El renacido: la estructura de la tragedia según Iñárritu
1. La metáfora del choque
Primera lección de Iñárritu: cómo filmar una guerra. La tensión entre causalidad y azar de los acontecimientos parece ser un tema que obsesiona al director mejicano desde tiempos de Amores perros, para mi gusto obra maestra junto con Babel y El renacido.
En las escenas de batalla, generalmente asistimos a contiendas individuales entre combatientes de bandos opuestos. La cámara pasa, realizando cortes, de uno a otro choque de fuerzas entre dos guerreros, mostrándolos aisladamente y sin ligarlos al resto de la batalla. En la escena bélica propuesta por Iñárritu, en cambio, cada choque entre combatientes parece quedar ligado a los demás, ya sea porque la cámara realiza un paneo, sin dejar de filmar, cuyo destino es una contienda vecina de la que acabamos de ver; o porque se posa y sigue a un tercer personaje que acaba de tener participación en la contienda anterior, salvando la vida de uno de los contendientes o simplemente pasando cerca de los hechos.
Se intenta mostrar que las historias individuales están atadas a otras historias, a veces como producto del caos, otras de la deliberación humana y con connotaciones más trágicas. Di Caprio está a punto de morir a manos de un guerrero de la tribu enemiga, pero pasa alguien y lo salva. Ni los espectadores, ni Di Caprio, ven quién salvó su vida. La cruenta batalla continúa inmediatamente, sin detenerse en este hecho, que pasa como uno más en medio de una ráfaga de acontecimientos. Pero Di Caprio sabrá que puede morir a manos de otro hombre y también que puede vivir gracias a la intervención de un desconocido. En la misma batalla, otro de los combatientes es salvado de igual forma, pero esta vez sí sabrá quién fue el responsable de mantenerlo con vida y tendrá con él una especie de deuda de honor.
La clave de Amores perros era precisamente que las historias individuales estaban ligadas al conjunto: podían desencadenar situaciones trágicas en otras historias individuales. Recordemos la escena del choque automovilístico que junta las piezas de tres historias en apariencia inconexas. Una modelo exitosa que quedará paralítica, unos apostadores de peleas de perros que corren por su vida y un sicario, ex-guerrillero izquierdista, cuyo único gesto de humanidad en el presente es cuidar perros en su casa, como el que acaba de robar del lugar del accidente.
A Iñárritu parece interesarle la idea de que los individuos son fuerzas materiales y simbólicas que entran en colisión con otras fuerzas de la misma naturaleza, es decir con otros individuos. Aunque no únicamente, como lo muestra la lucha a muerte de Hugo Glass (Di Caprio) con el oso. O sus estrategias de supervivencia frente a las continuas y devastadoras heladas. Pero el enemigo fundamental de los personajes de Iñarritu son los otros hombres, con igual instinto de supervivencia y vocación de imponer su propia moralidad por sobre la del resto. En esa paridad de fuerzas, aparece la verdadera sustancia dramática y trágica de las historias.
2. Tesis sobre el indigenismo
Me animo a decir que El renacido tiene mucho de Apocalypto de Mel Gibson. Fundamentalmente por la recreación escenográfica de los territorios aztecas y de civilizaciones originarias, en tiempos en que fueron arrasadas por colonizadores europeos. Montículos piramidales haciendo referencia a antiguas construcciones precolombinas, fogatas agonizando al fondo del plano indicando las dimensiones del etnocidio perpetrado e indígenas sin consuelo por delante de las quemas, son imágenes que se repiten y constituyen metáforas poderosas de la historia de la región.
Esas imágenes son algo nuevo en la pantalla hollywoodense. O habían aparecido tal vez por primera vez con la película ya mencionada de Mel Gibson, a quien se criticó mucho pero que en mi opinión supo respetar la memoria de civilizaciones que habitaron América antes de la llegada de los conquistadores europeos, porque él mismo es australiano y la historia de colonialismo eurocéntrico se repite en su país natal. Tanto Iñárritu como Gibson, logran nutrir al cine norteamericano (que es el cine con alcance planetario) de imágenes más certeras acerca de la tragedia vivida por los pueblos conquistados.
No he leído ninguna crítica acerca de El renacido, principalmente porque a veces prefiero pensar el planteo de una obra sin condicionamientos previos. Tratar de entablar el diálogo crítico directamente con el director, que ya propone ciertas ideas y las somete al debate público a través del lenguaje narrativo del cine.
Hay sin dudas una idea fuerte sobre la piedad del conquistador en la película de Iñarritu. La tesis de que en las guerras de conquista había dos clases de hombres: los “sin dios”, racistas, anti-indios, individualistas y crueles con propios y ajenos, como Fitzgerald (encarnado por un brillante Tom Hardy); y los piadosos y compasivos frente al padecimiento del prójimo en general, y del indígena en particular, como Glass.
Actos de bondad y empatía, por un lado, racismo y desprecio, por el otro. Las dos posturas posibles en un contexto de guerra y destrucción, donde no solo participaban los hijos de ingleses que ya iban constituyendo una identidad de nativos en el territorio, sino también tribus originarias, muy peligrosas en la batalla, y franceses, que querían su parte del botín en esa guerra. Había una anarquía de poder que se iría inclinando en favor de los norteamericanos. En consonancia con la concepción del director, El renacido propone que un choque civilizatorio es el cruce de fuerzas humanas (materiales y simbólicas) que colisionan y van alterando el equilibrio en un complejo entramado de poder.
Sobre la caracterización de los conquistadores franceses en la película hay que hacer algunas salvedades. Estos sí son malos, incluso más malos que los norteamericanos que, sacando a Fitzgerald, parecen todos cristianos compasivos, o al menos gente que adscribe al principio de la piedad frente al que sufre: cuando Fitzgerald sostiene que hay que deshacerse del cuerpo agonizante de Glass, luego de la lucha con el oso, todos desprecian su egoísmo y falta de compasión. La brigada de franceses, en cambio, está compuesta por mercenarios y violadores de mujeres indígenas. Hay un cartel, que clavan junto a un guerrero indígena que matan y cuelgan, que dice en francés “Todos somos salvajes”.
No creo que sea casual esta demonización de los franceses. Iñárritu tiene una visión clara y compleja sobre el etnocentrismo. Intenta desplazar el foco que señala a Estados Unidos como la fuerza imperialista, salvaje y demoníaca por excelencia, y ubica a los franceses, que suelen ser vistos como ejemplo universal de buena civilización occidental, como los malos de la película.
No dejan de ser interesantes los planteos de Iñárritu, profundos y merecedores de atención. No es cualquier director norteamericano del selecto club de los premiados por un Óscar. Es un mejicano hablando al mundo entero desde la meca del cine mundial.
3. Moralidad y teleología
No hay alusiones directas a una fe religiosa del personaje de Glass, que simboliza claramente al hombre compasivo. Solo al final de la película, al hacer propia la frase de un guerrero indígena que le dice que la venganza (sentimiento que guía todos los actos del personaje de Di Caprio en esta historia) está en manos de dios.
No hay que leer de modo simplista una adscripción del director a un determinado credo religioso, sino un planteo más teórico si se quiere según el cual una ética de convicciones profundas estaría necesariamente atada a la fe. Suponer que hay fines elevados para la humanidad, como el bien y la justicia, es lo que en filosofía se denomina “concepción teleológica”. Las religiones partieron de este tipo de supuestos, pero también las ideologías seculares, como las teorías del desarrollo económico o las concepciones revolucionarias. Otorgar sentido a la realización de acciones “buenas”, como la compasión, la solidaridad o una violencia justa, es lo que diferencia a personajes como Glass de otros como Fitzgerald, que como ya señalé representa a los “hombres sin dios”. Sea cristiana-occidental o propia de cosmovisiones originarias de América, la fe parece ser el fundamento de la moralidad del individuo en la película de Iñarritu.
La frase “La venganza está en manos de dios” puede leerse como una alusión más a que, en última instancia, la voluntad de los hombres no tendrá la última palabra respecto a lo que finalmente suceda. Arrojados a un mundo caótico (a la manera existencialista), donde infinidad de voluntades humanas chocan entre sí y contra fuerzas de la naturaleza, y con mayor o menor incidencia del azar, los individuos actúan de acuerdo a sus escalas de valoración ética, muchas veces contrapuestas y hasta enemistadas.
En El renacido la abstención final de Glass a dar cierre él mismo a la historia, y la propia tendencia hacia la realización de la justicia del curso de los acontecimientos, puede estar confirmando la fe de ciertos personajes del relato en que las cosas, a fin de cuentas, tienden hacia cierto Bien. Pero también puede interpretarse que el azar, en ese desenlace en particular, jugó a favor de los justos. Lo interesante de la fórmula de Iñárritu es que deja abiertas esas posibilidades por la compleja trama de factores que intervienen en el universo que recrea. Cierto espíritu trágico y existencialista recorre las colosales historias del director mejicano, sofisticadas piezas de ingeniería narrativa que, a medida que se suman a la cuenta de su filmografía, se consolidan como poderoso tratado de estética cinematográfica.
