Números
Infancia clandestina de Benjamín Ávila oscila entre el quietismo y la dinámica, el esquematismo y la vitalidad, entre el rígido número dos y las posibilidades de apertura del tres. Los que siguen son algunos apuntes sobre una película que es mucho mejor cuando se desarma que cuando se arma e intenta ordenarse y definirse en extremo. Veamos.
(Atención: se revelan importantes detalles argumentales).
1. La historia que cuenta Infancia clandestina, inspirada en los recuerdos del director, es sobre un niño de unos once años, hijo de una pareja de montoneros que, después de estar exiliados desde 1975, regresan al país en 1979 como parte de la contraofensiva (una operación paramilitar de resultados catastróficos, comparable a la también irresponsable y también trágica aventura de Mussolini en Grecia). (Aquí pueden descargar y leer una más que interesante serie de artículos de un ex montonero que, entre otros temas, habla de la contraofensiva).
2. Infancia clandestina está contada con una interesante diversidad de recursos narrativos, entre ellos animación para varios momentos de gran violencia y segmentos oníricos (de la variante pesadilla). No hay miedo a utilizar canciones de forma dramática, aunque muchas veces hay un abuso de confianza a la hora de poner demasiada música.
3. La película gana, respira, se mueve y conecta emocionalmente con la historia de amor pre adolescente del protagonista con una compañera de colegio, condimentada por el hecho de que ella es la hermana de un amigo del chico. Ese tercero (no en discordia, sí en burla, sí en dinámica de la observación del de afuera) genera fluidez, interés. El amor entre los chicos se realza al no estar aislado del resto de los compañeritos de colegio: así, la foto, los comentarios, el regreso abrazados en el micro con los demás, son las mejores partes del amor entre estos chicos. Cuando Juan/Ernesto y María se quedan frente a frente, los diálogos se harán más mecánicos, hasta más inverosímiles (los espejos, clave visual del número dos).
4. Juan/Ernesto (Juan, nombre de nacimiento, por Perón; Ernesto, nombre del documento falso, por Guevara, decisiones de guión de mucho número dos, o demasiado pendientes de la historia contada como consigna) tiene una hermanita de menos de un año llamada Victoria. Sus padres son Horacio/Daniel (César Troncoso) y Cristina/Charo (Natalia Oreiro, una actriz enorme que brilla incluso en un papel de número dos, con pocos matices: amorosa como madre + pura necedad política verticalista sin desarrollo). Ese núcleo familiar no funciona en términos del relato, y se comprueba cuando se queda así, de cuatro, en el último tramo. Juan/Ernesto necesita, para interactuar, personajes vitales, y el personaje vital, el tercero, el impar, el que brilla, es su tío Beto (interpretado por Ernesto Alterio con una bienvenida capacidad de juego, totalmente ausente de, por ejemplo, su actuación en Las viudas de los jueves). Dinámico, alegre incluso cuando es siniestro, Beto es la clave de Infancia clandestina: al no estar, la película casi que pide terminar, que vengan los momentos graves que ya sabemos que se avecinan: si Beto no está, hay menos sorpresa, más linealidad, más número dos. Pero mientras está, Beto es el que discute con Horacio/Daniel, un verticalista y determinista que, al menos como personaje cinematográfico, es plano, poco agraciado, binario, con anteojeras además de gruesos anteojos. Beto es el que tiene el tiempo de calidad y la capacidad para ser el verdadero padre de Juan/Ernesto. Y, paradójicamente, es el que dice en un diálogo que eligió no tener familia para ser libre. Ahí, en ese punto, hay una posible clave interpretativa de la película.
5. Juan/Ernesto –el hijo de los militantes– es el personaje focal del relato. La película no llega a los extremos de Los rubios de Albertina Carri en términos de cuestionamiento hacia los padres militantes de los setenta pero, debido a su exposición narrativa y descriptiva y al mencionado diálogo sobre la familia entre Beto y Horacio/Daniel, también presenta el reclamo de un hijo que quiere ser hijo, que quiere tener padres, que quiere una vida distinta y no tan cercana a un almacén de balas, rifles y pistolas. Como se dijo, la película no termina de ir hacia el planteo de Los rubios. De todos modos, es interesante que el mayor reclamo por “abandono” por parte de Juan/Ernesto sea hacia Beto: ahí, en esa relación con el tercero, esté probablemente la metáfora del reclamo, más doloroso de verbalizar, hacia los padres.
6. Por un lado, para la mejor respiración de la película, es meritorio que Ávila no cargue demasiado las tintas en el contexto histórico, en la información de época. Cuando lo hace, sube el binarismo, el número dos, la historia como reservorio de consignas y la oposición entre absolutos se hace presente. Cuando asistimos al “acto al aire libre” por el 12 de octubre, lo que se dice es un recorte de una simplicidad extrema de lo que desde hoy se puede pensar como absoluta incorrección política. Sí, el recorte de ideas. Así también, el principio, se dice mediante textos que tras de la muerte del presidente Perón grupos parapoliciales empezaron a perseguir militantes. No se dice, sin embargo, que esos grupos parapoliciales estaban enquistados en el propio gobierno, y que su líder era un funcionario muy poderoso (José López Rega fue ministro no solo de Isabel Perón sino también de su marido Juan, y también de Lastiri, y también de Héctor Cámpora). Sí, el recorte. Cuando la película asume el discurso de los padres del protagonista es cuando más binaria se pone, menos rica. No son tantos esos momentos pero chirrían especialmente: la mejor Infancia clandestina es la de las relaciones personales en un contexto sombrío; la explicación del contexto, así, de un ramalazo, debilita el relato.
7. Para la distribución clandestina de armamento, la familia del protagonista organiza un camuflaje curioso: llenado de cajitas, embalaje y distribución de maní con chocolate, con paquetitos y una camioneta. Los paquetitos y la camioneta dicen, simplemente, “Maní con chocolate”, así, sin marca. “Maní con chocolate”. Nada más. Si hay una manera eficaz de auto señalarse como sospechoso en el contexto de un estado militarizado tal vez sea esa: un camión pintado con la indicación de un producto sin marca, como poner “pan”. Tal vez ese detalle del argumento sea la forma –sutil– de la película de criticar la estrategia de los Montoneros y de decir, finalmente, que la infancia clandestina era a fin de cuentas mucho más la de la generación de los padres que la de los hijos.
