LA (IN)SEGURIDAD DE LOS OBJETOS
El documental de Baratta está estructurado sobre diversas capas. En una de ellas seguimos el proyecto de los alumnos de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Buenos Aires en la materia Morfología. Un profesor y luego una joven profesora hacen el seguimiento en torno a los objetos que se seleccionan y ofrecen pautas para que el alumnado aprenda a leerlos como signos que encierran historias, para que armen sus contextos y comprendan, al mismo tiempo, la importancia de reutilizarlos en un lenguaje artístico con poder testimonial. Maniobrar con los objetos, más allá de la virtualidad, habla de una materialidad concreta, de una vuelta a la realidad, a partir de intuiciones que se transforman en investigaciones, donde la magia del relato aparece progresivamente.
Se escucha en una de las clases que la Morfología trasciende al Diseño y que es sumamente productiva en muchas otras disciplinas. Dentro de la lógica del armado del documental, la frase cobra especial relevancia para introducir la otra capa enunciativa, la que recopila testimonios de diversas personas involucradas en trabajar, estudiar y juntar objetos para develar aspectos siniestros de la historia argentina y mundial. En este punto, la dimensión política es indisociable de la artística, es decir, más allá de la posibilidad de recontextualizar los signos, también está la voluntad por rastrear los orígenes y armar un cuadro que los libros oficiales nunca han contado. Con respecto a lo anterior, dos testimonios son perturbadores. Uno corresponde a un joven investigador que, a partir de los restos de cráneos de indígenas y de fotos extraídas en el contexto del genocidio de la (mal) llamada campaña del desierto, expone las macabras formas en que el gobierno dispuso de miles de vidas, las maneras en que registró esos cuerpos (“desnudos antropológicos”, les llamaban, un eufemismo de pornografía comercializada en las esferas del poder) y violó intimidades. El otro corresponde a Víctor Basterra, sobreviviente de la última dictadura militar, quien salvó su vida trabajando y sacando fotos. De modo oculto, logró conservar negativos que posteriormente fueron claves para utilizarlos como evidencias en los juicios a las juntas (a propósito de esto, recuerdo haber programado una gran película de dos documentalistas belgas producida por los hermanos Dardenne, en la que Víctor Basterra relata los mismos hechos. El distanciamiento que proponen las directoras posibilita un enfoque que, al ser desde otro marco espacial, obtiene resultados testimoniales sorprendentes).
La tercera capa expresiva se arma a partir de breves intervenciones donde una sucesión de fotogramas amparados bajo el registro experimental también hablan de otro tipo de restos, más vinculados con la propia materialidad del cine. La manera en que se combinan estos tres niveles de enunciación es un mérito del realizador, a pesar de un desigual manejo del tiempo en la exposición de los elementos. No obstante, se trata de un ejercicio estimulante. Cuando termina la proyección, la vuelta al título se vuelve reveladora de una idea que atraviesa a la película en todas sus aristas, “escondido” como “algo que está detrás de los objetos” pidiendo a gritos ser develado, para sacar a la luz historias, pero también versiones sepultadas adrede.
