REBELIÓN FALLIDA
Una relectura del cuadro La muerte de Marat (Jacques-Louis David, 1793) parece ser el disparador narrativo y, por momentos, estético de Alberto Masliah para promover semejanzas histórico-político-sociales entre la revolución francesa y la crisis de 2001, analogía que coquetea también con puntos de encuentro entre la debacle de hace 18 años atrás y el complejo presente. Ya desde el inicio, la cámara se muestra como un personaje más entrometiéndose sin sutileza en la escena del crimen para evidenciar objetos personales, de descarte y el cuerpo tapado con el brazo ensangrentado fuera, como si diera a entender que la guillotina fue reemplazada por otros métodos de castigo, mientras que las razones humanas se mantienen aunque con aditamentos contemporáneos. Por tal motivo, la mirada sobre la obra de Jacques-Louis David no sólo la aleja del neoclásico, del cuidado de las formas, sino que pretende imprimirle un sello de salvajismo nacional e ironía gracias a la mezcla de pop art con kitsch, el travestismo, el uso de matices del pintor francés o Charlotte Corday en personajes completamente diferentes o la leve intervención del director para que aparezca del otro lado o que el papel que debe sostener la mano del difunto permanezca escondido en el escritorio. Una promesa que se esfuma con rapidez reduciéndose a una mera intención.
El inconveniente central es la construcción narrativa así como diálogos superficiales, inconexos y forzados. Si La muerte de Marat funciona como motor o lazo entre los dos relatos paralelos, enseguida pierde eficacia porque nadie repara en el simbolismo dentro de la pantalla. Marcelo, hijo de un intelectual, escritor que aspira a recuperar su buen nombre y devenido en periodista medio pelo, jamás se pregunta por qué el padre aparece muerto de esa forma; por el contrario, se limita a pensar que le gustaba vestirse de mujer. Los investigadores no se inquietan por un posible mensaje oculto; ni siquiera Alicia, su compañera, se inmuta por la escena de muerte, aunque sí refuerza la idea de homicidio. Tampoco la sostiene la subrayada distancia entre las clases sociales para actualizar los estamentos del siglo XVIII: la humilde que aguarda la promesa trunca de viviendas en la zona, el medio/ burgués que vive fuera de la realidad por descreimiento o alienación propia y aquellos pocos con demasiado poder como candidatos o dirigentes políticos, sacerdotes pedófilos, artistas y la prensa. De hecho, los medios de comunicación –en este caso el diario El paladín y el canal NT, una clara referencia a Clarín y TN– son más corruptos que cualquier institución a través de una jefa que pide a los reporteros que manipulen los datos o aprieten a testigos sin miedo porque los directivos van a mirar para otro lado. La alusión, entonces, se invalida a sí misma volviéndose accesoria, arbitraria y desperdiciada.
La clara preferencia por la historia familiar, donde Marcelo se replantea quién es luego de la muerte del padre, con un leve atisbo de culpa por el desconocimiento entre ambos y el inexistente vínculo con su hijo jamás abandona el tono ligero y trivial. Frente a un hombre que posee rasgos del policial negro como la idea de duro, desconfiado de todos, solitario y seductor, el protagonista descubre aspectos del pasado que desconocía y termina apoyándose en cierto sentimentalismo extraño y aún frívolo que lo vuelve plano, aburrido, sin capas. Mientras que los personajes que conforman el pasado de Tonio y con un fuerte anclaje socio-político quedan desdibujados en un segundo plano, desarticulados con aquello que pretenden representar en medio de numerosas problemáticas y subtemas que la película opta por no profundizar. Las revelaciones se suceden sin dar tiempo a que estos villanos ocupen los roles o afiancen psicologías, ni a los espectadores a asimilar la información, ni a la trama a desplegar ritmos, silencios, sarcasmo o funciones acordes al tono y mezcla de géneros.
Ligado a esto, el doble uso de la cámara tampoco se afianza por completo. Al comienzo interactúa, se vuelve una personificación más en la escena del crimen pero también es utilizada para interpelar al público en un falso plano/contraplano donde, por ejemplo, Tonio le habla al nieto mirando a la pantalla y luego Ramiro le contesta de la misma manera o cuando Tonio habla mientras cocina y no se muestra a sus interlocutores.
De esta forma, El sonido de los tulipanes se queda en la base, con el sabor amargo de una cantidad de personajes desaprovechados, capas narrativas inexploradas, articulaciones suprimidas, intrigas vaporosas, con una mirada a cámara para interpelar al público como si fuera un detonador aplacado que conspira contra sí mismo. Una mixtura que no termina de apropiarse del relato, de la denuncia ni de su propia lectura.
Por Brenda Caletti
@117Brenn
