Dos niños en ritos de pasaje
Julia Solomonoff lo deja claro cuando se refiere a lo que necesitaba para abordar la historia que cuenta El último verano de la boyita: más herramientas que las que tenía en su primer opus Hermanas; un pulso más firme para la dirección (esto es síntesis, condensación); la certeza sobre aquello que debe entrar o no en el relato. Y todo eso, claro, vino después de su film debut, con la experiencia y participación en producciones ajenas que finalmente terminan conformando el propio bagaje.
En El último verano de la boyita, esta seguridad se nota rápidamente, apenas transcurridos los primeros planos de un relato que se configura de iniciación, de rito de pasaje, y a cuya gravedad se le aplica un tono sutil y hasta reparador.
El film está planteado como una historia de opuestos donde la incomprensión y la curiosidad van justificando la trama, a la que Solomonoff ubica en un naturalismo pleno para narrar los sucesos que le dan forma.
Jorgelina es una niña inquieta que va queriendo encontrar su lugar en un mundo adulto que aparece complejo. Los apenas mayores que ella, su hermana incluida, le dejan claro -ironías y desmanes domésticos mediante- que no pertenece a ese universo. Sus padres, aunque estén y no estén, protegen desde sus argumentos su inocencia. De algun modo, la realizadora apuesta a dejar delineado perfectamente en la primera media hora del film la perspectiva que la mirada de la niña tiene sobre su universo, todavía un universo urbano y sin dudas caprichoso, donde los referentes parecen no ser modificables.
Luego vendrá la partida al campo, ese otro espacio donde el asombro y la apariencia traen también la amenaza y la experimentación de lo distinto, de lo independiente a la imaginería de la niña, acontecimiento que se sincroniza en el encuentro sensible con Mario, el niño curtido y diferente, consustanciado con el ámbito en que se mueve. A partir de allí, comienza a jugarse una dialéctica vital, un movimiento de creencia y de duda que funda y mantiene la relación de los niños, y de éstos con el espectador.
Solomonoff sostiene la tensión y no larga “prenda”, escamotea lo fácil, lo previsible, lo que asegura el devenir de un relato unívoco. La coreografía se construye con el paisaje que intensifica las presencias, con la desmesura del cielo abierto, la brutalidad de los hábitos campestres, la desconfianza y banalidad de los paisanos, los prejuicios y egoísmo de los padres del niño a los que la ignorancia les impide pagar el precio del amor.
En ese trance entonces surge la emancipación de Jorgelina y Mario, la compleja sexualidad del niño será el talismán para que la niña expanda su subjetividad hacia la comprensión y la ternura y oponga sus propios códigos a los del mundo adulto, que trata de “normalizar” a su manera. Los niños, que no eran actores antes de este film, intensifican la presencia de sus cuerpos con gracia y suficiencia y Solomonoff resiste la estrecha lógica del “dar por sentado”, esquiva la vanidad y la sensiblería y, lo más importante, la redundancia de formas narrativas garantizadas. Con estos elementos abre las puertas de una percepción propia para cifrar un juego fílmico por lo menos inusual, en la escena del cine argentino reciente.
