Algo para ver
La mirada invisible admite muchos niveles de análisis. Esta condición sólo es posible por la riqueza de la realización que abre puertas a miradas de intereses y complejidades diferentes.
La mirada invisible tiene una condición esencial que por sí misma la hace atractiva: admite muchos y disimiles niveles de análisis. Esta condición sólo es posible porque la riqueza de la realización abre puertas a miradas de intereses y complejidades diferentes.
Siendo una adaptación de la novela Ciencias morales de Martín Kohan, -ganadora en el año 2007 del Premio Herralde-, la película acepta el desafío de llevar a la pantalla un largo monólogo interior y lo consigue sin dudas con notables logros.
La señorita María Teresa, preceptora joven que inicia el ciclo lectivo de 1982 trabajando en el colegio Nacional de Buenos Aires, es la protagonista de esta historia de control y vigilancia. Ella, que parece recién salida al mundo, directamente desde su casa al recoleto ámbito del colegio, asume el mandato de controlar a los alumnos en un marco de contenida represión. El secreto para imponer el orden en las aulas es la mirada constante, atenta, permanente, la mirada que no es notada por el observado, la mirada que pasa desapercibida. La mirada invisible, como la define el señor Biasutto, jefe de preceptores. Asumiendo una lógica de control, que bien puede ser vinculada con los análisis sobre la vigilancia de Foucault, lo que Biasutto enseña a la señorita María Teresa es que el modo extremo del control sobre la juventud, -principal sujeto de la acción subversiva-, es la observación permanente, sobre cualquier gesto, cualquier rasgo, cualquier sospecha de actividad desviada. Así un beso, el olor a cigarrillo, el pelo largo, una sonrisa, un contacto físico concreto, todo puede ser parte de una conducta castigable. Observar y castigar es el modo concreto de imponer el terror en el interior del colegio. Y aterrorizar es el modo de garantizar el orden. Estar atento a lo imperceptible y dudar hasta de lo indudable son los métodos a tener en cuenta. De alguna manera pareciera que ante nuestros ojos el panóptico foucaultiano se constituye finalmente. Todo en silencio, con gestos mínimos, con extraña austeridad vigilante.
Lerman concreta una adaptación muy interesante del clima inquietante que construye Kohan en su novela. Profundizando lo borgiano, el realizador hace evidente la perversa situación en la que se encuentra el observador observado, abriendo la puerta a la sospecha de que un observador detrás del observador vigila los movimientos de un mundo que, en tiempos de dictadura, se ordenaba a propósito de la lógica del control y el castigo.
La posibilidad de contar esta historia, denotando el modo en el que se ejercía ese poder silencioso, está sustentada en un muy preciso trabajo formal de Lerman. La cámara asume por momentos la perspectiva de la señorita María Teresa y por momentos el rol de observador externo del control detrás del control. La luz gris, la imagen de bajo contraste, el espacio calmo, construyen la atmósfera de represión latente. Los diálogos simples, cortantes, agudos, son parte de ese mismo clima de ejercicio policial de la vida.
Lo espacial (el locus del Colegio con sus pasillos, recovecos, escaleras, sus columnas y mármoles, sus líneas siempre rectas y sus dimensiones poco humanas) se hace protagonista y empequeñece a los sujetos, los constriñe y parece surgir siempre amenazante.
Todo parece sucederse mecánicamente: los preceptores saliendo casi al unísono de las aulas, los pies marchando marcialmente, cualquier movimiento se deduce coreografiado milimétricamente como respondiendo al ritmo de las canciones patrias que se entonan diariamente en las aulas.
La actuación de Julieta Zylberberg es impecable. El gesto perfecto de un rostro sin gestos, sin belleza alguna, sin detalles de vida. Como si su rostro hablara de una vida que es vivida sin inquietud alguna. ¿Cuál es el lugar de esta joven que parece desconocer todo, la dictadura, el mundo sensorial, la pasión, la excitación sexual? Desde la gentileza afectada, desde el poder que se sabe suficiente, Osmar Nuñez protagoniza al perverso Biasutto, correctamente contenido.
Desde la perspectiva narrativa del filme, tal vez el mayor problema esté vinculado a cuestiones rítmicas. Rápidamente, mucho más que en la novela, se presenta la acción que motoriza la trama. Desplegada la acción vigilante de la señorita María Teresa en el baño de varones, el relato se estanca, sin que ese estancamiento tenga que ver con una mirada más "morosa / morbosa" sobre aquello que presentó tan rápidamente. Esto produce un bache prolongado que permite la caída de la tensión de un relato que merece un clima de permanente angustia.
Claro que, a propósito de todos estos logros, la película no puede despegarse del contexto histórico al que hace específica referencia. Marzo de 1982, es el momento en que La mirada invisible está fechada. Por lo cual la lectura desde la historia es absolutamente pertinente. Es desde esta perspectiva que la cinta puede abrirse a cuestionamientos.
En la novela, Kohan ancla el relato en ese año, justificando la presencia del personaje del hermano que más que un personaje es una ausencia, un fantasma, y que bien podría ser el recluta en viaje al sur tanto como un secuestrado en regimientos de ubicación incierta. Una irrealidad que por momentos hasta pierde el nombre y la palabra. Lerman abandona esta referencia, que introduce a los otros, los de afuera, pero conserva la referencia temporal.
La construcción de un hogar gineceico (original del filme) si por un lado potencia la fragilidad y el desamparo de esas mujeres solas, por otro genera relaciones que no parecen sumar demasiado en lo que se muestra pero que gana mucha fuerza cuando sostiene ambigüedades y deja asomar secretos silenciados (¿Qué pasó con los hombres de esas mujeres? ¿A qué se debe ese estar como ida de la madre y su necesidad de la licencia laboral y las pastillas?).
¿Cuál era la realidad en 1982 dentro del colegio Nacional? Lo cierto es que por entonces ya existían dentro del mismo diversos modos de impugnación al orden por parte de los alumnos. Participación de estudiantes, publicaciones de circulación masiva, preveían lo que sería la reinstalación del centro de estudiantes en ese mismo año. Es cierto que podrían concederse licencias narrativas, sin embargo el anclaje temporal es una decisión explícita del realizador. ¿No requiere acaso cierta pertinencia fáctica? Por el contrario, sería admisible considerar este 1982 como un año mítico. Un año en el que la dictadura sigue con poder, que los grupos armados y la militancia general está desaparecida, el terror aún congela toda acción contestataria, por lo que toda rebeldía se reduce a pelos, besos y un cigarrillo fumado en el baño.
De todos modos, en un extraño ejercicio del anacronismo, Lerman, -fiel de algún modo más a su propia cinematografía y a su tiempo que a la novela-, propone una modificación central a la historia que, lejos de ser sencilla, introduce una disonancia que provoca cierta disrupción, una resolución que pone en presente el pasado, con lo que de algún modo quiebra la precisión histórica del relato. Sin querer develar la historia, podríamos decir que la relectura que Lerman hace de la novela hacia el final, parece que la saca del "allá" en el tiempo y la trae "acá". Esta operación dialoga con el presente y no parece ajustarse al pasado. Con lo cual se tiñe de cierta inverosimilitud. O al menos obliga al espectador a asirse de las justificaciones (que existen) para asumir el tránsito temporal y, por qué no, conseguir un cierto alivio frente a la violencia de los hechos.
El trabajo de Lerman recupera la complejidad y profundidad de la novela, lo afirma como un director de una fuerte sensibilidad y un firme manejo de los recursos cinematográficos, presenta una actriz excelente en su primer protagónico y se permite una gran sutileza para hablar del terror ejercido en la totalidad de la sociedad civil durante la dictadura. Y admite, a partir de los valores mencionados, ser observado críticamente sin que eso redunde en una consideración negativa.
