Dunkerque: la invasión de la música En Dunkerque, de Christopher Nolan, la música ocupa un lugar central. Para hablar de ello hay que retrotraerse a la saga de Batman dirigida por este realizador y recordar la fascinante banda sonora. Las escenas de acción eran acompañadas por monótonos acordes que creaban un clima de tensión. También podía escucharse el tic-tac acelerado de lo que parecía un reloj-cronómetro, como ocurría en la escena inicial del robo de banco. En la mencionada saga, como en la reciente película de Nolan, está la mano del compositor Hans Zimmer, artífice de infinidad de melodías del cine. Me pareció que Nolan se repetía un poco utilizando una música muy similar a la de Batman. Más teniendo en cuenta que, consciente o inconscientemente, el cine norteamericano se vio totalmente influenciado por la banda sonora de la historia del hombre murciélago. Hay dos cosas que aquella saga diseminó como un virus voraz en el cine comercial: como ya dije, la banda sonora (lo que puede verse simplemente en los trailers de las películas de acción actuales) y el perfil psicológico del villano encarnado por Ledger. Pero volviendo al tema inicial, la banda sonora de Dunkerque, que más que música parece la sucesión de dos acordes chillones intercalados, impone el tiempo dramático de la película. La narración de Nolan busca fundamentalmente crear momentos de tensión, llevar al espectador a esas situaciones límite de la guerra. Recordemos que narra la historia de soldados ingleses tratando de escapar de las costas francesas hacia Inglaterra, ante la encerrona de los ejércitos de ocupación nazis. La desesperación por no poder salir de esas playas, el instinto de supervivencia desatado entre los soldados ingleses y franceses, parece ser el tema de la reflexión del director norteamericano. Debo decir que a nivel narrativo la película no me convenció. Me parecieron demasiado estetizados los momentos de mayor carga tensional, como cuando el piloto de avión debe aterrizar en el mar y no puede salir de la cabina, y se va hundiendo lentamente. Se intercalan las escenas de este hundimiento, con las de otro hundimiento, de un pequeño barco en el que trata de mantenerse con vida un grupo de soldados, pero que empieza a descender cuando recibe ciertos disparos que no entendí de dónde venían. Se juntan dos momentos de carga tensional, se alternan uno y otro, buscando la suma de las dos cargas, y me pareció demasiado cinematográfico, demasiado explícito como recurso narrativo, demasiado obvia la intervención de un demiurgo que manipula los hechos. Como me resultaron bastante obvias las apariciones súbitas de una melodía agradable, especie de retorno a un estado de armonía, en los momentos del relato en que interviene algún elemento que sustrae a los personajes de la permanente desesperación. La aparición de los barcos pesqueros de voluntarios para cargar soldados y llevarlos a Inglaterra por ejemplo, devolviendo la alegría a una tropa desmoralizada. La música remarca en exceso los estados de ánimo. Siguiendo con lo que decía, no me gustó el guión de la película, me pareció un poco desordenado por momentos (hay unos entrecruzamientos entre presente y pasado que para mi gusto quedan un poco aislados en relación al resto de la película). Tampoco me gustaron las dilataciones de las escenas de acción, como dije, me parecieron demasiado artificiales. Los diálogos, que son pocos, y algunos de ellos un poco pretenciosos, no me parecieron profundos, ni me aportaron demasiado a la reflexión acerca de lo que estaba viendo. Nolan me deslumbró con El caballero de la noche, pero a medida que pasa el tiempo más me pregunto cuánto tuvo que ver con eso la actuación de Ledger en el papel del guasón. Hay que reconocer que para desplegar ese enorme personaje tuvo que apoyarse en un buen guión. Aunque sinceramente no creo que sea el fuerte de Nolan los guiones, sí en cambio la dirección. Filma como un grande, pero tiene el defecto de no pedir auxilio en la escritura, al menos en esta última obra. La otra película que me fascinó de Nolan es un remake de un policial nórdico: Insomnio o Noches blancas, con Al Pacino y Robin Williams. Esa sí creo que está bien contada, pero eso es fácil cuando la estructura del relato se copia de otra obra. Origen, Interstellar e incluso Memento, me parecieron demasiado enrevesadas desde el punto de vista narrativo y argumental.
Las inocentes: violencia y conflictos éticos Es cierto que la película polaca Las inocentes puede ser leída en clave de la violencia sufrida por las mujeres en escenarios de conflicto. Género, violencia y conflicto son temas de relevancia en las agendas de Derechos humanos. Pero para elaborar conceptos teóricos, el cine de ficción debe siempre recurrir a estrategias narrativas, que es donde me gusta poner el ojo cuando veo una película. En cuanto a la estrategia narrativa de Las inocentes lo primero que hay que destacar es el ingenio de la propuesta para evitar mostrar la violencia. Se trata de una película que habla de la violencia pero sólo sugiriéndola. Los espectadores sabemos que en el pasado un convento de mujeres sufrió el ultraje de un comando militar, en plena Segunda Guerra Mundial, pero no se nos muestra nada de ello, salvo por los relatos orales de las monjas. Hay una única escena en la que esa violencia del pasado emerge de forma semi-directa: las monjas se encuentran cantando en la misa y de repente la armoniosa melodía es interrumpida por voces masculinas, con aires marciales, entrando intempestivamente en el monasterio. No vemos ese escuadrón militar, la cámara se queda con las religiosas. Algunas de ellas siguen cantando, como queriendo evadirse de lo que escuchan, o simplemente rezando frente a la adversidad inminente, otras entran en estado de pánico. En el aire flota la posibilidad de que los abusos del pasado se repitan. Finalmente, los soldados se retirarán rápido del convento, movidos principalmente por una mentira astuta que logra ahuyentarlos. En tiempos en que gran parte del cine no parece encontrar fórmulas efectivas por fuera de la exposición directa del hecho violento, esta película logra hablarnos del tema pero sin caer en el recurso fácil y efectista. Hay una segunda escena, de una violación que no se consuma, a la voluntaria de la cruz roja francesa que se involucra con esa iglesia que está realizando partos clandestinamente, producto de los abusos perpetrados, y que no quiere que trasciendan para que las monjas no sean estigmatizadas. La joven francesa debe conducir una camioneta por la noche para llegar a esa iglesia y, en una de esas cruzadas nocturnas, el ejército ruso la intercepta en el camino. Alcoholizados, los soldados intentan abusar sexualmente de ella, lo que no termina de ocurrir por la llegada de otro oficial ruso, de mayor rango, que parece estudiar un poco más la situación e impide que se consume el acto. Nuevamente, la película nos muestra la violencia sin exponerla en toda su brutalidad. El personaje parece tomar conciencia del sufrimiento de esas mujeres en el convento a las que asiste médicamente, pero también para el espectador es un golpe duro por esa proximidad controlada a la que es sometido con los horrores de la guerra. Hay un segundo tema en la película, que interesa mucho a cierto cine intelectual europeo, que es el de la vida religiosa. Suele utilizarse a la mujer devota para expresar cierta pureza ética. Está la película de Margarette Von Trotta Visión, la historia de Hildegard Von Bingen o Bernadette de Jean Delannoy. Pureza que va a ser puesta en crisis como en la francesa La religiosa de Jacques Rivette, o en la también polaca Ida. O en Las amistades particulares y Sinfonía pastoral, también de Delannoy, donde son niños varones en un internado religioso en el primer caso y un pastor que da misas en un pequeño pueblo en el segundo. En Las inocentes podría hablarse de un conflicto entre dos éticas, la que intenta asistir desde un paradigma laico y humanitario a las monjas que fueron abusadas, ayudándolas a parir en condiciones dignas los bebés, que fueron producto de las violaciones, y buscando la forma de que el hecho no trascienda para no perjudicar el prestigio del convento. Y la otra moral, la de la castidad y el renunciamiento, que lleva a ciertas monjas, y sobre todo a la madre superiora, a evitar por todos los medios que no aflore entre ellas la vocación maternal, ni tampoco cierta permisividad a ser revisadas por los médicos, visto ese contacto físico como un acto pecaminoso. Se trata de una situación que pone en crisis ambas éticas, y en la que las dos partes involucradas, monjas y médicos, deben renunciar a algo. La voluntaria comunista de la cruz roja debe involucrarse con una institución, la iglesia, en la que nunca pensó que iba a depositar esperanzas. Debe tolerar los rezos que interrumpen (¿queriendo “purificar” tal vez?) cada intervención ginecológica de los médicos. Conflictos éticos de laicos y religiosos, la conciliación en vistas a trabajar en situaciones de conflicto y la violencia, son algunos de los temas que pueden extraerse de la película polaca, de la directora Anne Fontaine, todos tratados con gran sensibilidad y profundo cuidado estético.
Los 7 magníficos: ideas para un abordaje del western Mucho se dice del western y poco lo que he visto de ese género, al menos en comparación a lo que me hubiese gustado ver. Un teórico del tema ha sido André Bazin, que entre otras cosas planteaba que no importaba la fidelidad que las películas de cowboys tuvieran con la historia, sino el contenido de verdad histórica que poseían por sí mismas, como expresiones de una época y la idiosincrasia de una sociedad. En lo personal, el western me interesa por su gran capacidad de generar empatía. El esquema de buenos y malos en este tipo de películas creo que está más allá de una cosmovisión social, como se piensa frecuentemente, sino que responde a una declarada búsqueda de los autores de generar en los espectadores empatía con los personajes. Se trata de una regla infalible de construcción del discurso ficcional, un recurso para producir un tipo de catarsis moderna que sólo puede lograr el cine, cosa que los norteamericanos comprendieron muy bien. Algo de esto se ve en la reversión de Los siete magníficos, de Antoine Fuqua, el mismo de Día de entrenamiento, en homenaje a la película de 1960 de John Sturges. Ambas tienen como origen otra película de 1954, en este caso de Samuráis, de Akira Kurosawa. Pero como decía, el western es un género que declaradamente acentúa los polos morales para causar empatía en el espectador y en esa línea la película de Fuqua busca hacer del villano un ser extremadamente malo. Se advierte cierta pretensión de recrear rasgos del Guasón de Nolan. Pero no es en lo único que esta película busca parecerse a la trilogía de Batman. También en ciertos movimientos de cámara y en la orquestación de una moderna música tensionante para ciertas escenas. Esos pequeños gestos imitativos de una estética que marcó una tendencia en el cine contemporáneo, dan cierto aire de impostación a la obra. Pero más allá de eso tiene buen ritmo narrativo y sutilezas técnicas varias. La estructura del western empieza por plantear una situación de gran injusticia que ciertos cowboys con sentido ético deben subsanar. Sea combatiendo el mal que sigue teniendo lugar en el presente, como en el caso de Los siete magníficos donde una banda de pistoleros mantiene bajo un régimen de usurpación y terror a un poblado de campesinos, o vengando la injusticia cometida, compensando a las víctimas y castigando a los culpables, como ocurre en Los imperdonables de Clint Eastwood. En todos los casos la legalidad es un orden todavía endeble, no del todo asentado en la sociedad, y por lo tanto lo que prima es la ley del más fuerte. El bien y el mal dependen de individuos particulares que poseen o no sentido de justicia, y actúan en consecuencia. Se produce una confrontación entre justos e injustos, en una temeraria lucha de fuerzas. Los representantes de la justicia actúan para ganar unos dólares, por mero divertimento, por venganza o incluso como solitarios representantes de la ley. En los móviles del principal justiciero se diferencian la película de 1960 y su remake actual. En la versión vieja, el líder de la banda que va a salvar al pueblo que sufre los abusos de poder de la banda de malechores, posee un sentido de la justicia que no se explica de dónde viene. Mientras que en el mismo personaje de la versión actual, encarnado por Denzel Washington, los móviles son más complejos: él es representante de la justicia formal y además tiene un deseo personal de venganza, dado que el malhechor en cuestión también cometió abusos contra su propia familia. En el esquema simplificado de la versión de 1960 hay más inocencia y la escena moral funciona con mayor eficacia. En el villano de la nueva versión también se ve un intento por complejizar la psicología del personaje, mostrándolo como un ateo despiadado que no respeta los templos religiosos (comete atrocidades en ellos y los quema). Eso sumado a su actitud marcadamente perversa. En la versión del sesenta las cosas son mucho más simples. El villano no es un millonario cínico sino el líder de una banda de pistoleros que busca solventar los gastos de sus hombres doblegando poblados que vivirán a su costa. En cierto momento perdona la vida de los cowboys justicieros mostrándose más clemente y negociador que el de la nueva versión, que es absolutamente despiadado. La diferencia entre una y otra obra es que una despoja a los personajes de móviles psicológicos y deja actuar las fuerzas del bien y el mal sin mayor sobre-explicación. La segunda película intenta dar mayor densidad a los móviles, creando psicologías más complejas, y empantanando de esa forma la simplicidad del anterior esquema. Eso no significa que los móviles no sean importantes en el western. De hecho, muchas veces estructuran la acción dramática como en la ya mencionada Los imperdonables, donde el personaje principal cometió injusticias en el pasado y quiere resarcirse criando a sus hijos y trabajando la tierra, pero termina retomando su antigua actividad con culpa y a la vez preocupación por estar demasiado viejo para poder llevarla a cabo. Pero en estos casos el trabajo sobre la psicología del personaje es más profundo y detallado. Para concluir, se puede establecer una diferencia entre dos tipos de western: el ético y el psicológico. Uno quizás más anclado en el período clásico del género, el otro probablemente más moderno. En su intento por pertenecer a ambos tipos es tal vez donde falla la nueva versión de Los siete magníficos.
Más allá del principio de espiar Al final del túnel es un thriller argentino que difícilmente pueda dejar de relacionarse con un clásico del género: La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock. Empezando por el hecho de que ambos protagonistas andan en silla de ruedas. Y ambos se dedican a espiar lo que ocurre en los espacios linderos a su casa, movidos en parte por el hastío que genera vivir encerrados en el reducido espacio que habitan, en parte por el instinto voyeurista de todo ser humano al que se supo referir el maestro inglés. Se trata de una obra de suspenso con los condimentos del género bastante equilibrados: una trama sólida que va construyendo gradualmente el suspenso, buen ritmo narrativo que atrapa desde que empieza hasta que termina la película y un actor que no falla en el papel protagónico (Sbaraglia haciendo de paralítico gruñón y neurótico). Me quedé sin embargo disconforme con Echarri en el papel de “malo” de esta historia. Creo que con Sbaraglia alcanzaba para nutrir de “estrellas” nacionales la propuesta. Es muy importante que el villano de una película de estas características sea totalmente despreciable. Sobre todo porque ya desde el guión la película se presenta con esas intenciones. Hay una escena en que Echarri se muestra como una especie de torturador sin escrúpulos, con lo que se pretende que luego, cuando sean ciertos personajes con los que empatizamos los que estén en sus manos, experimentemos esa necesaria tensión dramática del género. Cumplo en comunicar que me parecieron levemente impostadas esas escenas de crueldad. Hay momentos del relato que parecen no estar del todo resueltos, como por ejemplo las razones por las que la novia del jefe de la banda criminal, encarnado por el mencionado Echarri, se muda con su hija muda a la pieza que alquila Sbaraglia. No se entiende bien si la mandó Echarri, para que vigilara al dueño de la casa bajo la cual tiene que cavar para llegar a la bóveda de una sucursal bancaria, o si fue un hecho fortuito. Cierta acentuada conciencia moral convierte en exabruptos algunas decisiones de guión, como por ejemplo que Sbaraglia le vaya mostrando a la inquilina videos o audios que él mismo registra, con las aberraciones cometidas por Echarri, para que ella tome conciencia de que sale con un tipo malísimo, y lo deje para quedarse con él, que sí va a cuidar honestamente de ella y de su hija. Es ingeniosa la escena en que Sbaraglia ve a la niña muda mover los labios contra la oreja de su perro, y decide poner un micrófono en el cuello del animal, para determinar que efectivamente habla pero no quiere hacerlo frente a ellos. Varios de estos detalles son ingeniosos y también el ritmo del relato que, como ya señalé, logra mantener la atención del espectador sin darle respiro. Pero volviendo a la película que se homenajea, en La ventana indiscreta no hay un discurso moral tan remarcado, lo que enriquece la frescura del clima mórbido que se recrea. El móvil de Grace Kelly es dominar al hombre que quiere para su vida, y por ello se involucra en el caso hasta poner en riesgo su propia vida. No hay grandes objetivos de justicia en los personajes de Hitchcock, como interrumpir los planes de inescrupulosos ladrones de bancos o castigar otro tipo de aberraciones morales, como las que se incluyen en el relato de la película argentina. El móvil de James Stewart es, en primera instancia, una simple curiosidad morbosa, y más tarde, al advertir que se pudo haber producido un asesinato, la culpa que le genera que se esté cometiendo un crimen y no hacer nada al respecto siendo el único que lo sabe. Su amor por Grace Kelly también nace de un sentimiento culposo. Ver que ella pone en peligro su vida para develar el misterio que él mismo sacó a la luz, y no poder hacer mucho desde su silla de ruedas, lo hace tomar conciencia de lo mucho que la quiere, pero también experimentar una atormentadora culpa por haber llevado hasta ese punto las circunstancias. Es un amor que nace de una culpa extrema. Uno podría lanzar hipótesis respecto de los móviles en Al final del túnel: Sbaraglia no quería quedarse sólo y por eso intenta convencer a la bella inquilina para que deje al criminal sin escrúpulos y se quede con él. Por su parte, la inquilina busca alguien que quiera de verdad a su hija. Pero el halo de inhumanidad que rodea al personaje de Echarri hace que la competencia entre los dos pretendientes de la misma dama, se convierta en una cruzada moral, que termina resolviéndose de un modo simplista con la pareja de los “aceptables moralmente”, junto a la hija de ella, en un abrazo final al mejor estilo Party of five. Lo que llamo exabruptos de esta obra (que sin embargo me tuvo atornillado a la butaca y por ese simple hecho la recomiendo a pesar de todo) son raros en quien también fue guionista y director de otra obra, tal vez menos obsesiva en la construcción de una trama de suspenso, pero terriblemente compleja y meticulosa en su propuesta estética. Me refiero a la película Rosarigasinos, de 2001, también del director Rodrigo Grande. Genial poema costumbrista, auténtico policial negro criollo, con excepcionales pinceladas de tango y compadritos en el rol de desusados gangsters autóctonos. Diálogos excelsos, humor sutil, y fotografía sublime de un Rosario profundo y antiguo como metáfora urbana y natural de nuestras grandes capitales.
Sobre Kóblic: cómo hacer ficción de las tinieblas Kóblic es la nueva película de Sebastián Borensztein, luego de las comedias La suerte está echada y Cuento chino, la segunda un poco más dramática que la primera, pero dentro del género comedia ambas. Aclaro que las dos me gustaron mucho, me parecen obras bien hechas y divertidas. Con Kóblic el hijo de Tato Bores se inclinó hacia el policial, a lo que se suma que lo haya contextualizado en plena dictadura militar de 1976 y con un miembro de la aeronáutica como protagonista, que tiene remordimiento por haber participado en los vuelos de la muerte, y por lo tanto decide desertar de la fuerza y ocultarse en un galpón de avionetas que le presta un piloto amigo, en un lejano pueblo de provincia. Hay quienes no están de acuerdo con que pueda separarse de una película lo ideológico de su dimensión estética e incluso de entretenimiento. En el caso de Kóblic, se trata de un thriller de suspenso que funciona muy bien. Que construye tensión dramática con gradualidad y mediante planos estilísticamente bellos. Algún mínimo cabo no atado en la trama, como el encuentro de Kóblic y la joven del pueblo con la que tiene un romance, luego de que él supuestamente se va. ¿Cómo y cuándo vuelve? ¿Cómo hacen para coordinar ese encuentro? Son aspectos que podrían haberse explicado mejor, pero sinceramente no enturbian la destreza narrativa del conjunto. En mi opinión, lo que más interesa a Borensztein con esta película es contar una historia de suspenso, en un contexto argentino, y en ese sentido logra con creces sus objetivos. Es un excelente relato policial. Me pregunto qué pasa por la cabeza de un director argentino que quiere filmar una película de suspenso con colores locales. Y lo imagino preguntándose primero que nada de dónde sacar una buena historia. Deduzco que a la primera respuesta que llega es que las mejores historias autóctonas de suspenso se encuentran en la oscura noche de la última dictadura militar. Es cierto que Borensztein lleva a cabo un procedimiento narrativo que no se había utilizado hasta el momento, poniendo como protagonista a un militar arrepentido que se esconde del ejército. Peor aún: un piloto de avión que tuvo participación en los siniestros vuelos desde los que se tiraban al río jóvenes secuestrados. Esto es polémico porque invita a pensar que no había solamente malos de un lado y buenos del otro, o que los militares no eran todos asesinos sin escrúpulos. Es cierto que es un terreno sensible, donde cualquier cosa que se diga puede herir susceptibilidades. No acuerdo demasiado con que haya momentos para decir las cosas. Me parece que habiendo pasado más de treinta años del último golpe, lo que muestra Borensztein es algo que se puede decir sin problemas. Pasó un tiempo más que prolongado para poder hacer esa simple y genuina reflexión moral en torno a un fragmento de nuestra historia. No me parece que sea condenable la invitación a pensar en la verosimilitud de un militar arrepentido en tiempos de la dictadura, que se enfrenta a su propia fuerza porque no está de acuerdo con los métodos de exterminio que se utilizan (en todo caso, difícil que eso ocurriera por las consecuencias que podía traer para ese militar, pero el móvil me parece absolutamente posible). Creo que todo nuevo enfoque acerca de nuestra historia ayuda a seguir pensando, a sacarnos prejuicios, a ser menos simplistas en nuestros análisis. A todo lo que hay que sumar lo que plantee al comienzo de la nota: se trata principalmente de un thriller situado en un contexto histórico-político muy oscuro de nuestra historia. Pero es principalmente un thriller. No quiero espoilear el final, pero su marcada inverosimilitud invita a pensar que estamos, en última instancia, ante el reinado de la fantasía. Es cine a fin de cuentas. Incluso el duelo del final, en claro homenaje al western, decide chocar de frente con cualquier posible interpretación realista de la película. Oscar Martínez está brillante, además de diabólico, en un papel que lo vuelve totalmente extraño a los ojos de espectadores argentinos, acostumbrados a su apariencia y forma de hablar naturales. Darín está bien, pero tal vez se podría variar un poco más con los actores protagónicos que se eligen para estas historias. Cansa un poco ver siempre la misma cara en el cine de género de nuestra cosecha.
Ciro Guerra: La estrategia del conquistador persa El paso de El abrazo de la serpiente, del colombiano Ciro Guerra, por la terna a mejor película extranjera en los Óscar, expresa el movimiento tectónico de una época. Marca la llegada a un cine global y masivo de relatos desde el punto de vista del poblador originario de América. La historia de El abrazo de la serpiente invierte completamente la perspectiva tradicional del cine occidental respecto de la conquista y su concepción del mundo indígena. Es admirablemente astuta en el procedimiento que usa para lograr ese objetivo. Porque comienza de un modo más bien convencional, si se quiere, con un naturalista alemán que llega en canoa, junto con un indígena más “occidentalizado”, a una alejada orilla del Amazonas, en busca de otro indígena, un guerrero chamán, que al primer contacto con ellos se muestra hostil ante la aparición de un europeo. Poco después sabremos que el chamán vive solo en esas profundidades selváticas, tratando de preservar las tradiciones de su comunidad arrasada por los conquistadores. El alemán está enfermo y necesita el auxilio del chamán, que primero se niega a ayudarlo dado que considera a los blancos responsables de la catástrofe que viven los pueblos nativos del lugar. Le achaca que él también es parte del etnocidio. El alemán está estudiando las culturas originarias y lo convence de que sus intenciones son nobles. Posee un cuaderno en el que dibuja objetos y figuras de la iconografía indígena, y pretende llevar sus conocimientos sobre esas culturas a Alemania. La enfermedad del europeo es letal y, para salvarlo, el chamán debe proveerle de una flor con atributos medicinales, característica en la comunidad a la que pertenecía, pero extremadamente difícil de conseguir. El chamán termina aceptando acompañar al convaleciente, aunque no sin dudas. Hay una escena en la que el cacique de una aldea, que cobija en su itinerario a los tres viajeros, decide quedarse con la brújula del alemán, a cambio de la estadía probablemente, aunque sin haberlo consultado con él. Cuando se están yendo, al darse cuenta que se embarca en la canoa sin su brújula, el alemán pide que le sea devuelta insinuando que se la han robado los miembros de esa comunidad. Pero el cacique se muestra reacio ante el reclamo, dado que es él quien se quiere quedar con la brújula, como le manifiesta rápidamente. El cacique no da el brazo a torcer y el alemán se va enojado del lugar. Ya navegando en el río, el chamán le dice al alemán que al final es como todos los demás blancos. Él contesta que el sistema de orientación de las comunidades originarias, basado en la observación del cielo, se perderá si aprenden a usar la brújula. El guía de la expedición contra-argumenta que todos tienen derecho a ese conocimiento, que precisamente por ser un conocimiento no debiera ser propiedad del hombre blanco. Es interesante este planteo que hace el chamán dado que él jamás utilizaría la brújula, ya que es un receloso protector de las leyes de la selva y las tradiciones culturales de su comunidad. Esa es básicamente su lucha: preservar una forma de vida. Al europeo, a cambio de ayudarlo a encontrar la planta que lo curará, lo somete a un régimen de “prohibiciones”, que son aquellas reglas de cuidado del hábitat selvático, fundidas a creencias ancestrales acerca del lugar que ocupa el individuo en el universo. Dichas prohibiciones llevan a que el europeo no pueda alimentarse de pescado, aún cuando necesita recuperar fuerzas por su enfermedad. El chamán tampoco aprueba que quienes lo acompañan lleven consigo una escopeta, dado que considera a las armas de fuego responsables del genocidio indígena. Como sostiene Julio Cabrera en su nota para esta publicación (finalmente se cumplieron sus pronósticos para los Óscar), en El abrazo de la serpiente se describe el “viaje espiritual sin regreso” de un occidental que busca comprender lo indígena. La película es en sí misma una suerte de travesía interior hacia el corazón de una cultura poco frecuentada por el cine. Pero a la vez que invita a introducirse en esa otra temporalidad o modo de existencia, establece una especie de debate intelectual entre el europeo y el habitante originario de América. Más que un diálogo racional, se trata de una dura confrontación de cosmovisiones políticas y culturales. Cabrera manifiesta que para él es un misterio la razón por la cual esta película llegó hasta los premios Óscar. Me animaría a arriesgar que las causas de esa nominación responden a la estrategia de la película de presentarse como una cosa, pero en realidad ser absolutamente la contraria. La película comienza con la llegada del europeo “iluminado”, protector de la pureza de la cultura indígena, para luego revertir la situación y mostrar al chamán como el hombre de sapiencia y verdadero legado para la humanidad. Va otorgando, gradualmente, mayor legitimidad al discurso del representante de los pueblos originarios. Aunque la operación es más sencilla todavía: lo que va cambiando es el lugar desde el que se cuenta el relato. Quien parece el protagonista natural de la historia, el alemán, es reemplazado por el chamán, como lo demuestra el segmento final de la película, que transcurre años más tarde, en que éste último vuelve a ser centro de los acontecimientos. El alemán termina siendo un ser con vicios de europeo y el indígena no será un ser impoluto tampoco. Vive lleno de resentimiento y, en el fragor de un saqueo de blancos a lo que queda de su antigua aldea, decide quemar la planta medicinal mientras le recrimina al agonizante alemán que ese ataque también es su culpa. Pero años más tarde se arrepentirá de la actitud que tomó en esa ocasión y reparará su falta llevando a otro occidental, esta vez un norteamericano, también interesado en la misma planta sagrada, hasta la instancia ritual de su consumo. En nota sobre la película, el comentarista Fernando Dorado afirma que el chamán termina dando la razón al indígena que acompaña al alemán en su búsqueda: descubrirá que lo importante es cierta integración definitiva entre los dos mundos que estuvieron enfrentados. Esto se produce en la escena en que el chamán perdona al norteamericano de que haya querido matarlo y lo guía hacia su sanación espiritual. Hay cierta forma de perdón, o de reconciliación final, en esta historia, que se condice con el planteo presente en la ópera prima del director, La sombra del caminante (2004): un personaje que de niño pierde una pierna y a sus padres en una matanza perpetrada por los paramilitares en Colombia, descubre que la persona que lo ayuda a salir adelante fue uno de los verdugos de su familia. Este drama entre opresor y oprimido se resuelve de modos parecidos en esta obra y la recientemente estrenada por Ciro Guerra. La sombra del caminante es una película en blanco y negro también, de trama más urbana, con personajes salidos de un cuento casi mágico, pero que habla sobre la cruda realidad de individualismo y falta de solidaridad del presente colombiano. Tiene otros puntos en común con El abrazo de la serpiente, como una planta sanadora y el viaje de autoconocimiento que vive el personaje al conocer al individuo que será su amigo pero que esconderá un secreto terrible sobre su propio pasado. La segunda película de Ciro Guerra, Los viajes del viento (2009), donde el director se sigue aproximando a la propuesta que hace en El abrazo de la serpiente, muestra la vida interior de una Colombia rural y profundamente indígena. Un personaje que lleva como único equipaje un acordeón rojo con cuernos, que parece dejado en sus manos por el mismísimo diablo, y con el que toca vallenatos como poseído, peregrina junto a un joven mestizo que quiere aprender el arte de la música. También es una historia sobre lazos humanos, parentales y afectivos, viajes de autoconocimiento e iniciación, el arraigo del pensamiento mágico en la cultura americana, el latir de las raíces afro y la sabiduría indígena enclavada en el corazón de montañas ancestrales que irradian al resto del continente. Un potente discurso de la integración, presente en la obra del colombiano, y que habría que analizar, puede haber ayudado en la nominación. Así como también el hecho de que posea una historia fuerte. Pensándolo un poco creo que un valor que poseen los premios Óscar es que jerarquizan un cine con historias. Las nominadas a película extranjera también participan de esta preeminencia de las historias en el cine. Una serie de acontecimientos que incrementan la tensión dramática, momentos donde el conflicto narrado está en su punto más álgido y los necesarios desenlaces, que mueven a reflexiones o hasta disquisiciones de orden moral. Por todas estas características, creo que la película de Ciro Guerra supo llegar hasta donde llegó.
El renacido: la estructura de la tragedia según Iñárritu 1. La metáfora del choque Primera lección de Iñárritu: cómo filmar una guerra. La tensión entre causalidad y azar de los acontecimientos parece ser un tema que obsesiona al director mejicano desde tiempos de Amores perros, para mi gusto obra maestra junto con Babel y El renacido. En las escenas de batalla, generalmente asistimos a contiendas individuales entre combatientes de bandos opuestos. La cámara pasa, realizando cortes, de uno a otro choque de fuerzas entre dos guerreros, mostrándolos aisladamente y sin ligarlos al resto de la batalla. En la escena bélica propuesta por Iñárritu, en cambio, cada choque entre combatientes parece quedar ligado a los demás, ya sea porque la cámara realiza un paneo, sin dejar de filmar, cuyo destino es una contienda vecina de la que acabamos de ver; o porque se posa y sigue a un tercer personaje que acaba de tener participación en la contienda anterior, salvando la vida de uno de los contendientes o simplemente pasando cerca de los hechos. Se intenta mostrar que las historias individuales están atadas a otras historias, a veces como producto del caos, otras de la deliberación humana y con connotaciones más trágicas. Di Caprio está a punto de morir a manos de un guerrero de la tribu enemiga, pero pasa alguien y lo salva. Ni los espectadores, ni Di Caprio, ven quién salvó su vida. La cruenta batalla continúa inmediatamente, sin detenerse en este hecho, que pasa como uno más en medio de una ráfaga de acontecimientos. Pero Di Caprio sabrá que puede morir a manos de otro hombre y también que puede vivir gracias a la intervención de un desconocido. En la misma batalla, otro de los combatientes es salvado de igual forma, pero esta vez sí sabrá quién fue el responsable de mantenerlo con vida y tendrá con él una especie de deuda de honor. La clave de Amores perros era precisamente que las historias individuales estaban ligadas al conjunto: podían desencadenar situaciones trágicas en otras historias individuales. Recordemos la escena del choque automovilístico que junta las piezas de tres historias en apariencia inconexas. Una modelo exitosa que quedará paralítica, unos apostadores de peleas de perros que corren por su vida y un sicario, ex-guerrillero izquierdista, cuyo único gesto de humanidad en el presente es cuidar perros en su casa, como el que acaba de robar del lugar del accidente. A Iñárritu parece interesarle la idea de que los individuos son fuerzas materiales y simbólicas que entran en colisión con otras fuerzas de la misma naturaleza, es decir con otros individuos. Aunque no únicamente, como lo muestra la lucha a muerte de Hugo Glass (Di Caprio) con el oso. O sus estrategias de supervivencia frente a las continuas y devastadoras heladas. Pero el enemigo fundamental de los personajes de Iñarritu son los otros hombres, con igual instinto de supervivencia y vocación de imponer su propia moralidad por sobre la del resto. En esa paridad de fuerzas, aparece la verdadera sustancia dramática y trágica de las historias. 2. Tesis sobre el indigenismo Me animo a decir que El renacido tiene mucho de Apocalypto de Mel Gibson. Fundamentalmente por la recreación escenográfica de los territorios aztecas y de civilizaciones originarias, en tiempos en que fueron arrasadas por colonizadores europeos. Montículos piramidales haciendo referencia a antiguas construcciones precolombinas, fogatas agonizando al fondo del plano indicando las dimensiones del etnocidio perpetrado e indígenas sin consuelo por delante de las quemas, son imágenes que se repiten y constituyen metáforas poderosas de la historia de la región. Esas imágenes son algo nuevo en la pantalla hollywoodense. O habían aparecido tal vez por primera vez con la película ya mencionada de Mel Gibson, a quien se criticó mucho pero que en mi opinión supo respetar la memoria de civilizaciones que habitaron América antes de la llegada de los conquistadores europeos, porque él mismo es australiano y la historia de colonialismo eurocéntrico se repite en su país natal. Tanto Iñárritu como Gibson, logran nutrir al cine norteamericano (que es el cine con alcance planetario) de imágenes más certeras acerca de la tragedia vivida por los pueblos conquistados. No he leído ninguna crítica acerca de El renacido, principalmente porque a veces prefiero pensar el planteo de una obra sin condicionamientos previos. Tratar de entablar el diálogo crítico directamente con el director, que ya propone ciertas ideas y las somete al debate público a través del lenguaje narrativo del cine. Hay sin dudas una idea fuerte sobre la piedad del conquistador en la película de Iñarritu. La tesis de que en las guerras de conquista había dos clases de hombres: los “sin dios”, racistas, anti-indios, individualistas y crueles con propios y ajenos, como Fitzgerald (encarnado por un brillante Tom Hardy); y los piadosos y compasivos frente al padecimiento del prójimo en general, y del indígena en particular, como Glass. Actos de bondad y empatía, por un lado, racismo y desprecio, por el otro. Las dos posturas posibles en un contexto de guerra y destrucción, donde no solo participaban los hijos de ingleses que ya iban constituyendo una identidad de nativos en el territorio, sino también tribus originarias, muy peligrosas en la batalla, y franceses, que querían su parte del botín en esa guerra. Había una anarquía de poder que se iría inclinando en favor de los norteamericanos. En consonancia con la concepción del director, El renacido propone que un choque civilizatorio es el cruce de fuerzas humanas (materiales y simbólicas) que colisionan y van alterando el equilibrio en un complejo entramado de poder. Sobre la caracterización de los conquistadores franceses en la película hay que hacer algunas salvedades. Estos sí son malos, incluso más malos que los norteamericanos que, sacando a Fitzgerald, parecen todos cristianos compasivos, o al menos gente que adscribe al principio de la piedad frente al que sufre: cuando Fitzgerald sostiene que hay que deshacerse del cuerpo agonizante de Glass, luego de la lucha con el oso, todos desprecian su egoísmo y falta de compasión. La brigada de franceses, en cambio, está compuesta por mercenarios y violadores de mujeres indígenas. Hay un cartel, que clavan junto a un guerrero indígena que matan y cuelgan, que dice en francés “Todos somos salvajes”. No creo que sea casual esta demonización de los franceses. Iñárritu tiene una visión clara y compleja sobre el etnocentrismo. Intenta desplazar el foco que señala a Estados Unidos como la fuerza imperialista, salvaje y demoníaca por excelencia, y ubica a los franceses, que suelen ser vistos como ejemplo universal de buena civilización occidental, como los malos de la película. No dejan de ser interesantes los planteos de Iñárritu, profundos y merecedores de atención. No es cualquier director norteamericano del selecto club de los premiados por un Óscar. Es un mejicano hablando al mundo entero desde la meca del cine mundial. 3. Moralidad y teleología No hay alusiones directas a una fe religiosa del personaje de Glass, que simboliza claramente al hombre compasivo. Solo al final de la película, al hacer propia la frase de un guerrero indígena que le dice que la venganza (sentimiento que guía todos los actos del personaje de Di Caprio en esta historia) está en manos de dios. No hay que leer de modo simplista una adscripción del director a un determinado credo religioso, sino un planteo más teórico si se quiere según el cual una ética de convicciones profundas estaría necesariamente atada a la fe. Suponer que hay fines elevados para la humanidad, como el bien y la justicia, es lo que en filosofía se denomina “concepción teleológica”. Las religiones partieron de este tipo de supuestos, pero también las ideologías seculares, como las teorías del desarrollo económico o las concepciones revolucionarias. Otorgar sentido a la realización de acciones “buenas”, como la compasión, la solidaridad o una violencia justa, es lo que diferencia a personajes como Glass de otros como Fitzgerald, que como ya señalé representa a los “hombres sin dios”. Sea cristiana-occidental o propia de cosmovisiones originarias de América, la fe parece ser el fundamento de la moralidad del individuo en la película de Iñarritu. La frase “La venganza está en manos de dios” puede leerse como una alusión más a que, en última instancia, la voluntad de los hombres no tendrá la última palabra respecto a lo que finalmente suceda. Arrojados a un mundo caótico (a la manera existencialista), donde infinidad de voluntades humanas chocan entre sí y contra fuerzas de la naturaleza, y con mayor o menor incidencia del azar, los individuos actúan de acuerdo a sus escalas de valoración ética, muchas veces contrapuestas y hasta enemistadas. En El renacido la abstención final de Glass a dar cierre él mismo a la historia, y la propia tendencia hacia la realización de la justicia del curso de los acontecimientos, puede estar confirmando la fe de ciertos personajes del relato en que las cosas, a fin de cuentas, tienden hacia cierto Bien. Pero también puede interpretarse que el azar, en ese desenlace en particular, jugó a favor de los justos. Lo interesante de la fórmula de Iñárritu es que deja abiertas esas posibilidades por la compleja trama de factores que intervienen en el universo que recrea. Cierto espíritu trágico y existencialista recorre las colosales historias del director mejicano, sofisticadas piezas de ingeniería narrativa que, a medida que se suman a la cuenta de su filmografía, se consolidan como poderoso tratado de estética cinematográfica.
Resurrección: la música del infierno Resurrección es una película de Gonzalo Calzada, que ya había incurrido en el thriller sobrenatural con La Plegaria del vidente. En este caso, está escrita y dirigida por él, y se enmarca en el género de terror gótico. En nota anterior de esta revista, un colega explicaba que una de las definiciones del cine barroco es su estética cargada. La cantidad de niveles estéticos presentes en cada plano podría agregarse: escenografía, vestuario, maquillaje, efectos sonoros, música, actuación. Los planos de Resurrección me hacen acordar al cine expresionista, por esa desmesura de la puesta en escena al servicio de sacudir los sentidos en el espectador. Necrofobia de Daniel de La Vega iba en la misma línea, tanto por el subgénero en el que se enmarca, así como por este barroquismo de las formas cinematográficas. En resumen, la operación de la película de Calzada es hacernos descender al infierno de la carne. Se sitúa en tiempos de la fiebre amarilla, a fines del siglo XIX en Argentina, haciendo desfilar rostros cadavéricos, teñidos de amarillo pálido, y que escupen sangre negra con cada arranque de tos convulsa. Un primer hallazgo de esta obra: producir tensión a partir del contacto con una situación repulsiva. El mismo protagonista, un cura idealista en la piel de Martín Slipak, siente miedo de acercarse a su propio hermano, porque puede contagiarse con el mínimo contacto físico. Férreamente convencido de que tiene la misión de salvar a quienes lo rodean en medio de semejante catástrofe, el religioso representado por Slipak se apoya en la exageración de las poses actorales, en un tono fuertemente melodramático. Pero también la música es desmedida: hay violines, algo que parecen voces distorsionadas ejecutando melodías circulares, en fin, toda una orquestación de múltiples sonoridades absolutamente liberada a esa danza de imágenes infernales. Hay quienes sostienen que el cine es la síntesis de todas las otras artes. En un encuadre se sintetiza el poder de la pintura; con una mansión de estilo victoriano como locación, se pone rápidamente en escena la magia tridimensional de la escultura; acompañando las escenas con acordes, se despliega la potencia emotiva de la música; y con los parlamentos de un actor, se lleva a la pantalla el delicado arte de la poesía (el monólogo del criado, actuado por Patricio Contreras, contándole su pasado al cura, es excelso por su economía de palabras y la forma en que está recitado). La lista podría seguir seguramente, como lo demuestra el hecho de que los títulos iniciales de la obra estén acompañados por ilustraciones casi surrealistas del dibujante Alberto Breccia. Se destaca también la participación del dramaturgo Mauricio Kartun en el asesoramiento. Es una película con un texto formidable y una puesta en escena sublime por su desmesura y libertad creativas.
Casualmente vi hace muy poco la rara película que aparece de modo fugaz en una escena de El Clan de Pablo Trapero: En retirada de Martín Desanzo, película del año 1984, es decir ni bien se recuperaba la democracia luego de la última dictadura militar. Di con ella siguiendo la pista de películas guionadas por José Pablo Feinmann. En realidad, me enteré que era una escena de En retirada la que aparecía en el televisor de los Puccio (la familia protagónica de El Clan) al leer una nota de la revista “Hacerse la crítica” sobre la última de Trapero, de José Miccio, en que el crítico se detiene bastante a analizar este homenaje explícito de Trapero a una película más antigua. El propio Miccio repasa muchos de los elementos coincidentes entre una y otra obra. Ambas historias transcurren ni bien termina la dictadura de 1976 y hablan de verdugos del régimen autoritario que siguen utilizando sus viejas prácticas encontrándose cada vez más cercados en el nuevo contexto político y social. El Puccio recreado por Franchella, Arquímedes, es “El oso” de Rodolfo Ranni en En retirada. También lo señala Miccio: la naturalización de la violencia alrededor de estos oscuros personajes se refleja en los serenos hábitos de herborista de Ranni, que cuida sus plantas como si no pasara nada raro a su alrededor, o en las conversaciones que mantiene Francella con sus hijos varones, preguntándoles si está todo bien mientras les pide que sean cómplices en las prácticas de secuestro, extorsión y asesinato que orquesta meticulosamente. También cuando reza con su familia en la mesa o cuando ayuda a su hija a hacer las tareas de la escuela. La gran diferencia es que una de las películas es de 1984, es decir contemporánea al fenómeno que relata, y la otra es una mirada del pasado que además agrega el hecho de contar un caso real. La mirada de Trapero es más sociológica, más distanciada, más prolija en la reconstrucción de elementos que configuraban ese universo social de los Puccio, a mediados de los años ochenta. Un tipo de enfoque sociológico o antropológico que puede rastrearse en el cine de Trapero aún cuando el director aborda historias situadas en el presente. El distanciamiento con lo que cuenta también se expresa en el uso que hace El clan de recursos de la comedia, como cuando trata de alivianar con música ochentosa y pasatista la violencia que se describe. La película de Desanzo es más visceral, más comprometida con mostrar una criatura despreciable nacida de la cultura autoritaria, es más maniquea si se quiere. En retirada, ya lo dije, tenía como uno de sus guionistas a Feinmann y por lo tanto la mirada era la del exmilitante político que había sido perseguido por los mismos verdugos que iba a retratar en la ficción. Hay algo de testimonial y también de pasiones de la época a flor de piel. Según wikipedia es la primer película que habla expresamente del tema de los desaparecidos luego de la dictadura. En lo personal, En retirada me parece una obra intensa por lo que cuenta, por cómo lo cuenta y en el año que lo cuenta. Me fascinó esa crudeza para hablar de una de las peores violencias que habíamos vivido como sociedad, aún cuando se trataba de una violencia tan reciente. La mirada llena de odio de Ranni cuando pasa al lado de jóvenes cantando la marcha peronista, en tiempos de Alfonsín, configuran escenas de antología para nuestro cine. A esto hay que sumar que actúa mi abuela (cosa que descubrí después de verme fuertemente sacudido por la propuesta de la película, debo aclarar), como la mujer que le alquila la pieza a Ranni cuando tiene que esconderse porque el padre de un guerrillero secuestrado por él lo reconoce en la calle. Una oscura fascinación producen también las escenas en que este padre reconoce al “Oso” en el andén de enfrente mientras espera el subte, sube a la calle corriendo, cruza la avenida y baja al otro andén, subiendo en el mismo tren que el verdugo y comenzando una obsesiva vigilancia de días en la puerta de su casa. Miccio remarca el hecho de que con El clan Trapero pasa de un cine más independiente a otro más adaptado a los requerimientos del gran público, más comercial digamos. Cita a otro autor para argumentar que el principal problema no es que Trapero se haya pasado a un cine adaptado a las lógicas mercantilistas, sino que la película es poco audaz y tiene taras del viejo cine. En primer lugar, es cierto que es una película adaptada a los cánones de la industria cinematográfica, no acuerdo sin embargo con el juicio de valor negativo hacia esa posición del cineasta. No creo que eso sea malo. Incluso me parece sano que un director busque masificar sus propuestas estéticas. Es un acto de compromiso con el cine argentino, dado que se busca que llegue a más personas, que sea valorado y que tenga calidad. Que las películas aspiren a ser distribuidas afuera también es un acto de compromiso con lo nacional, en la medida en que se busca posicionar a nuestras obras en los circuitos internacionales, para que se invierta desde afuera, para que las obras tengan más dinero para producción, los directores más prestigio, que la actividad se siga profesionalizando, que los espectadores apuesten también concurriendo a las salas, etc. Hay otra tesis de Miccio, según la cual la elección de En retirada como película para homenajear es fallida, dado que se trata de una película (la de 1984) con demasiadas taras y defectos del viejo cine argentino. El crítico sugiere que hay cierta intencionalidad en El clan de proclamar que el actual cine argentino ha progresado en lo técnico, pero que sigue reconociendo audacias del pasado. Lleva más lejos la tesis, afirmando que El clan también incurre en taras del viejo cine argentino y (no lo dice expresamente pero se desprende) por lo tanto caería en pedantería. En mi opinión, el rescate de Trapero de En retirada es interesante. Puede que ambas películas tengan deficiencias técnicas, desprolijidades más o menos marcadas, un montaje que puede gustar más o menos. Creo sin embargo que ambas búsquedas son legítimas, similares temáticamente pero muy distintas en cuanto a las condiciones en que fueron hechas. En retirada es una película de barricada, de denuncia de un pasado reciente, mientras El clan es de entretenimiento y divulgación de un tema histórico al mismo tiempo. Una posee una estética mucho más cruda, mientras la otra es producto del meticuloso trabajo técnico de un cine que ya tiene años de perfeccionamiento y profesionalización. Vale decir también que El clan recurre a un hecho histórico para hablarnos de una época y una realidad que no había sido prácticamente abordada por el nuevo cine argentino. Me refiero a que, de los noventa para acá, se hicieron muchas películas sobre la dictadura, que transcurren en pleno proceso autoritario, desde muchos enfoques y contando varias cuestiones. Incluso se hizo El secreto de sus ojos que habla del comportamiento autoritario de la sociedad argentina antes del golpe. Pero el nuevo cine argentino no había hablado todavía (al menos que yo tenga registro) de la post-dictadura, de la estela que deja ese autoritarismo. Aún cuando formalmente se asume un modelo democrático, las pautas de comportamiento social siguen presentes y es el gran problema con el que debe lidiar la democracia naciente. En fin, El clan me atrapó y también me dejó pensando. Disfruté viendo cómo uno de nuestros directores más consagrados mantiene una actitud exploratoria de nuevas estéticas para nuestro cine. Creo que son méritos de la película más que suficientes y razones de sobra para festejar el éxito de taquilla que está teniendo.
Contra el psicologicismo ambiguo de cierto policial francés La habitación azul es una película de Mathieu Amalric que en el festival de cine de Mar del Plata del año pasado tuvo muy buena recepción. Se trata de una realización francesa enmarcada en el género policial, basada en una novela del belga Georges Simenon. Leía en algún lado que saludaban con entusiasmo que La habitación azul hiciera evocar el cine de Claude Chabrol. Hay ciertos rasgos que parecen caracterizar a esta tradición policial francesa, como marca de estilo que la diferencia del cine policial norteamericano e incluso del inglés. Por ejemplo cierta propensión, que podríamos catalogar de psicologicismo, a remarcar los estados subjetivos de los personajes. No se trata simplemente de presentar una psicología del personaje funcional a lo que se va a contar, sino provocar en el espectador determinados efectos psíquicos con el fin de interpelarlos de alguna manera. En La habitación azul ciertas tomas iniciales de una habitación inundada de luz en que dos amantes tienen sus encuentros románticos, sirven para transmitir el idilio que vive un personaje envuelto en una relación extra-matrimonial. Luego se recrea la perplejidad que experimenta ante las sospechas que recaen sobre él cuando se comente cierto crimen en apariencia relacionado con sus actos de infidelidad. El espectador no sabe si se trata de una perplejidad real o si es tan solo un camuflaje para evitar ser descubierto. La película va relatando una serie de interrogatorios a dicho personaje, en los que el espectador recibe gradualmente la información de los crímenes que se cometieron. Lo que nunca sabe fehacientemente, como ya dije, es qué está pensando en su interior el interrogado. Se ve que quiere preservar la relación con su esposa y su hija. Parece sufrir al ver amenazada esa perfecta institución familiar que él mismo puso en riesgo movido por la tentación carnal. Pero no sabemos si fue responsable o no de los crímenes, y si es culpa lo que verdaderamente siente. El final también es ambiguo. Uno puede sacar conclusiones, pero todo está sugerido y no del todo explicado. Los hechos parecen indicar lo que ocurrió, pero el margen de interpretación subjetiva del espectador es posible. Identificación y suspenso Chabrol, director francés desde los años sesenta, quiso reformular en su cine el modelo hitchcockiano de suspenso trabajando en muchas de sus películas el elemento ya mencionado de la ambigüedad psicológica. Similar reformulación del modelo clásico puede verse en la película La habitación azul. En mi opinión, un exceso de psicologicismo y ambiguedad puede matar el suspenso, entendido este último como cierta tensión dramática que debe vivir el espectador frente a hechos inquietantes y misteriosos. Hay que decir que en el policial hitchcockiano también hay un uso de la ambigüedad y el psicologicismo, pero mucho más claro que en este tipo de policial francés. El ejemplo de La sombra de una duda lo muestra claramente: la permanente ambigüedad de ese tío que llega de lejos es efectiva porque hay otro personaje, la sobrina, que primero se ve encandilada por todo el encanto del recién llegado y luego comienza a sospechar de su apariencia impoluta. Gracias al personaje que sospecha se produce el famoso efecto de identificación. O en La dama desaparece, cuya protagonista está segura de lo que vio en el tren pero ante la negación categórica del resto de los pasajeros, se siente desconcertada y llega a dudar de su propia cordura. La ambigüedad está puesta para generar identificación con ciertos personajes, para hacernos partícipes de su estado de desconcierto. En La habitación azul no hay ningún personaje que vehiculice y direccione hacia un punto claro las sospechas del espectador, que son caóticas y disgregadas. Todos los personajes son fachadas impenetrables a nuestros ojos. La información que se brinda sobre cada uno de ellos es fragmentaria, lo que atenta contra el proceso de identificación que requiere el policial de suspenso para funcionar con naturalidad. No sabemos lo que piensan esos personajes, ni hasta qué punto saben o no lo que está ocurriendo a su alrededor. Son como autómatas sin alma que no despiertan emociones. Muchos se quejan cuando se dice que el cine francés es aburrido, pero realmente con el policial chabroliano se atenta precisamente contra el concepto de suspenso entendido en términos de entretenimiento. El cine debe captar la atención total del espectador y cautivarlo, activar sus emociones, hacerlo salir de su propia realidad y ofrecer el simulacro de una existencia ajena. El policial francés a lo Chabrol intelectualiza el policial de entretenimiento, mata su fuerza dramática, se detiene interminablemente en el problema de los móviles. Adscribe a una libertad interpretativa que más que hacer partícipes a los espectadores dificulta que se involucren con la historia, los confunde y los hace tomar distancia. Vuelve a los personajes seres artificiales, con psicologías ocultas, fríos y maquinales, y desde mi punto de vista poco verosímiles.