Según sostiene Raúl Beceyro en un libro publicado hace poco por la Universidad Nacional del Litoral, si hasta ahora tres de las cuatro películas argentinas basadas en textos de Juan José Saer habían sido realizadas en Santa Fe por discípulos del escritor, ha sido por la influencia que éste ejerció en quienes fueron sus alumnos en el Instituto de Cinematografía de la UNL en los años 60 (de allí provendría el interés en su obra de Nicolás Sarquís, Patricio Coll y el propio Beceyro, directores de Palo y hueso, Cicatrices y Nadie nada nunca, respectivamente). En dicho libro recuerda también que Saer, más allá de su experiencia como guionista, fue un cinéfilo que seguía a Sidney Lumet, aprendió a valorar a Lindsay Anderson y Andrei Tarkovski, y evaluaba las virtudes de Tim Burton.
Gustavo Fontán (1960, Banfield, provincia de Buenos Aires) no fue alumno de Saer, pero muchos consideran atinado que sea el responsable de una nueva versión cinematográfica de otra de sus obras. Cineasta reflexivo, artista sensible, se ha ocupado con nobleza, en distintos trabajos documentales y experimentales, de escritores y poetas como Juan L. Ortiz, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Jorge Calvetti y Jacobo Fijman, e incluso en algunas de sus ficciones, como la maravillosa El árbol (2006) o la más reciente El rostro (2013, filmada en Entre Ríos), donde supo materializar algo de la vitalidad y el misterio propios de la poesía, sin artificios de póster ni aforismos en voz alta.
Filmada el año pasado en el barrio santafesino de Colastiné —donde Saer tenía una casa y se desarrolla la novela— su versión de El limonero real contó con Germán de Silva (protagonista de Las acacias y visto también en El patrón, radiografía de un crimen y Relatos salvajes, entre otros filmes) para Wenceslao, Eva Bianco (actriz de Cuatro mujeres descalzas y Los labios) para Rosa, Rosendo Ruiz (el realizador cordobés de De caravana, debutando como actor) para interpretar a Rogelio, el niño Gastón Ceballos para El Ladeado y Patricia Sánchez para dar vida a Ella, la ensimismada mujer de Wenceslao. El recuerdo de un hijo muerto en trágicas circunstancias envuelve con un manto sombrío la vida cotidiana de este grupo familiar, habituado a convivir con la exuberante naturaleza del Litoral.
La película de Fontán es una experiencia sensorial y una fructífera búsqueda de comprensión del mundo de estos personajes, antes que un rígido homenaje a su autor. Descartando elementos de la novela que hubieran desviado el clima propuesto —como la graciosa discusión que mantienen pobladores en un bar acerca de qué inundación fue peor—, la versión cinematográfica se sigue con la atención puesta en los detalles que hacen a estas vidas marcadas por rutinas sencillas a orillas del río, atravesadas por dudas y remordimientos.
A pocos días del estreno nacional de El limonero real —que en nuestra ciudad se exhibirá el próximo viernes en el cine El Cairo, abriendo el 23er. Festival Latinoamericano de Cine de Rosario (ver página 12)—, Más dialogó con su director.
—¿Recordás cuándo leíste por primera vez El limonero real?
—Sí, claro. Yo estudiaba Letras en la UBA. Saer no formaba parte de los programas, pero un profesor, no puedo acordarme quién, dijo que había que leerlo. Algo como un imperativo categórico. Es curioso, no recuerdo el autor del mandato, sólo el mandato. Y lo leí. Dos novelas en ese entonces: Nadie nada nunca y El limonero real. Y esa experiencia fue alucinógena.
—¿Qué te impactó del texto?
—Ese primer contacto fue pura empatía. Recuerdo la persistencia de un texto meses después, sin reflexión sobre eso. Años después conocí el Paraná. Esa otra experiencia, la de la visión inquietante de ese cauce y las orillas, la experiencia de la luz sobre un paisaje, de tono menor si se quiere comparado con el mar o las altas montañas, el contacto con la gente de las islas, fue de nuevo impactante. Ir en un bote, en silencio por los canales o por el río abierto, producía en mí un sentimiento nuevo, una salida del tiempo hacia un abismo, no visible y poderoso. Sentí que había visto todo eso alguna vez, y ese acontecimiento se curvó hacia un antes de lecturas y un después de cine.
—En la novela las voces narradoras van cambiando. ¿Cómo resolviste esas variaciones del punto de vista?
—Adaptar es un acto cargado de tensiones. Podríamos pensarlo como un acto de doble signo: amoroso, por un lado, por el amor a un texto, el reconocimiento de esa huella que un texto deja en nosotros para siempre, y, por otro, cargado de violencia. Es a partir de un texto, pero sólo desprendiéndose de ese texto que puede nacer la película. Por lo tanto, desde el comienzo sabía que intentar reproducir la variedad de voces narradoras o el arco temporal o los múltiples recursos que despliega Saer, maravillosamente, en su novela, era un acto demencial. Es a partir del texto, sí, pero con un recorte posible y con la convicción de llevar adelante una creación nueva que se apoye en sus propias decisiones. La película, para ser, debe olvidarse del texto del que ha nacido.
—La novela de Saer contiene minuciosas descripciones que transmiten sensaciones de desánimo, tristeza y resignación. La película parece expresar eso con planos de los actores de espaldas, desplazamientos cansinos de la cámara, percepción de las texturas.
—Hay un centro narrativo del texto muy poderoso: Ella, la mujer de Wenceslao, se niega a asistir a la reunión familiar del 31 de diciembre porque está de luto por su hijo, su único hijo, muerto seis años atrás. Se niega a ir a pesar de la insistencia de su marido, de sus hermanas, de sus sobrinas, y sólo dice eso por toda explicación: "Estoy de luto". Ese núcleo narrativo, esa negación que provoca movimientos concéntricos a su alrededor, configura la estructura de la película. La emotividad se posiciona en Wenceslao, en su subjetividad, en el modo que vive esta doble ausencia: la de su mujer y la de su hijo. Rosa, la hermana de Ella, la va a buscar después del almuerzo, y vuelve enojada porque no la consigue convencer. Wenceslao le pregunta: "¿Qué hacía?". "Ni mierda", responde Rosa, y agrega: "Debería haber ido y enterrarse con él". Y Wenceslao le contesta: "Ella no, yo". Hay que seguir, la vida sigue para Wenceslao y todos ellos. Pero Wenceslao no puede dejar de preguntarse a cada momento si alguna vez le perdonará el hecho de estar vivo.
—Casi no hay primeros planos y los personajes aparecen como figuras confundidas con el paisaje. ¿Qué procuraste con eso?
—No hay una explicación parcializada para cada elemento de la puesta en escena. Todas las decisiones se hacen cargo, sin ostentación, de la emotividad que intentamos construir. No sé por qué pensábamos que ese hombre que vive cada momento del día con esa duda —¿podrá Ella perdonarlo alguna vez por estar vivo?—, con la tensión inevitable entre la vida y la muerte, con la carga de esas dos ausencias, debe ver todo por el rabillo del ojo.
—Un leve zumbido casi permanente recorre el filme. ¿Cómo trabajaron la banda sonora?
—La realidad no puede ser pensada y percibida más que como algo imperfecto. Las suturas entre los planos de imágenes o entre el plano de imagen y el plano sonoro son sólo aparentes. Por todos lados se cuela el misterio. Como si el mundo estuviese rasgado. El trabajo de Abel Tortorelli en el sonido de la película es de una profunda sensibilidad, se preguntaba y me preguntaba constantemente qué y cómo escucha Wenceslao. Las capturas de sonidos, las decisiones de qué se escucha en cada momento, cómo se lo mezcla, significa recorrer y descartar posibles respuestas a esa pregunta. Por otro lado, el sonido le da la respiración definitiva a la película, su dimensión musical.
—Es notable la verosimilitud en las conversaciones, sin el costumbrismo habitual en las ficciones de nuestro cine y nuestra TV. ¿Cómo trabajaste para lograr esa autenticidad, nunca subrayada, desde el guión y con los actores?
—Los diálogos son una parte más de la poética general de la película y deben responder al tono y a la austeridad con la que pensamos todo. Para representar a los distintos personajes de El limonero real trabajamos con una mezcla de actores y no actores. Germán de Silva, Eva Bianco y Patricia Sánchez son actores con mucha experiencia. Rocío Acosta tiene formación actoral. Los demás, en cambio, no son actores. El trabajo central estuvo en amalgamar la representación de todos ellos. Y estoy feliz con lo que cada uno le aporta a la película.
—Saer ha definido al río como una frontera y al mismo tiempo un lugar con vida propia, un símbolo muy antiguo, una metáfora del tiempo. ¿Cómo lo ves vos?
—Las dimensiones simbólicas son inevitables para algunas lecturas. Luego, a la hora de filmar, el río, un árbol o un rostro son tan solo fragmentos de materia para construir una imagen. Y con esa intención filmamos cada plano.
—Como en la literatura, en el cine lo lírico suele ser resistido. Muchos esperan de una película sólo que narre una historia de manera clásica; a vos, sin embargo, te interesa explorar otras posibilidades. ¿Cómo te llevás con eso?
—Como los más grandes artistas, Saer se pregunta por el lenguaje. Se hace una pregunta que podríamos pensarla como elemental pero no lo es: si voy a escribir narraciones, ¿qué significa narrar? Esta pregunta es profundamente política porque se vuelve rebelde a los supuestos y a los discursos cristalizados, y entiende la literatura y la cultura como un campo de tensiones. La idea de la cultura como algo hecho, positivo, le provoca una reacción lógica: yo con esto no tengo nada que ver. Entre esa pregunta y la construcción de la obra, Saer toma una posición: borrar los límites entre narración y poesía. La sencillez de este enunciado puede encontrar la verdadera dimensión, la más profunda y compleja, en la lectura de sus libros. Experiencia nueva, inédita de lectura, y por lo tanto exigente. Como si debiéramos también nosotros aprender a leer. Personalmente, si pienso en el cine que me interesa hacer, me gusta esa idea de una simbiosis entre la narración y la poesía. Y por otro lado, creo que no se puede hacer una película sin volver a preguntarse cada vez por el lenguaje.
—¿Cómo fue la experiencia de haber filmado en Santa Fe?
—Muy buena. A orillas del río construimos los tres ranchos de la película. Lo agreste de la zona, la presencia del río, la luz, esa intemperie, están ahí. No imagino El limonero real sin esa presencia del espacio y del tiempo de ese espacio. Meses después de terminar de filmar me mandaron unas fotos: los ranchos, por la crecida, estaban bajo el agua. Era una imagen muy triste. Creo que filmamos todo el tiempo con la conciencia de ese riesgo, de ese sentido de intemperie. Por otro lado, estamos muy agradecidos por la ayuda y el apoyo que se nos dio para que la película se llevara adelante, tanto de los organismos santafesinos que colaboraron como de muchos habitantes que de un modo u otro participaron. Olga Aranda, por ejemplo, coordinadora del Solar Cultural de La Guardia, una pequeña localidad cercana a Colastiné, nos ayudó a buscar actores. Le decíamos: precisamos un chico de unos doce años, con tales características. Entonces pensaba unos instantes y enseguida salía a recorrer las casas de la costa y del barrio. Volvía al rato, con dos o tres chicos posibles. Y siempre acertaba. Resultado de su ayuda son, además de algunos adultos, los cuatro niños de la película. Estamos agradecidos infinitamente con Olga y orgullosos de nuestros niños actores.
Entre el silencio y una húmeda luz
"No ha dicho una sola palabra ni tampoco ha llorado. Se ha limitado a moverse con gestos mecánicos, ausentes, y a dejar que su vestido negro centellee en los contornos de su figura a la argéntea y húmeda luz de julio. Wenceslao, mientras rema, la mira de vez en cuando, preguntándose si alguna vez le perdonará el simple hecho de estar vivo." (Juan José Saer, El limonero real)
Ficha técnica
Intérpretes: Germán De Silva, Eva Bianco, Patricia Sanchez, Rosendo Ruíz, Rocio Acosta, Gastón Ceballos. Guión y dirección: Gustavo Fontán. Productores: Guillermo Pineles, Gustavo Schiaffino, Alejandro Nantón. Fotografía y cámara: Diego Poleri. Sonido: Abel Tortorelli. Montaje: Mario Bocchicchio. Director de arte: Alejandro Mateo. Productor ejecutivo: Guillermo Pineles, Laura Mara Tablón. Dirección de producción: Mabel Ciancio. Jefe de producción: Gianni Tosello. Fotografía fija: Gustavo Schiaffino. Asistente de dirección: Alejandro Nantón. Primero de dirección: Martín Vilela.Producción: Insomniafilms, Tercera Orilla, Incaa. Web: http://www.ellimoneroreal.com.ar.
Fernando Varea
