Judy Garland va a un hotel con sus hijos: la rebotan, la devuelven al taxi y a la búsqueda. Ella claudica: viaja a la casa del exmarido para pelearse un rato y dejarle los chicos. Sale de nuevo, se mete en una fiesta, conoce gente. Si una película va a contar la vida de una estrella siguiendo el viejo modelo de ascenso y caída (aunque acá solo haya lo segundo), bien podría filmarlo así, arrastrando a su protagonista por terrazas y bares, haciéndola hablar de más y escuchar diálogos de borrachos. Todo tiene un leve aire cassavetiano, digamos: un pequeño grupo de derrotados se aprieta y blinda mutuamente contra el mundo al amparo de la noche. Pero el entusiasmo dura poco, la película se pone burocrática, como si al director solo le interesara narrar el hundimiento y estuviera ciego a cualquier otra cosa. Judy se hace daño, los demás la levantan y la empujan de nuevo al escenario: así todo el tiempo. A una pequeña conquista le sigue pronto una caída mayor. Conocemos ese tránsito, lo vimos miles de veces, pero debe haber algo más que ese relato sumario; por ejemplo, querríamos que el director aproveche mejor los intersticios de la historia, que se nos ofrezca algo más que esa simple gimnasia narrativa. Hubo algo de eso al principio, cuando Rupert Goold encontraba una potencia inesperada en el mundo que rodeaba a Judy, en el taxi, la noche, el cansancio, el alcohol. Una fuerza de la que la película se apropiaba y con la que le daba un poco de swing a la fábula triste de Judy Garland. En el fondo, el problema seguramente sea que la película no sabe ver otra cosa que a su protagonista, que está demasiado ocupada en dirigir a Renée Zellweger, en capturar el caudal de gestos y expresiones que la actriz reparte a una velocidad sorprendente. En suma, somos dejados a solas con ella, como si la película fuera un retrato y todo lo demás no constituyera más que un fondo borroso y sin importancia. Hay que decir que Zellweger está bien, que logra borrarse a sí misma, algo seguramente difícil de lograr, sobre todo cuando se compone a una estrella. Zellweger no está, entonces, no la vemos, pero hay otra cosa: tampoco vemos del todo a Judy Garland, sino a una actriz que se desgañita para dejar una performance memorable. Cualquiera se da cuenta de que se trata de una actuación técnica, casi virtuosa, que en vez de sumergir al espectador en su drama, en vez de volver al personaje tangible y cercano, llama la atención sobre sus propias modulaciones: antes que en Judy Garland, uno termina fijándose en las derivas de la la miradas de Zellweger, en cómo mueve la boca, en su gesticulación nerviosa, en su caminar quebrado y etéreo. Para colmo, la película no le da respiro a la pobre Judy/René: los momentos de plenitud son escasos y breves, el relato no concibe casi la felicidad, todo es una derrota larga e imparable, un constante hundirse. Las pocas escenas sin conflictos son interrumpidas de una forma u otra para introducir a presión alguna tragedia imprevista, alguna tristeza de último minuto. Como cuando Judy va a comer a la casa de la pareja gay: un momento de calidez donde el guion parece guarecerse un poco de la miseria general. Pero todo solo dura un par de minutos, hasta que uno de los personajes cuenta que su novio estuvo preso seis meses injustamente; después los dos tocan el piano y cantan y él llora en silencio. Así no hay quién aguante. Los flashbacks, inconducentes, tienen una única función: ilustrar sucintamente el régimen catrense al que fue sometida Garland en sus comienzos como actriz. Se machaca una idea, un único sentido: explotada de chica, la Judy adulta se comporta de manera infantil, como si hubiera quedado fijada en una niñez eterna. ¿Eso es todo? No, bueno, hay algunos personajes secundarios a los que no se les permite tomar mucha carrera, no sea cosa que le disputen terreno a Zellweger. Está Michael Gambon, con su cara accidentada y maciza, pero casi que no lo dejan abrir la boca. Sorpresa: los números musicales, al menos los primeros, están relativamente bien. El director diagrama un par de planos largos que le permiten retener la intensidad de cada canción, pero después del segundo cada número debe contar algo, servir de paralelo a la situación de la protagonista: aparece el montaje, los cortes, y las performances de Judy pierden la fuerza del principio. El final muestra una caída interminable cargada de golpes bajos, rencores domésticos y renuncias afectivas.
