La ciencia empieza con los estímulos. El ojo recibe señales, el oído también. Se pueden cerrar los ojos y taparse los oídos, pero eso no modifica la persistencia de un afuera sobre las condiciones mínimas de interacción con el mundo. Algo que no responde a ningún capricho del sujeto inviste la sensibilidad. El cine también nace de los estímulos, empezando por la luz dispersa de cualquier campo visual y lo sonoro que no puede identificarse en ningún espacio preciso. Se capta la llegada de la luz a un objeto, se percibe una voz que se propaga sobre lo que es visto. De las relaciones entre esos elementos puestos en una perspectiva se erige una serie de acontecimientos. Toda narración constituye una serie. El montaje alinea la autonomía irrevocable de un plano.
Veía el film de Almodóvar y no podía dejar de preguntarme de dónde provenía Julieta. De un papel y del deseo de Almodóvar es la respuesta evidente, pero mi interrogación pedía algo más allá del autor empírico de la película. El encuadre inicial enrojecido por la tela de un vestido era un estímulo evidente. El cine de Almodóvar empezaba con un rasgo autoral verificable: la plenitud de los colores. Me dije entonces que una forma de ver Julieta consistía en desatender el relato y perderme en la intensidad lumínica de los rojos y los azules. En ciertos momento, vi el film como un documental de los colores, un documental barroco y expresionista de tonos. Así Julieta funcionaba a la perfección; era magnífica, precariamente.
Mientras veía la película recordé este párrafo que Jorge Luis Borges le dedica a Luces de la ciudad de Chaplin en Discusión, libro de 1932: “Su carencia de realidad sólo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad”. Esa aserción, quizás injusta pero lúcida de Borges sobre un film de Chaplin, me resulta satisfactoria para algo que me parece ilustrativo del último cine de Almodóvar: su peculiar idealismo (filosófico), su poca convicción y su desgano para referenciar cualquier plano a la dimensión tosca pero tangible de lo real, una desaprensión respecto del mundo. Dicho de otro modo, su abstracción humanista y cinematográfica. En Almódovar, el estímulo parece provenir de otras películas, y rara vez se percibe la dialéctica innegable entre el mundo y el plano, excepto en los colores. Se podría decir que en esta ocasión el estímulo más evidente es un viejo y magnífico film de Hitchcock en el que el pasajero de un tren se esfuma inadvertidamente. La dama desaparee es la película, y hay que recordar que la trama de aquel se expandía a problemas de espionaje y eso se vinculaba con una dimensión política elemental de la época.
El tema de Julieta es la culpa. Como tal, la culpa carece de atributos. No se adjetiva. No es ni culpa cristiana, ni psicoanalítica. Es culpa a secas. El argumento recae en un nudo familiar. La hija de Julieta decidió dejar de ver a su madre hace mucho tiempo atrás. El film empieza con una carta en tiempo presente y de ahí va al pasado para entender las razones de un distanciamiento, pero también para reconstruir la historia de un amor, nacido en un viaje en tren, que dio como consecuencia irreversible la existencia de Julieta.
¿Qué le falta a Julieta? ¿Qué sucede con el film de Almodóvar? Signos de época y la materia del mundo están elididos. Son imágenes de imágenes. En otras palabras, se trata de un film solipsista al que le importa señalar un problema universal: la imposibilidad de hablar con los que se quiere acerca de los sentimientos que se tienen.
Es evidente que Julieta es ostensiblemente superior al film precedente de Almodóvar. Viajar en tren es mucho mejor que estar en un avión a la deriva.
