenes a los que el poema que recitan refiere “Veo a los muchachos del verano” de Dylan Thomas que se repite en estrofas, con frases que flotan en el ambiente mientras ellas/ellos son observados por la cámara que es nuestra mirada cómplice, a la vez que dos hombres frente a ellas juegan de directores de un supuesto filme en cuestión.
Uno de ellos de lentes oscuros y pelo azabache jugará el rol de “el doble”, el doble del cineasta italiano Pier Paolo Passolini, tan querido por el mismo Perrone, que en este breve relato no argumental será el protagonista del juego multiplicándose en varios Passolinis con distintos actores para el mismo doble imaginario.
¿Es entonces este poema un homenaje a Passolini? ¿O es Passolini un doble del cineasta de Ituzaingó? Filmar al que filma, filmar al que miramos, filmar al que se deja mirar. Este filme es sin dudas un sincero y apasionado autorretrato donde ser Passolini y ser un corsario es una definición, la de ir tras el deseo en ejercicio soberano de la libertad.
El poema de Dylan Thomas desaparece de escena y da lugar al inicio del camino del viaje del doble que habita entre jóvenes por las calles anónimas de una ciudad que es ese barrio de todos sus filmes y a la vez todas las ciudades del mundo. Él los mira, los filma, los observa y es observado, mientras, las palabras de Paul Verlaine en sus versos de “Mille et tre” hacen eco en una voz que en italiano se despliega con versos de absoluta vigencia: “Mis amantes no pertenecen a las clases ricas, son obreros de barrio o peones de campo…”
Y podemos ver como el doble Paolo mira su deseo, lo vemos mirar lo que desea ese objeto oscuro e infinito que todo lo puede. En colores irrumpen las imágenes de flores como el cuerpo del deseo se nos impone cuando lo convocamos, y esa forma del erotismo se yuxtapone a la figura de los jóvenes varones que lo rodean y lo surcan.
El cuerpo del deseo, el goce hecho obra, y el texto del poeta maldito (Verlaine y Perrone) que enumera los encantos de sus amantes como si Perrone enumerara a sus filmes-amantes con sus cualidades únicas, mirándolas a todas, bellas, únicas, distintas y jóvenes aún. “Todos ustedes son la diáfana imagen de mis días pasados, pasiones del presente y del futuro en plenitud erguida, incontables amantes… nunca son demasiados…”.
Ya son más de 40, y nunca son demasiadas. Ver el deseo como un fantasma se enlaza con esa marca autoral y plástica de destruir la nitidez digital y hacer de la imagen contorno, una imagen mancha.
Tres veces el mismo poema se repite, en tres voces diferentes, en tres escenas distintas, con tres dobles y así es lo mismo todo y todo a la vez diferente, capacidad magistral de la repetición y sus resignificaciones, potente arma del cine contemporáneo y de sus decidores. Los jóvenes se multiplican, son esos y son otros nuevos, pero hay uno que hace de su imagen el reflejo perfecto de la del doble y así se abre “el otro yo” del doble, como un infinito de identidades, pero ante todo como una batalla abierta que lucha contra lo finito. Nada es finito aquí, todo vuelve a la vida otra vez, y la muerte pierde la guerra frente al arte siempre.
Vemos los cuerpos en movimiento a esa velocidad distorsionada del artificio que genera el cineasta, lejos de todo naturalismo circulan espásticamente. Una luz blanca que enceguece se filtra por un ángulo del cuadro, es el poema y la fuerza de la juventud como una brutalidad poderosa. Se escuchan sonidos superpuestos y extrañas musicalidades como sesiones de free jazz que se enredan alocadas al tiempo.
Hacia el último pliegue se impone el encuentro de todo y el clímax del deseo consumado es la representación, lo absoluto de ese momento eterno y efímero a la vez. Una serie de encuadres desenvuelven a los artistas ocultos y sus obras inolvidables: Caravaggio, Ferri, Caracacciolo y Batistello recreados en excelsos tableaux vivant. Imágenes de jóvenes cuerpos semidesnudos, texturas, miradas y una luz envolvente que acaricia las pieles. La imagen pictórica es tan eterna y tan pregnante que desarma todo poder absoluto del mandato digital y de cualquier mandato.
Al final, cuando es hora de despedidas Passolini el viejo, el último de los dobles, se desvanece en las imágenes fantasma. El tiempo ha pasado y yace sobre una vereda de barrio donde los jóvenes pasan con sus skates y sus bicicletas. En una reimpresión fantasmal vemos como la juventud sigue su derrotero sobre el cuerpo aquel que ahora se nos hace inmortal.
La vida no para, y como dice el maestro Perrone/Verlaine: “Mi cansado deseo jamás será vencido”.
Por Victoria Leven
@LevenVictoria
