Hay muchas películas argentinas cuya influencia ha generado corrientes enteras de sucesores. PIZZA, BIRRA, FASO y MUNDO GRUA fueron para muchos el puntapié inicial a un retorno de cierto modelo neorrealista que se mantuvo como matriz del Nuevo Cine Argentino durante mucho tiempo. LA CIENAGA, de Lucrecia Martel, dio pie a incontables películas de conflictos en pueblos y ciudades de provincia (y a montones de piletas de natación también) y es seguramente responsable que en la Argentina haya casi tantas cineastas mujeres como hombres. Pero casi ninguna fue tan influyente como LA LIBERTAD, de Lisandro Alonso, que no solo desató un fenómeno de imitadores en la Argentina sino en buena parte del mundo cinematográfico.
jauja3Es cierto que Alonso no inventó nada allí que no existiera. El hecho es que logró una síntesis entre minimalismo estético/narrativo y maximalismo temático como pocas veces se había dado. Era una película que con casi nada parecía hablar de casi todo. Era volver al principio de las cosas para ir hasta el final: ¿qué otra cosa se podía filmar si todo parecía estar allí, en esos pocos planos de un hombre hachando árboles? Lo cierto es que muchos se lanzaron a hallar en sus propios filmes ese trazo de magia que parecía en algún punto accesible a cualquiera con un ojo inquieto y una cámara. Muchos trataron. Muy pocos llegaron.
Sin embargo, con sus pequeñas y sutiles diferencias, uno puede pensar que la película clave de la filmografía de Alonso es la siguiente: LOS MUERTOS. Allí sigue estando la misma búsqueda estética y similar intención de trascendencia temática aportada a través del título. Pero allí donde LA LIBERTAD parecía hablar de un todo casi cósmico (el hombre, la naturaleza, la libertad), LOS MUERTOS crea con unos pocos trazos un hombre y una historia. Es la primera película en la que Alonso se hace cargo de una historia y esa historia es la misma que sigue contando hasta ahora.
Con la excepción de FANTASMA –película tan esquiva y oculta como su título, una que requerirá seguramente una revisión y análisis–, Alonso ha seguido explorando la idea de la fractura familiar, la desaparición del concepto de unidad entre padres e hijos y el intento muchas veces vano por recuperarlo. LIVERPOOL era otra versión, geográficamente desplazada, del tema de LOS MUERTOS: la búsqueda de un reencuentro familiar que depara sorpresas, en el que la mezcla generacional (abuelos, padres, hijos) aparece en forma sorpresiva, y en el que la reunión nunca se produce de la manera pensada o soñada.
Jauja_Lisandro_AlonsoLa diferencia de LIVERPOOL con respecto a las anteriores películas está en un detalle que parece menor pero que en el cine de Alonso no lo es: los títulos de las películas. Allí arranca a titular sus películas con palabras más o menos enigmáticas que pueden no “resolverse” en la trama. Si antes los títulos expandían la noción temática de los filmes haciendo que la interpretación se viera atada a unos sentidos y no a otros, a partir de LIVERPOOL los títulos de las películas de Alonso no solo no explican nada sino que se vuelven una parte bastante indescifrable de la trama.
Todo esto nos lleva a JAUJA, en muchos sentidos la película que marcaría una nueva etapa en la carrera del realizador. Los motivos son obvios: hay un coguionista escritor (Fabián Casas), tiene muchos más diálogos que todas las películas previas de Alonso juntas, tiene actores, una estrella internacional como Viggo Mortensen, está hablada en dos idiomas, filmada en parte en Dinamarca, tiene un director de fotografía finlandés (el de las películas de Aki Kaurismaki, Timo Salminen) y es, de algún modo, una película de época (o de épocas). Tiene, además, una trama compleja, misteriosa y hasta inasible que supera en episodios –otra vez– a todas las películas previas del director.
Y sin embargo JAUJA es una película cuyos lazos con la filmografía previa de Alonso están en primer plano. No sólo en la manera en la que se acerca a cuestiones visuales y narrativas sino en sus búsquedas temáticas. Es, también, como las otras, una película sobre el misterio de la familia, sobre esos lazos que nos unen a los que nos precedieron y los que nos continúan, y también sobre lo irrecuperable de esos lazos, acaso perdidos para siempre.
jauja2Con el título más inexpugnable de todos los de su carrera –“Jauja” o “Xauxa”, el “país de la leche y la miel” de la tradición inca o, como reza el cartel que abre el filme, “la tierra mitológica llena de abundancia y felicidad”, “el paraíso terrenal”–, la película se centra en lo que parece ser una versión libre de la Conquista del Desierto, en la que un grupo de soldados encabezados por un danés (Mortensen) deben enfrentar a una tribu indígena, conocida como los “Cabeza de Coco”. Pero el eje central aparece luego de un tiempo de transcurrido el relato, cuando la hija adolescente del danés –que curiosamente está allí con él– huye con uno de los soldados de la misión y él parte a su búsqueda solo, a caballo, internándose en territorios inexplorados y salvajes.
La primera media hora es, acaso, la más extraña en la carrera de Alonso, con una puesta en escena que recuerda bastante a películas de Albert Serra como HONOR DE CAVALLERIA o la reciente HISTORIA DE MI MUERTE: diálogos entre estilizados y casuales de una serie de personajes que, junto al padre e hija daneses, están en ese desolado paraje preparándose para combatir con los indígenas. La fuga y la búsqueda serán el centro de la segunda parte del filme, acaso la que más se parece a las anteriores películas de Alonso, con sus largos y silenciosos planos del viaje de un hombre de un lugar hacia otro tratando de recuperar eso que perdió. La tercera parte (y la aún más sorprendente coda) es, sin dudas, algo novedoso y llamativo en el cine de Alonso: un encuentro con una suerte de misterio existencial, allí donde lo humano se vuelve inasible y la lógica de los acontecimientos entra en un plano, si se quiere, metafísico.
jaujaEse misterio existencial que en LA LIBERTAD estaba expresado solo a partir del manejo del tiempo y del uso de la luz, en JAUJA está puesto en los hechos, ligeramente indescifrables, una zona que el cineasta no había explorado antes y que me hizo acordar tanto a David Lynch como a un director clave en la cinematografía nacional: Leonardo Favio. En cierto modo, JAUJA arranca de una manera similar a JUAN MOREIRA –épica de gauchos del siglo XIX, de conquistas, de peleas políticas– y sobre el final se vuelve NAZARENO CRUZ Y EL LOBO, incluyendo un posible Averno y algo de fábula de Caperucitas y de Brujas.
JAUJA puede ser leída, también, como una reflexión sobre el arte de contar historias y las vidas de las personas que inventamos en nuestras ficciones. Es una película que transpira Borges por todos sus poros: su universo, sus temas y las ideas presentes en muchos de sus textos se reflejan en el devenir narrativo y en los ejes temáticos del filme. Hay algo eminentemente “borgeano” en las peripecias de su condenado héroe, en sus encuentros con los límites de su propio mundo y en las puertas –las aguas, los espejos, las sombras– que lo comunican con ese otro lugar en el que él mismo y su desventura están siendo soñados. O lo serán…
