En medio del affaire cinefilia vs. Chazelle, David Bordwell salió con la respuesta sencilla de los sabios: se puso a laburar. Lo que hizo fue ver qué era lo que había en La la land de los musicales clásicos de los 30s y 40s, de los 50s, de Demy y el musical de Broadway. Acá hizo algo muy parecido con todas las nominadas y procedimientos sencillos repensados, como el plano-contraplano. Lo que hace Bordwell es sacar de un libro de Jack Viertel sobre el musical de Broadway (The Secret Life of the American Musical: How Broadway Shows Are Built) la idea de la Song Plot (¿trama de canciones?) una especie de columna vertebral musical formada por los números musicales de un espectáculo, en la que se hace eco de la trama de acción. Un esqueleto fijo en cuanto a la forma de organizar orden y duración de las canciones, como una especie de narratología con canto y baile, alejando al musical de la idea del número musical como la interrupción de la narración por espectáculo. Para Viertel el orden es este: el primer número es un solo o un estallido, el segundo un I want (aparece un protagonista que quiere algo), el tercero un numero de amor condicional, el cuarto un cambio de estrella/protagonista, varios números más en el medio y antes del final, la canción de 11 minutos, el momento en que el musical alcanza el mayor momento de abstracción y desmesura.
La la land es un musical según el libro (de Viertel), con una batería de referencias generales como callejones sin fondo, que responden más a la idea de lo que es un musical que a lo que esencialmente es (la trampa que sembraba Sinatra al principio de That’s Entretainment!: ese lugar donde no estaban sus cabezas pero si sus corazones, como si no anduvieran juntos), los colores que tiene un musical, la trama que tiene que tener o cómo es un número musical en teoría. Se las arregla para hacer una película por encima, sentada sobre la cáscara de algo que con esa forma ya no existe (como hacer una escenografía de cientos de metros con forma de escalera que gire con el peso de cientos de personas encima).
Los musicales clásicos eran una cuestión de colaboración: director/actor, director/coreógrafo, las combinaciones necesarias que hacen existir la puesta en escena. En el casi primer número musical de Un americano en París (primer número de baile) lo gracioso de la escena gira alrededor de hacer como si los movimientos de Gene Kelly estuvieran restringidos y hechos en función del cuartito y el tiro de cámara cuando es claro que ese cuartito con 160 cosas en 2 metros cuadrados está ordenado en función a la cantidad de cosas que puede mover al mismo tiempo un único ser humano que es Gene Kelly.
Gene Kelly ya no existe y en el cine no tuvo continuidad la tradición de esos actores/bailarines con destreza física y gracia sobrenatural. Lo que hay ahora es la gracia de la no-destreza que mantiene una idea de ilusión por ilusión: que algo sea humanamente posible lo acerca a una especie de simpatía, como aprender una coreo de memoria. Los números con visible ensayo para el caso dejan la ligera posibilidad de proyectar que cualquiera podría hacerlo, deja afuera la especificidad de lo increíble a favor de lo creíble y lo posible (escena de amor condicional en Man Up). Todos esos chicos que si tienen habilidades espectaculares del primer número de la autopista ya no tienen lugar en el protagónico de un musical en el cine.
En las películas de Chazelle no hay mucho lugar para la colaboración (si vieron Whiplash recordarán ese cúmulo de odio y sometimiento). Hay momentos de La la land que dan una sensación molesta porque parecen hechos al servicio del lucimiento de la persona equivocada, cuando todo está hecho en función de un movimiento complejo de cámara y todo se vuelve denso. En el segundo número musical (la preparación de las chicas la fiesta y la fiesta nocturna) lo que empezaba como una forma de inventar un espacio con velocidad propia en la casa de las chicas termina tapando canto y baile con una toma subacuática con una velocidad inentendible que no deja ver nada más que un final con fuegos artificiales, un procedimiento por encima de lo que se ve (o vería) en la escena.
Pero en su primera película tiene algo sorprendentemente colaborativo que parte de una situación documental que se repite en esta: hay unos tipos improvisando (jazz) con instrumentos en una ronda y en eso aparecen unos jóvenes que saben bailar tap. Hacen un dance-off entre ellos y cuando termina el ganador hace lo mismo pero con un trompetista: el trompetista toca y el bailarín le responde bailando con el sonido de sus zapatos. La escena está filmada con paneos rápidos desde el único punto del espacio que puede ocupar el que filma, está bastante lleno de gente. Así y todo se ve lo que está verdaderamente pasando en un lugar. Los planos están hechos de una manera en la que es posible ver la mayor cantidad de destreza por parte de estos dos diestros: el plano tiene protagonistas. Parecido a lo que pasa en la escena de piano-baile, en la que Gosling toca el piano y Stone baila, un momento en que los personajes verdaderamente disfrutan de la música y de estar haciendo algo (pasajes de tiempo prolongado en los que se empieza a entender por qué La la land es tan larga).
En el primer número musical (el plano secuencia en la autopista sin los protagonistas) los movimientos de cámara están directamente ligados a los movimientos del canto y baile y a inventar algo un poco extraño. Es un día de verano y al final de un paneo por la música que se escucha desde cada auto, una canción se arma en la combinación foso-pantalla que hace que empiece el número musical y que con la primera chica el pedazo embotellado de autopista se vuelva un escenario, una especie de maqueta de Los Ángeles en cuatro colores en la cual existen en ese momento todos los actores y artistas jóvenes sin pegarla que hay en la ciudad (al fondo los espera Thom Andersen con un rifle). Todos están yendo a audicionar, todos dejaron sus casas para llegar ahí y ahora los autos en los que se mueven forman una estructura de calles y esquinas, como cuadritas por las que avanzan desde el sur las columnas de estrellas wannabe. Para el primer paneo ya están aplastando y saltando sobre los reemplazos de cuadras de Los Ángeles desafiando la gravedad y para cuando aparece una banda en vivo con gente bailando de flamenco a capoeira ya hay alrededor un Godzilla en versión remera violeta que hace parkour entre los autos sonriendo sin parar. Un número musical multitudinario en un escenario real hecho de autos, que dice es una vida de mierda pero por lo menos hay sol, Los Ángeles es un monstruo fagocitador de sueños (a diferencia del antro de perdición fuera de campo que es en Vivir de noche) Estridente y amargo. Espectacular con toques de buen humor, ese es el tono con que empieza La la land.
A partir de entonces, la película va a ser lo que pasa cuando se rompe la premisa del principio: el éxito en Hollywood es el proyecto que sirve y cualquier otro proyecto es secundario, incluido el romance. Se rompe porque ambos proyectos son erráticos, azarosos y se cruzan en un punto, el mejor de la película: la fiesta de los 80, la secuencia de amor condicional como le pone Viertel. En medio de una serie de cometarios malaleche sobre la gente que se dedica a algo (Chazelle classic), los protagonistas se reencuentran después de un episodio desagradable protagonizado por Sebastian y Mia no se va a dedicar a otra cosa que no sea tomarle el pelo. En una comedia romántica clásica el mejor momento de amor suele ser el que se arrastra de la screwball (otra forma de baile): el momento en que los protagonistas se odian-aman y producen la mayor cantidad de maldades ingeniosas por segundo que puedan, lo que va a terminar defininiendo el ritmo de la pareja protagónica. Cuando la escena finalmente lleva a los protagonistas lejos del decorado fiesta comienza el sonambulismo de la escena de amor condicional (la letra dice que no pero los movimientos dicen que si): hace falta solamente que se sienten en un banco en un mirador y se pongan los zapatos para que los pies se mueva solos. Ahí pasa lo que siempre en un número de amor condicional: los movimientos acercan a los personajes, transforman la trama y el amor aparece. Ese es el primer momento de la película en que los personajes son el motivo principal del plano: si la cámara baila con ellos, es sutil. Todo depende del encanto de ver algo transformarse en vivo, y para eso hay que dejarlo suceder. Eso es lo que produce euforia, felicidad y ganas físicas de bailar, proyección directa en la pantalla que va a durar toda la película y un buen rato después. Gosling y Stone se defienden con lo que tienen con discreción (encanto, ligereza) y con el trabajo visible que les lleva. Para el próximo numero juntos directamente van a volar por los aires.
El número de 11 minutos de La la land es un poco vetusto y sin mucha imaginación pero como la posibilidad de desborde como espectáculo tiene la gracia del final con multiverso: el final que se abre a dos posibilidades coexistentes. Cuando Minelli tenía de esos finales, era que uno de los dos no se veía: el factible, verosimil. El de la chica que se va con otro y el tipo que se tira por el balcón en Un americano en París (1951), la chica a la que van a buscar para pedirla como amante oficial y no como esposa en Gigi (1958), el del pueblo esfumado para siempre en Brigadoon (1954) y hasta el del accidente de auto esta vez efectivo en Two weeks in another town (1962). En La la land es la posibilidad de haberse quedado juntos. Lo que tiene el multiverso es que queda siempre claro que sin eso no habría ni canción ni película (por lo tanto, canción y película existen), y sin embargo deja una sensación de muerte impregnada. Como si la película se muriera un poco antes de terminar, contra la idea de que para que todo pase de nuevo solamente hará falta volverla a ver. Es que se puede volver a ver una escena pero no se puede retroceder en el tiempo. En este caso, la idea y la esencia coinciden y así termina.
Hay un problema real de la relación con el pasado de La la land, que es la secuencia cine-observatorio. Problema me refiero a donde la película me pone y tiene que ver con hasta donde se le puede pedir o no algo a una película, y en su caso el límite de la autonomía que se choca con el límite del gusto generalista por el pasado. Los personajes se encuentran en el Rialto, un cine viejo de una sola sala que ahora parece que esta cerrado al público (en la película está en funcionamiento y pasa reposiciones de clásicos) y van a ver Rebelde sin causa. Mia llega tarde y se para delante de la pantalla para buscar a Sebastian. Cuando lo encuentra empieza su primera cita. La película en la escena realmente no importa, es un decorado convertido en otra cosa como podría ser la autopista del principio. De hecho la escena termina con que la copia se daña, en la pantalla se ve como se prende fuego un fotograma y ahí a Mia se le ocurre ir al observatorio que se veía en la escena, que queda ahí cerca y que un poco es el lugar de la pareja porque se da a entender que en ese parque que queda cerca del observatorio bailaron la primera vez y ahí también se van a despedir. El observatorio es una cuestión de decorado y de geografía. El momento en que la copia de Rebelde sin causa se daña no es cualquier momento, es ese en el que el grupo entero de jóvenes están en el observatorio de frente al universo proyectado en una cúpula mientras el profesor que trabaja ahí les relata qué pasaría en el universo si la tierra explotara (prácticamente nada), mientras aparece en el cielo un estallido violento que ilumina las caras de todos los adolescentes que están atrapados en un cuarto mientras un tipo les dice que para el universo ellos no son más que una cosa insignificante. Una de las escenas más aterradoras de la historia del cine. Es injusto comparar a cualquier persona con Nicholas Ray, pero en la película los personajes no tienen tiempo de llegar a ver eso, porque están enamorándose. Lo que importa en la escena y se corta injustamente es el beso, no el momento aterrador de enfrentarse con algo en una película. Lo último que se llega a escuchar es que “las estrellas todavía estarán ahí” (cuando algo explote). De ahí corta a una imitación exacta del plano en que el auto de James Dean entra al observatorio y de ahí el número musical en el que vuelan por el aire. No parece casual y despliega sobre todo un salpicado de contradicciones, como el final con multiverso pero más, porque dirige la atención sin querer a que el universo si está lleno de cosas, y no se las puede mirar a todas al mismo tiempo. Esas son las cosas que la hacen imperfecta, la dejan en movimiento y hacen que, como dijo alguien en Facebook, se vea Minelli como nunca antes en un verano argentino como cuando se estrenó La la land. A favor y en contra.
