EL SACRIFICIO CONSERVADOR
1. DE LO QUE SE VE EN LA PELICULA
Chris Kyle, a quien se reconoce como el francotirador que más personas ha matado en la ocupación estadounidense a Irak, es el personaje central de esta nueva película de Clint Eastwood. Francotirador da cuenta del relato biográfico de Kyle, con centralidad en su infancia y su carrera militar. Ambas épocas de su vida están definidas por elementos que influyen en la construcción de su identidad: primero será la marca paterna ineludible (“hay tres clases de personas: las ovejas, los lobos y los perros pastores”, su mandato será convertirse en uno de estos, capaces de cuidar a los otros, los más débiles, de los ataques de los lobos), luego la identidad colectiva como Navy Seal, la fuerza de elite estadounidense capaz de soportar, proteger y dar apoyo a los marines en el frente.
La película dedica la mayor parte de su metraje a contar sus incursiones en Irak como francotirador, poniendo esta cuestión en tensión con su matrimonio. El cual apenas esta comenzado cuando convocan a Chris a la primera misión. El choque entre el mandato y el deseo personal motoriza la trama. Pero lo no dicho funciona en Francotirador como un eje de lectura fundamental. Eastwood da cuenta del modo en que la situación de guerra “captura” a ese hombre, lo aísla, le impide salir del universo simbólico e imaginario que le impone aquella instancia de muerte permanente.
Chris Kyle nació en Texas, estado tradicionalmente republicano y conservador del centro de los Estados Unidos. Su identidad –autodefinido y sostenido narrativamente por el realizador- es la del ciudadano estadounidense del interior profundo que asume que su subjetividad resume la mejor tradición nacional.
Para Kyle ingresar a las fuerzas armadas es responder a la obligación legada por su padre. Su lugar es el de defender a aquellos que son más débiles. Es una elección nacida de la internalización de aquel mandato y de la certeza de que su Nación estaba siendo agredida. Así como fue correcto proteger con violencia a su hermano menor en la escuela, pues había sido golpeado por alguien que lo atacaba aprovechando su indefensión. Era necesario que él asumiera su lugar en el frente para proteger a los estadounidenses indefensos. No deja de ser significativo como se define esta situación de sociedad agredida. En primer lugar serán los ataques terroristas simultáneos concretados en Tanzania y Kenia, en 1988 y en segundo término el ataque a las torres gemelas en septiembre de 2011. Allí se consolida la construcción (propia) de la sociedad en peligro. Las películas de Eastwood tienen en general la intención de establecer un diálogo con el público estadounidense, incluso cuando toma posturas más críticas. Pero en esta película no solo dialoga con determinado público, sino que asume la posición de aquel imaginario ciudadano medio que pretende la recuperación de la identidad y el orgullo nacional.
Francotirador funciona por momentos como una película de guerra tradicional (1), contada desde la subjetividad de un soldado que no puede procesar la violencia propia de la situación de guerra, como tampoco puede superar la neurosis que le causa la certeza de su propia condición de hombre capaz de matar otros hombres sin la menor culpa. Podría incluso pensarse como parte de un conjunto de miradas críticas a la situación de guerra. Pero no lo es. En tal caso es un discurso sobre el sacrificio, y hay un sentido trágico que hasta acá no había pensado, -escribir es siempre ir en busca de y no clausurar sentidos (2)- al que el joven Kyle se ve compelido en función de su obligación.
El comienzo de la película propone un juego de miradas, posiciones relativas y continuidades, interesante para pensar el discurso del realizador. Kyle en su primera decisión real de matar o no matar a alguien tiene a un niño iraquí en la mira. Debe decidir si lo mata o no. Todavía no sabemos nada de él. El tiempo se estira. El niño parece ser una amenaza real para los marines (que son los que en realidad están siendo un peligro para el niño, su familia y toda su ciudad), de allí se produce un pasaje vía flashback a la infancia del propio protagonista. Ese vínculo entre una niñez y la otra organiza jerárquicamente la vida. Mientras el nene árabe esta en la mira, el niño que fue Kyle apunta con su rifle. Mientras uno está dispuesto a matar a un grupo de “indefensos” soldados estadounidenses, el otro está cazando un ciervo con su padre. Uno es enviado a matar personas por su propia madre, mientras que el otro está aprendiendo a cazar con su padre, reproduciendo una tradición familiar. La madre iraquí manda a su hijo a matar personas, sin importarle si él mismo puede ser asesinado. El padre estadounidense enseña con cuidado y atención como practicar la caza deportiva. Los niños son niños, pero sus padres no. He aquí la cuestión. Uno fue criado para matar, el otro para defender. Uno mata para imponer el terror, el otro para proteger a los suyos.
¿Tiene la película alguna mirada crítica sobre la acción del ejército estadounidense que está invadiendo el pueblo de esa mujer y ese niño, que mataron a sus padres, tíos, abuelos, vecinos, amigos? No. La maldad está naturalizada. Unos tienen nombres y otros no. Unos tienen familias a las que aman y otros tienen familias a las que, en el mejor de los casos, no protegen adecuadamente. El enfrentamiento carece de mirada histórica. Es puro presente y como tal, puesto en el terreno de lo esencial. Son enemigos en un presente continuo, en el que va desde que aquel niño supo que tenía que defender a los suyos, incluso utilizando la violencia, hasta el mismo momento en el que decide apretar el gatillo. Este esencialismo en la condición de los unos y los otros organiza los sentidos en el universo de la película. Pero además sostiene la idea de que no debe perderse de vista que el conflicto sigue en ese presente continuo. El final, en el que Eastwood oblitera la escena de la muerte de Kyle y reconstruye con imágenes de archivo y escenas filmadas el recorrido de su féretro por caminos y pueblos estadounidenses vitoreado por las personas reales del interior profundo del país, remite a la idea de la continuidad patriótica de la lucha.
2. DEL SACRIFICIO
Hay en algunas películas de Clint Eastwood una lógica sacrificial. El sacrificio siempre debe ser pensado como una instancia de un orden mítico, cuando no religioso, por la cual se entrega una ofrenda a cambio de favores divinos o de transformación simbólica de la vida comunitaria. Un gran acto sacrificial de Eastwood, asumido en propia persona, es el final de Gran Torino, película filmada durante el año 2008. Pero también hay un gran sacrificio en la vida de Chris Kyle. No solo por lo que supone su decisión personal al asumir la misión y dejar de lado todo deseo o conflicto personal, sino al aceptar el destino final que lo hará encontrar con la bala que lo asesinará. No hay mención alguna al destino trágico, sin embargo la construcción de la escena por parte de Eastwood habla de la sensación de que llegó el momento final y Kyle marcha al mismo de un modo sumiso. Las sencillas palabras a su hijo, legando el mandato que a su vez había recibido de su padre y la sensación de despedida son suficientes. El francotirador Kyle va en coche rumbo a la muerte.
Mientras el sacrificio de Gran Torino era un gesto que promovía una sociedad abierta, la búsqueda de los valores de tolerancia y encuentro de las culturas migrantes, que durante muchos años efectivamente formaban parte del ideario del “gran sueño americano”, el sacrificio de Kyle reinstala el sueño de la patria invencible, de la identidad blanca y cristiana, de la familia, la tradición y la bandera por encima de todo. Mientras Gran Torino proponía un sacrificio por una sociedad moderna, el de Francotirador es un sacrificio conservador. Dado que los ataques en los que se funda el origen del conflicto es anterior a ambas películas, la pregunta es en tal caso, ¿qué pasó entre Gran Torino y Francotirdor que modificó sustancialmente la poética del realizador? Ocurrió la crisis más importante del sistema capitalista estadounidense (septiembre de 2008) desde la gran depresión. Ocurrió que los puestos de trabajo escasearon, que hubo desalojos a montones, que el gobierno (que a partir de enero de 2009 fue presidido por un negro) no supo recuperar el estado de bienestar, que la concentración económica aumentó y que, especialmente en ese interior del país que retrata Eastwood, la vida del ciudadano medio dejó de estar garantizada en materia de consumo, salud y educación, como lo suponía años antes. Las grandes crisis económicas siempre han disparado movimientos conservadores, religiosos, xenófobos, a lo largo del tiempo y los países.
He aquí un punto central para pensar como lo trágico recupera, en la función del mandato y de lo inevitable, la función de dar sentido a la Historia. El discurso de Francotirador no es sobre el pasado, es una construcción de sentido para el presente y el futuro. Mi gran amigo, y excelente crítico Javier Luzi, mencionó en una charla –él ha hecho una lectura diferente de la mía- el modo en que se muestra la bandera estadounidense. Y observó con precisión que a lo largo del filme se la ve siempre en los funerales de los soldados caídos, siempre en el gesto de ser doblada y enterrada junto a los féretros. Sin embargo, en la escena final, la despedida del cuerpo del soldado sacrificado, las banderas recuperan su lugar. Están en manos de miles de habitantes que lo vitorean, haciendo flamear la insignia de las barras y estrellas. He ahí el sentido del sacrificio, recuperar la patria, recuperar la identidad perdida, el orgullo nacional, la vitalidad guerrera cuando alguien los agrede.
Francotirador puede ser vista como un entretenimiento. Discutiría también ese aspecto. Salvo la magnífica escena de guerra final, en la cual el huracán de nieve tiene una interesante lectura religiosa (en la que por delicadeza con el lector no me voy a meter), el resto de la película es más que convencional.
Eastwood sigue siendo una cabeza central para entender la sociedad estadounidense. Allí está nuevamente, esta vez no en cuerpo pero si en alma.
Por Daniel Cholakian
@d_cholakian
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(1) (Lector, puede obviar esta cita sin que ello vaya en desmedro de conocer mi opinión sobre la película) Uso intencionalmente la palabra “tradicional” y no la palabra “clásico”, que ha sido muy meneada en estos días respecto de Francotirador y el cine de Eastwood en general. Se habla del realizador como un maestro en términos del clasicismo, como si ello solo fuera un calificativo omnicomprensivo de las formas cinematográficas y cerrara cualquier discusión desde lo formal a ciertas lecturas de la película. Atravesada por una concepción al menos discutible, la idea de clasicismo en el cine se consolida alrededor de nociones teóricas producidas en el momento de apogeo del capitalismo occidental (los 30 años posteriores al final de la segunda guerra mundial) y sin dudas arraiga en esa concepción la mirada dominante de ese tiempo. Valga una aclaración, la aparición de la idea de lo clásico en el cine abreva tanto en teóricos de la izquierda como a quienes provienen de las tradiciones más conservadoras. La modernidad positivista se basa en el sujeto conocedor y de la existencia de una realidad, que es aquella percibida por el hombre en determinadas condiciones. El clasicismo cinematográfico tiene que ver con la capacidad de reproducir como la percepción de un sujeto parado sobre sus pies en relación con el espacio y el tiempo. Tiempo y espacio unidimensionales son reconstruidos por los dispositivos técnicos y narrativos (encuadre, fotografía, sonido, montaje). A ello se suma también la centralidad de la novela burguesa como forma narrativa. El cine clásico responde a la estructura novelística moderna. El melodrama es una de las formas específicas del relato clásico, generalmente visitada por Eastwood, como también en esta película. Agreguemos que una idea que proviene de las artes plásticas interesante para pensar el clasicismo en el cine, y que se vincula con el modo de percibir referido, tiene que ver con las formas cerradas y las formas abiertas. El sujeto, el espacio y el tiempo en el cine clásico están asociados a las formas cerradas. Claramente limitados, identificados respecto del otro y del entorno, los personajes clásicos refieren a este tipo de conformación. Lo abierto, aquello donde sujeto y contexto y sujetos entre sí no se distinguen plenamente, o donde el tiempo es líquido y no se desarrolla linealmente, pertenece a otro tipo de registros. Pero por otra parte existe –y en este sentido las confusiones son muchas- un modelo de narración industrial que se sostiene en el modelo de narración clásica, pero que no es necesariamente equivalente. ¿Es Francotirador una muestra del cine clásico? ¿Es esto per se una cualidad? No, definitivamente no es una cualidad. Es apenas una elección estética que permite claramente definir algunas cosas. En este caso es un modo de presentar la centralidad del hombre, de la realidad a partir de su propia percepción (realidad que es vista en este caso a través de la mira de un fusil) y de la voluntad del sujeto como organizador de la historia. Y el hombre que este modelo supone, no es cualquier hombre, sino el burgués moderno occidental, aquel sujeto principal de la modernidad. La decisión por el clasicismo es también una forma de reafirmar cual es el sujeto de la historia para Clint Eastwood, por lo tanto, más allá de ser coherente con su trayectoria, esta cuestión estética implica una elección ideológica. Uso palabras de Marcos Vieytes en su reciente libro “Subjetiva de nadie” para plantear una duda. Vieytes habla del clasicismo de John Ford y dice: “la fluidez narrativa clásica era, en ojos de autores como Ford, una estrategia para capturar, mantener y dirigir la atención hacia la dimensión simbólica de la imagen, no entendida como recipiente de clichés visuales con significado determinado a priori, sino como interacción entre lo que filmado es en tanto objeto físico y lo que puede representar en tanto signo”. Asumiendo este punto de vista, podemos decir que Eastwood logra lo mismo y como Ford, según Vieytes, tiene fe “en la conservación de ciertas tradiciones como garantía de la cohesión cultural comunitaria”. Vieytes aporta además para una discusión que excede el marco de esta crítica, una interesante perspectiva a propósito de la relación entre el relato mítico-religioso, el orden de lo divino, que no eclesial, el orden del sistema hombre, naturaleza, mundo y el llamado cine clásico.
(2) El sentido trágico estaría dado por la tríada entre el mandato del padre, la religión que funciona como un deber ser más allá de la fe y la agresión externa que obliga a Kyle a convertirse en el agente –y vuelvo a tomar a Vieytes- de la acción. El “destino” de Kyle está organizado a partir de esa triada y él reconoce la imposibilidad de elección. Arriesgo a pensar que parte de la tensión dramática es la intuición de su destino sacrifcial que claramente decide aceptar. Su sacrificio es, sin dudas, el final inevitable de ese destino trágico.
