Filmar hasta el final
Bahman Mohassess es una leyenda del arte moderno iraní: un pintor y escultor iconoclasta que desaparece a fines de la década del sesenta tras haber sido censurado primero por el régimen del Sha y luego por la República Islámica. Los artistas, mecenas, galeristas y aficionados de su país lo creen muerto hace mucho tiempo. Sin embargo, en 2010, Mitra Farahani recupera su rastro en un hotel romano. Aunque no está enfermo ni debilitado, Mohassess permanece recluido en una habitación. Al principio se muestra reacio, dubitativo; el proyecto no lo convence. Sin embargo, su cuerpo dice lo contrario: los gestos sugestivos, la manera de fumar a lo Gainsbourg, la voz profunda y la risa carrasposa evidencian su entusiasmo. La extensa conversación con Farahani está bañada por un clima de confidencias al oído. Mohassess vuelve sobre su carrera y su historia personal, mientras las pequeñas trivialidades de la vida cotidiana de un hombre mayor se mezclan en el diálogo: manías, toses, extravagancias. El Picasso de Persia es una película de amor entre dos artistas: el viejo rebelde que va a morir y la joven curiosa que lo filma.
La obra de Mohassess alterna naturalezas muertas enigmáticas, esculturas de bronce en posiciones sensuales y pinturas extrañamente habitadas. El cuadro que le da su nombre a la película, un eco rojo y abstracto de El grito de Edvard Munch, es una de las pocas piezas que sobrevive a la autodestrucción. Fifí es Mohassess. El artista quiere saber cómo comenzará su película, cuál será la estructura. La directora le confía el dispositivo, pero mientras la imagen muestra al viejo atento e interesado, un violonchelo se convierte en su interlocutor. Farahani acepta poner en escena una parte de los planos e indicaciones del retratado y se somete a su aparente tiranía en beneficio de la película, como si se tratase de un arte marcial que utiliza la fuerza del oponente. La directora sabe mucho de la vida y obra de este viejo risueño, seductor y furibundo, pero deja que su película florezca en contacto con aquello que encontró, que se bifurque o retroceda, que la meditación poética se conecte con el recuerdo de hechos históricos que han conmovido al país donde ambos nacieron.
Por momentos, la película logra captar el intangible espíritu de la creación y acompañar con respeto los pasos silenciosos de la muerte. Como en Nick’s Movie de Wim Wenders sobre Nicholas Ray, la esencia testamentaria del documental condena poco a poco al artista a morir al mismo tiempo que la película. A imagen del personaje y su obra ambivalente, la película está marcada por la fragilidad, el destierro y la reclusión que resuenan como el destino trágico de los iraníes. La directora introduce a dos hermanos artistas y compradores de arte para quienes Bahman Mohassess es un mito. Ellos le entregan un importante anticipo para una pintura de gran formato que nunca terminará, y van comprando progresivamente todas las obras que le quedan. Mohassess muere una mañana durante el rodaje. Mientras la directora filma el modo en que las sombras de las pequeñas esculturas se despegan gradualmente de la pared, él la llama, tose, escupe sangre y le dice que se está por morir. Ella apoya la cámara sin apagarla. Mohassess muere en la película. En el plano siguiente, la mucama limpia la habitación vacía. Fifí ha desaparecido de la pared. Al observar las relaciones entre el arte y el mercado, resuena la frase de El gatopardo de Visconti que se escucha al comienzo de la película: “Somos los gatopardos y los leones, en nuestro lugar vendrán los chacales y las hienas”.
