Retrato del buen salvaje.
Paul Gauguin (1848-1903) emprendió viaje a Tahití por primera vez en abril de 1891 y llegó a la isla «el 8 de junio por la noche, después de sesenta y tres días de travesía», según relata él mismo en Noa Noa, el diario de su estancia allí en el que se inspira la película. Permaneció en la isla hasta agosto de 1893 en que volvió de nuevo a Francia.
Ese tiempo es el período que recrea la película Gauguin, viaje a Tahití. Dos años de la vida de un artista inmortal que creó durante ese período algunas de las obras más representativas e influyentes de la pintura moderna. Volvió a la isla, en 1895, en un segundo viaje. Vivió en ella seis años antes de instalarse definitivamente en Las Marquesas, en 1901, donde murió pobre, enfermo y solo, el 8 de mayo de 1903.
Noa Noa es un canto de admiración, casi lírica, a la cultura maorí, sus gentes, sus dioses, su primitiva pureza y a la naturaleza que los ampara. El canto a una civilización a punto de desaparecer que Gauguin intenta atrapar en su pintura antes que se desvanezca del todo.
El director Édouard Deluc, que también forma parte del equipo de guionistas de la película y es un admirador confeso del artista, hace una adaptación muy libre y algo romantizada del diario de Gauguin, e igual que omite algunos pasajes y datos concretos, crea (el trío sentimental con Jotefa no fue real, pero sí el personaje), recrea (la pesca de los atunes) o inventa otros (como el encierro, por celos, de Tehura en casa) amparándose en su licencia artística como cineasta para imaginarse aquella aventura con total libertad creativa. No obstante estas licencias, consigue transmitir en muchos momentos el espíritu de libertad y la emoción salvaje que el artista expresa en el libro. Especialmente en las secuencias en que prescinde del diálogo y deja que hable la imagen. Con una banda sonora, tan bien integrada, que empasta perfectamente con ella.
La película se inicia con una especie de prólogo que pone al espectador en antecedentes sobre la situación del artista en el París de 1891. En esta breve introducción vemos a un Gauguin viviendo casi en la indigencia, hastiado del ambiente de una ciudad que le asfixia, incomprendido e impaciente por buscar nuevas fuentes de inspiración. Asistimos al plantón de sus colegas artistas que se niegan a viajar con él, al rechazo que produce su arte, a sus desparrames nocturnos, como esa fiesta tan loca que le montan sus amigos (en la que Mallarmé pronuncia un emotivo discurso de despedida) y conocemos a su familia oficial: su esposa Mette y sus cinco hijos, con los que pretendía viajar, pero que deciden finalmente no acompañarle.
Después de una elipsis que nos escamotea el viaje en barco y sus primeros meses de estancia en Papeete, le encontramos ya instalado en la aldea de Mataiea, en medio de la selva, viviendo solo, con una salud precaria, en una choza de bambú. Intentando valerse por sí mismo, pero sin las habilidades necesarias para procurarse sustento. En estas secuencias, la película consigue transmitirnos su lucha con la naturaleza y el sentimiento de inferioridad del artista frente a los nativos, tal y como lo expresa en su diario: «era pues yo, el civilizado, singularmente inferior, en esas circunstancias, a los salvajes».
En aquella época, Tahití era la isla más poblada de la Polinesia francesa. Su capital, Papeete, estaba muy europeizada y este ambiente no gustó a Gauguin que precisamente había venido huyendo de él. Así lo expresa en su diario: «Aquello era Europa —¡la Europa de la que yo había creído librarme!— con las especies agravantes, además del esnobismo colonial, la imitación, grotesca hasta la caricatura, de nuestras costumbres, modas, vicios y ridiculeces civilizadas».
Gauguin buscaba en Tahití, además de su hermosura física, la pureza primitiva de la raza maorí, «su antigua grandeza, sus personales y naturales costumbres, sus creencias y sus leyendas». Para eso se adentró en la selva e intentó vivir como ellos. Allí encontró algo de ese Paraíso perdido a punto de extinguirse, como esa Eva primitiva que encarna la joven Tehura, una niña de trece años (un dato que la película omite), entregada como esposa al artista por sus propios padres. Un acto natural entre los nativos imposible de entender con nuestra mentalidad actual y que el propio artista, en el libro, consciente de lo chocante de este dato incluso para su época, matiza: «…de alrededor de trece años, que correspondía a los dieciocho o veinte de Europa».
Tehura no fue la única relación tahitiana del artista, pero sí la que dejó su huella en Noa Noa y en muchas de las sesenta y seis obras que pintó entonces. Con ella, según expresa en el libro, tuvo una vida plenamente feliz, sin conciencia del tiempo. Viviendo como un «salvaje» y sintiendo como un niño. Su ruptura, los episodios de celos y la atracción entre Tehura y Jotefa es un constructo del director para darle emoción dramática a la historia.
La apuesta estética de la película combina los tonos fríos (de verdes y azules) de las escenas diurnas con las cálidas y minimalistas imágenes nocturnas, algunas de ellas filmadas solo a la luz de las velas.
La fotografía se decanta por un cromatismo menos intenso y más terrenal que el que Gauguin utiliza en sus pinturas. Un contraste que pretende mostrar que el Tahití de colores primarios que Gauguin inventa en sus cuadros no era real. Era un mundo imaginado. No era la civilización pura que esperaba encontrar sino una cultura contaminada por los colonizadores y sus imposiciones políticas, económicas y religiosas.
Quien pretenda encontrar en la película el retrato fiel del personaje o profundizar en el proceso creativo del artista se sentirá defraudado. Deluc hace un retrato poco comprometido de Gauguin, a quien no juzga moralmente y del que evita aportar datos incómodos y controvertidos de su biografía.
Gauguin, viaje a Tahití es el primer tramo de la odisea maorí de Gauguin, un período muy productivo, intenso y puro del último tramo de su existencia que él mismo se encargó de idealizar en su libro, un libro que, como la película, no habla nada (o muy poco) de arte y sí mucho de vida.
