La última fábula de Tornatore
La temática recurrente sobre las emociones humanas en el cine de Tornatore permite distinguir en su más reciente película la puesta en escena montada en torno a la interpelación de la ejemplaridad del amor. De allí, que la historia de enamoramiento entre la pareja protagónica deba revisitar los tópicos sentimentalistas afianzados en la cultura masiva, con el fin de renovar la fábula del amor sin barreras cuya cita solventa la anécdota narrativa central del film.
A propósito, aquí es oportuno recordar la tendencia de Tornatore por enmarcar sus historias dentro de lo fabulesco donde, precisamente, la indagación moralista sobre los rasgos humanos –característica de ese género– reviste, además, una función pedagógica que fija el valor de la trama en el exemplum. Ahí entonces la diagnosis moral portada por el argumento de sus películas, efectivamente pensadas como parábolas funcionales para perpetuar un deber ser de manual. En este punto, una declaración del director en relación a La mejor oferta corrobora esta orientación ideológica, asimismo extensible para el resto de su obra: “Vivimos una época en la que todo lleva a una inhibición de sentimientos, a vivir esos sentimientos de una forma completamente distinta a cómo se vivían antes (…), hoy tenemos una idea falsa de lo que es un sentimiento verdadero.”
De esta manera, la ausencia de incorreción política extractable de la cita permite explicar que la revisión de la fábula de amor hecha por La mejor oferta no resienta la credibilidad del gran público en las fórmulas sentimentalistas sujetadas por el ideal normalizador de las relaciones sexuales, sino, por el contrario, actualiza argumentos que avivan la identificación empática con esas ensoñaciones, de modo de resguardar la perspectiva conservadora estimativa de un valor per se en lo tradicional. Este didactismo de statu quo que inspiran las tramas de Tornatore adopta, para una mejor exposición argumental de su tesis, la secuenciación propia de las novelas de aprendizaje. Así, el derrotero experiencial de los protagonistas culminante en el descubrimiento emotivo significativo (en este film encontrarse enamorado, tal como antes fue en Cinema Paradiso el saber madurar), simultáneamente, reenvía a la fábula en tanto ello, también, puede leerse como lección moral, coincidentemente dispuesta hacia el cierre del relato.
De este modo, la condensación del sentido de la historia en la escena final sigue la narrativa del cine clásico, donde la resolución de la trama es contigua a la contundencia reflexiva sobre la anécdota referida: aquí, la advertencia ejemplar por parte del héroe (un prestigioso subastador de obras de arte con nombre sugerentemente arquetípico: Oldman) sobre los costos insumidos en la riesgosa entrega idealizada respecto de la posibilidad real de existencia de un amor desinteresado (y allí mismo, entre paréntesis, la mencionada parábola surgida por la connotada analogía frustrada entre el valor cotizable de la autenticidad artística detentada profesionalmente por Oldman, respecto de la vivencia biográfica inmensurable de subjetividad cautivada por el enamoramiento verdadero que experimenta íntimamente el personaje).
Ahora bien, este recorrido privado de Oldman de aprendizaje amatorio exhibe, en su envés, la posibilidad de servir como modelo público ejemplar en tanto el entramado del film reproduce literalmente la economía cursi del sentimentalismo folletinesco, donde, precisamente, lo estereotipado del relato reivindica la moral cristalizada por las buenas costumbres. Otra vez, aquí, la tradición falazmente estimada por Tornatore como valor auténtico en desprejuicio a su efectiva construcción histórica (noción visible en todo su cine por el dualismo entre la italianidad de los pueblos opuesta al cosmopolitismo corruptor de la ciudad), motiva la cita fidedigna de la fábula de amor en La mejor oferta. A riesgo, claro está, de la divulgación ideológica reaccionaria. Baste comparar aquí los contraejemplos en el Saló de Pasolini (1975) o Barbe Bleue de Breillat (2009), preparadas como contrafábulas del relato original.
Este conservadurismo conceptual, si bien retrotrae la suspicacia interpelante sobre el lugar común, por otro lado implica ganancia estructural en la medida que el entramado ingenioso entre los clisés da por resultado un relato cautivante en el cual, verdaderamente, la fábula es reciclada. De ahí que el film, también, funcione como cuento de hadas, donde el prototípico rescate caballeresco de la dama sucede con el combate heroico de Oldman contra la agorafobia que padece la amada: lucha para la cual previsiblemente es invocado el poder redentor del amor (notorio exceso, distintivo de la gramática folletinesca, no ahorrado en ningún momento por la película). Aunque –preciso es comentarlo– hacia el final, ese heroísmo masculino revele falibilidad. Y allí, el acierto de ambigüedad para la escena última, donde la decisión de Oldman admite una lectura tanto de altruismo como de humillación personal sobre el personaje. Ambivalencia que implica un giro formal en relación con el previsible fin de las fábulas pero resguarda el contenido de perspectiva conservadora sobre el amor –atendiendo a la pasividad culminante del protagonista–, lejana con los arrebatos del deseo que inspira el amor-pasión, cuya ausencia es aquí debidamente conveniente con el propósito de ejemplaridad.
Aun así, lo fabulesco identificable en el cine de Tornatore recupera desde la puesta en escena auspiciada por las majors hollywoodenses –condicionante en el habla y reparto principal norteamericano–, el mito originario del cine como fábrica masiva de fábulas ligado con la convocatoria universal de las tramas imaginadas por los directores-faro que forjaron la industria mainstream de entretenimiento. Vuelta entonces de Tornatore hacia la matriz del cine, paralelamente significada por las mismas majors, como apuesta riesgosa en tanto anacronismo escindido de las demandas testeadas en el mercado. De allí una posible explicación sobre el estreno local retrasado, que pareciera requerir la influencia de las premiaciones (aquí, el celebrado paso de La mejor oferta en los premios italianos David de Donatello junto con el prestigio de Tornatore como director oscarizado) a modo de póliza que garantice la venta de entradas.
