FRANKLIN, historia de un billete
Un prejuicio “culturoso” es que el cine “europeo” es “mejor” que el americano; como también que el cine industrial es malo.
Es cierto que hay tendencias dentro del cine que viajan de un continente a otro, de una cultura a otra y de un modo de producción a otro. Así se alimenta y retroalimenta la producción artística; algunas veces creando nuevos objetos que van a necesitar teorías propias para ser estudiados y así seguir un ciclo.
De la misma manera que sucede con cualquier arte, sucede con una idea o una técnica. Discutir esto sin establecer ciertas premisas, es casi como discutir un domingo en un parque, la relación del rock británico con el de Estados Unidos y, sin caer en un abismo académico, podemos pensar los siguientes ejemplos históricos: sin la Contrarreforma no hubiese tenido a lugar un Caravaggio, o un Velázquez o un Rembrandt, cuyas obras desde un punto de vista de la forma pueden ser similares pero no lo son en contenido.
Podemos verlo, una y otra vez, cuando echamos mano a una categoría histórica en el arte. Èsta no sólo es forma sino que es forma más contenido. El minimalismo, por ejemplo, no resulta sólo de usar pocas elementos, sino que tiene un contexto y lógica propia, fue reacción a “algo”. El estilo por sí mismo no es suficiente para el análisis de una obra, éste siempre es resultado de una particular relación espacio-temporal de ese contenido con esa forma. La historia del arte o el cine muestran que no es un simple agregado lineal (aunque sea descrito de manera genético-evolutiva) sino más bien es un entramado complejo, de flujos y reflujos, (lo nuevo, pero también lo que perdura; lo anacrónico). Más parecido a un modelo de archipiélago, la historia es un conjunto de relaciones no necesariamente lineales, la realidad no cabe en una ecuación lineal.
Hace tiempo ya que los Cahiers du cinéma han escrito sobre el valor artístico de ciertos directores del ámbito industrial cosa que, en ese momento motorizó y resolvió en notables filmes como Sin aliento (À bout de souffle, Jean luc Godard, 1960, Fra.) creando la llamada Nouvelle Vague. Aunque no se tome la ya existente larga tradición literaria y cinematográfica francesa, acompañada de su amplio caudal teórico, creó las condiciones de posibilidad para su existencia. Industria y autor se daban la mano de la misma manera que en Valerian (Valérian et la Cité des mille planètes, Luc Besson, Francia, 2017) sobre la historia animada Valérian and Laureline, escrita por Pierre Christin e ilustrada por Jean-Claude Mézières.
Reflejando quizás un “estado de las cosas”, Argentina, en el ámbito del cine, parece no poder resolver la discusión autor vs. industria, una discusión que tiene alcances sociopolíticos y obviamente económicos. Aunque últimamente se va allanando el camino con la idea de que un cine como bien cultural va en detrimento del cine como bien económico y que la noción de cine-industria implica necesariamente no sólo un cine que dé ganancia neta, sino también cierta complacencia con el espectador y con la discusión social folletinezca. Para eso son necesarias miradas arquetípicas, reducciones maniqueas y una dialéctica vacía que no va más allá de un supuesto espectador ideal que es el que puede pagar una entrada o tener un canal de streaming.
Aunque Pizza, Birra y Faso (Stagnaro-Caetano; Argentina,1988) es considerada como representativa del Nuevo Cine Argentino, en ella se explota un imaginario que echó raíces en toda la sensibilidad urbana. Novedosa en su forma, cuando fue filmada, tenía el viento de cola de Deprisa deprisa (Deprisa, deprisa; Carlos Saura, España, 1981) que anunciaba los efectos de las políticas neoliberales sobre sectores económicamente frágiles. Sin embargo, la producción argentina no se detenía ni un sólo momento sobre los motivos intrínsecos de esa degradación y consecuente violencia y así en su propuesta sólo abonaba el miedo de una clase a otra; la recurrente historia (aspiracional y mitomaníaca) de una clase media supuestamente indefensa, sometida a estar siempre en medio de la lucha sin cuartel entre los que están y los que llegan, los que ya encontraron o heredaron un lugar y los que todavía lo necesitan, había sido perfectamente retratada en Boquitas Pintadas sobre el libro de Manuel Puig de 1969.
Un propietario es desvalijado en Buena vida-delivery, Leonardo Di Cesare, Argentina 2004), o el dueño del coche estafado (Juan que reía, Marcelo Juán Libonatti, 1976, Argentina) constantes de un cine que sólo representan la mirada sesgada del habitante de los núcleos urbanos. La propiedad lleva intrínseca la lucha por conservarla y en sí misma patenta el miedo de clase. Habría que remarcar que hay una continuidad temática que se coagula en la actual obra de Ortega, cuyos personajes, acompañados de una factura siempre internacionalizable (explotación de la miseria de alta calidad visual) marca la vara actual de la mirada aterradora sobre los bajos fondos de CABA y el Conurbano, Franklin, en su totalidad se hace eco tanto de los personajes y locaciones, como de la resolución sacrificial y religiosa que el marginal propone del tema.
Lo que Alejandra Portela plantea para Matar a la Bestia es válido acá también, pero con el siguiente agregado (para este film): si Martel, se ha convertido en una efigie para las jóvenes directoras, los jóvenes directores han tomado un rumbo completamente distinto. Su cine, a rasgos generales sostiene un machismo travestido de feminismo, aproximándose a lo peor de Marvel, compiten por su violencia, ferocidad y velocidad sin freno ni sentido, con actuaciones que se asemejan más a spots publicitario, actores que “llenan” cámara pero que actúan a fuerza de montaje, y escenas cuyo naturalismo resulta pornográfico, si entendemos la pornografia como una imagen falta de metáfora.
Franklin pivotea sobre la circulación del maná o energía: el billete de dólar como fetiche o tabú, (es lo mismo para el caso) manchada con sangre (sangre de asesinato pero que también puede ser menstrual –ver Frazer, La rama dorada-). El billete, como fuente de una energía mágica, funciona como el portador de un doble mensaje: la muerte, la entrega, la traición, o sea el dinero (como abstracción) es en sí el portador del mal, pero también el de la salvación (por esta doble condición es tabú); dilema cristiano que se remonta a la propia historia del dinero con los preceptos religiosos, y en este sentido el film es profundamente cristiano en su sentido más reaccionario. Se salva la pareja que logra constituir el triángulo mítico de salvación: el padre la madre y el hijo, trastocando el espíritu santo por el dinero y siguiendo la tradición más conservadora: el padre (José), finalmente debe sacrificarse en aras del bien de la sagrada familia, como resultado de su fuerza de trabajo (capital) que en este caso y, pareciera decir que en la Argentina sólo se consigue ascender con violencia. Mientras la mujer, madre necesaria, portadora del hijo pródigo, al que su salvación (del niño) la redime, incluso del engaño mismo (ella no necesariamente está embarazada de su pareja); todo disfrazado a la necesidad de la época.
Todavía podemos agregar algo a este andamiaje, si pensamos que la prostituta con su pelo teñido de rojo, aún con su rojo actualizado, nos hace volver a la Magdalena bíblica, la mujer fatal, en la sirena de rojos cabellos. Y caemos en la cuenta que conciente o inconciente, Dan Brown y todos las teorías conspirativas tienen efectos mucho más allá de lo esperado, (Dan Brown, el código Da Vinci) y también que siguen funcionando los arquetipos bíblicos, por lo que la ideología se termina devorando al guión.
Si uno pudiese hacer una abstracción de su época diría que el film en realidad se trata de una metáfora del infierno y su escape, del descenso del Dante, el Orfeo que busca su amor atrapada en el inframundo; el escape por el río entonces la salida del Hades al mundo de los vivos, con barquero incluido y el Río de la Plata como el agua de la vida.
Sin embargo, si se contextua el film en el presente que transcurre, el escape a Uruguay con fondos robados (sea como fuese) en realidad no hace más que expresar un sentimiento epocal encarnado por ciertos personajes de la farándula que ya están incrustados en el lenguaje del Rio de la Plata. Aunque olvidados, palabras como “pirar”, “tomarse el piro”, “piróscafo” o “pasapiro” dan cuenta de que no es novedad, e irse del país es moneda corriente del lenguaje de pillos y malandras, los que cuando cambian los aires, cruzan el Río de la Plata. Argentina es un país al que se viene a robar pero no a vivir, escapar de él es escapar del Averno, ya que visualmente, el arte de la película se asemeja más al de Spawn (Mark A.Z. Dippé, EEUU, 1997) o Ciudad del pecado (Sin City, Frank Miller, Robert Rodriguez, 2005, EEUU) que a un Film Noir, cosa que la hubiese podido salvar de caer finalmente en la referencia de moral religiosa y espíritu aspiracional.
En cuanto al sonido; desgraciadamente, y a pesar de una fotografía a la altura de la historia con un buen scouting, su potente banda sonora resulta excesiva, convirtiendo cada nimiedad en una suerte de tragedia griega. Cosa que no hace más que subrayar la pertenencia del film a las épocas que transcurren, que a falta de grandes tragedias, todo problema se vuelve de escala gigantesca. Una banda sonora que si bien es eficaz en la circunstancia, fracasa por su desborde continuo como estructurante sonoro de la obra. Todo padece de un estado de excitación impotente que sólo la muerte puede solucionar.
Por otra parte, en referencia al guión, cuando un personaje es único y no tienen un contraejemplo fáctico (no un antagonista), se convierte en un personaje filosófico, esto significa que es la ilustración de una abstracción . Y así es como terminan funcionando este y otros tantos films, cada personaje parece representar un estrato o una tipología en el imaginario del autor: el abogado (todos los abogados lavan dinero negro y blanco), todas las esposas (a pesar de sus cirugías) finalmente son engañadas por una secretaria aspirante, con lo cual para el autor, parece que en el fondo toda mujer lo que quiere son dos cosas: o ser madre o tener sexo desenfrenado con un chico del conurbano. Huelga decir lo obvio, todas las mujeres son en definitiva prostitutas (no en el sentido antiguo de Hieródula) y tapan sus angustias con psicofármacos o hunden sus penas de rica triste en cocaína; todos lo pibes chorros son en el fondo buenos, son ángeles caídos y acá hay que hacer una llamado importante: el único rostro con rasgos amerindios, (como fresa del postre), está enamorado del pibe chorro que blanco.
Chicos, no lo puedo decir de otra manera, sé que es brutal pero es así: el film hace gala de rancio conservadurismo, es homofóbico hasta el tuétano, y como buen homofóbico y racista es el “indio” es altanero y rastrero, encarna una figura que finalmente muestra su mejor costado siendo un potencial inmoral asesino, el cual, (aplauso imaginario mediante) merece morir -al mejor estilo trash-, de un tiro en la cabeza. Y con esto voy a decir algo que parece una obviedad pero que no lo es tanto: si alguna vez Godard dijo que todo movimiento de cámara es político, yo agregaría en este caso que también el casting lo es; todo en sintonía con las palabras de alguna ex ministra de seguridad.
Para finalizar, me voy a repetir: el film no hace más que verificar un conflicto, el conflicto conurbano-CABA: el conurbano es el infierno (seguramente que los countries, las chacras y estancias también cuenta con sus monstruos pero son delicados, finos y tienen títulos) y sus monstruos, aunque algunos (los abogados en este caso) habitan en la propia ciudad, todo en definitiva es periferia, una periferia que está incrustada en el alma de lo que creemos epicentro.
Hay una guerra oculta, o en ciernes, y es una guerra a muerte, entre la pujante ciudad que siempre avanza y se renueva. Hay que cuidar la propiedad y consiguientemente el estado de cosas, la inversión debe ser lo más segura posible y como forma, hay que cuidar las costumbres sino el peligro es la caída que se ejemplifica en la esposa del abogado, otra imagen de machismo rancio del que la película se hace eco.
