Reactivo
Vi La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese la semana pasada, luego de conocer las opiniones muy entusiastas –y hasta extasiadas– de no pocos críticos, varios de ellos de El Amante. Como editor de la revista tengo que tener en cuenta esas opiniones (las de los redactores de El Amante), y por eso la película fue a una de las tapas. Dos aclaraciones. 1. La otra tapa fue para Caballo de guerra, de Steven Spielberg. 2. El número de El Amante que sale hoy es el último en papel, el de marzo ya será digital. La misma El Amante pero en bits.
Volvamos a La invención de Hugo Cabret: además de editar, en El Amante también hago crítica. Y, como crítico, escribí una nota en contra de la película. A más de una semana de haberla visto, tengo cada vez más objeciones. Las que siguen pueden leerse de forma independiente o como complemento a la nota publicada en El Amante.
1. La película aparece con varios títulos: Hugo, Hugo Cabret, La invención de Hugo Cabret. Me confirmaron que acá se estrenaba con la opción más larga, pero la opción más corta aparece en varias carteleras. En fin, el título más corto me parece más acertado. Porque “la invención” refiere a algo que vaya a saber uno qué es. Cuando la vean y, si saben, me avisan cuál sería la invención de Hugo. A la vez, el título largo está más a tono con la pomposidad de la película.
2. Que quede claro para los que se ofenden: Scorsese es un gran cineasta, cuya última gran película es de 1995 (Casino). Hubo después momentos, logros aislados en diversas películas, y su mejor trabajo de ficción post Casino me parece Los infiltrados, una remake. De todos modos, pocas veces Scorsese hizo una película tan poco vital y energética como Hugo (tal vez La última tentación de Cristo). Hugo es un monumento a los artistas, un monumento autocomplaciente, grandilocuente y plúmbeo como monumento fascista, por momentos absurdo en su llanura y en sus declamaciones. La película es un homenaje a Georges Méliès y a los pioneros del cine. Pero no hay juego, no hay fantasía: la película lo dice de frente. Es una película de un fetichismo primario: se ve el fragmento del reloj de Un hombre mosca en apuros con Harold Lloyd y más tarde Hugo repite la acción, así, sin más que pura reproducción, el cine se conecta con la vida del personaje para delicia de los cinéfilos que “reconocen”. Más que primario, el fetichismo en espejo de Hugo es de jardín de infantes o de guardería, no materno-infantil sino paterno-infantil, porque esta es una película sobre el padre. Obsesión católica y obsesión cinéfila. Combo Scorsese, que hasta mete en crucifijo bien visible en la casa de Méliès.
3. En el librito Cine de poesía contra cine de prosa - Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer (Anagrama), Rohmer decía “cuando digo que puede existir un cine moderno que no sea una reflexión sobre el cine, eso no significa que sea un cine ingenuo. Yo distingo dos cines, el cine que se toma como objeto y como fin, y aquel que toma al mundo como objeto y es un medio.” Rohmer prefería el cine que tomaba al mundo como objeto. Hugo es una película, por el contrario, recontra reconcentrada sobre el cine. Cada dos minutos (o menos) hay alguna referencia a otras películas (además de fragmentos de varias). Desde Metrópolis a Los 400 golpes. De hecho, Hugo es una relectura de esta última. Pero la ópera prima de François Truffaut fue una película fundamental de la apertura hacia la ciudad: Antoine Doinel descubría la vida en las calles parisinas. Iba al cine, pero también buscaba el mar. Hugo vive en una estación de tren, y se estaciona en el cine, y Hugo se encierra en el llanto huérfano, en la búsqueda del cine como cobijo y en celebración de “los artistas” (por momentos, la película es tan simplona como esa canción de “quedan los artistas” que interpretaba Enrique Pinti moviendo frenéticamente un brazo en el teatro). Hugo es algo así como “la cinefilia explicada a los niños” (no, no voy a decir “cinefilia for dummies”): los cinéfilos somos buenos, somos justos, el mundo nos amenaza, y andamos buscando un padre. Por favor no me incluyan en ese colectivo.
4. La película está actuada con solemnidad, también por ese actor espantoso llamado Sacha Baron Cohen, que tal vez inaugure con este personaje la solemnidad de crueldad farsesca 3D. Su personaje aparece a intervalos regulares para intentar darle un poco de falso brío a la película, para “poner en peligro” a Hugo. Como los momentos de tensión, todo es terriblemente mecánico: las maneras de hablar, los flashbacks, los sueños. El diseño de producción está por encima de la fluidez y el 3D se usa para que los críticos digan que está bien usado. Es decir, sin grandes alardes como tirar cosas hacia la platea, pero con gran profundidad de campo y con travellings hacia adelante. Lo mismo que Scorsese hacía sin el 3D. Me sigo preguntando porqué ha gustado tanto a tantos críticos esta película. Rohmer ya tenía la respuesta. En una entrevista, citaba grandes películas que hablaban “más del mundo que del cine” y luego decía: “me doy cuenta, a menudo, que los críticos admiran muchos de los films que he citado, pero no saben muy bien qué decir de ellos, mientras que cada vez que un film toma al cine como objeto, se puede hablar de él, se habla mucho.” Tal vez, entonces, Hugo sea tan festejada porque se sabe qué decir sobre ella. Pero no se debe confundir la abundancia de reacciones con la calidad del reactivo.
