De espaldas y de cara al frío
Presentada en el festival de Berlin, con estreno en Cine El Cairo, el film retrata la permanencia indómita de una mujer entre la nieve del sur, el dinero que no aparece, los requerimientos familiares, y sus deseos personales.
El encuadre elegido para los planos iniciales ofrece una incomodidad que habrá de ser trabajada a lo largo de La omisión. La protagonista está de espaldas, en plano medio, encapuchada. Hace frío, es el sur, mucho abrigo. Camina y la cámara la sigue. Hay cortes, elipsis, pero el ángulo de cámara continúa igual. A lo sumo, habrá algún perfil un poco más descubierto, que permita de a poco acercarse a la intimidad de Paula (Sofía Brito).
El inicio, en este sentido, es una apuesta que se sale de lo habitual; es decir, allí cuando -se supone‑ la protagonista debiera ofrecer su rostro a la par de la claridad espacial del lugar, de la ciudad por la que transita, nada de esto sucede. El film de Sebastián Schjaer elude, busca un sesgo desde el cual iniciar su historia. O también: es una elección formal que permite adentrarse en una historia que ya venía sucediendo, que ahora conoce un paréntesis crucial, el momento nodal que vendría a ser, justamente, toda la película.
Puede practicarse, también, una alusión godardiana, y pensar como referencia, entre varias posibilidades, Vivir su vida, la magistral película de Jean‑Luc Godard donde Nana (Ana Karina) inicia de espaldas, en la barra de un bar, junto a alguien con quien dialoga. La cámara la espera, se desplaza entre uno y otro, se demora mucho, rompe con la normativa narrativa habitual. (Esta presentación no es del todo exacta, ya que a Nana se la ve antes, durante los títulos del film, modelada desde primeros planos que desglosan su rostro de una manera prácticamente cubista). En otro orden, el comienzo del film de Schjaer recuerda también a una serie fotográfica del alemán André Gelpke: también allí el paisaje es glacial, el personaje está de espaldas, ¿qué es lo que guarda, qué hace allí, hacia dónde mira? En suma, ¿por qué?
Schjaer elige sostener su film desde primeros planos cercanos.
Esa pregunta despunta y permite que la historia de Paula avance, con matices que la delinean entre compañeras de trabajo, un sueldo que no aparece, el dinero que no alcanza, y oportunidades que surgen de manera inesperada. Cuando se llegue a la primera de ellas, habrá que prestar atención a la decisión fría con la que Paula decide trocar sexo por dinero. Allí se dibuja algo espeso, que la vuelve alguien todavía más ensimismada, con el afecto guardado bien adentro.
Esa cáscara no es necesariamente apariencia que esconda fragilidad -algo, por lo demás, tan habitual como tendencioso en ciertos retratos del mundo femenino‑, sino armadura con la que contrarrestar el frío de la temperatura y sobrellevar sus decisiones de vida. ¿Por qué Paula tiene familia? No hace falta responder, sino saber que hay una niña pequeña, y que su padre -mi novio, dice ella‑ está también en el sur. Los dos trabajan, como pueden, en lo que pueden, pero no son oriundos de por allí. Ushuaia es el lugar al que Paula, en todo caso, ha ido a parar, por decisión un tanto ambigua, aparentemente en la búsqueda de un dinero que permanece esquivo.
El dinero, por eso, surge como McGuffin, porque habilita suposiciones varias y permite el vínculo social o su falta. Ahora bien, la transacción sexual que Paula lleva adelante se toca también con el film mencionado de Godard, en donde Nana elegía salir y seguir adelante desde la práctica de la prostitución. En Nana y Paula hay elecciones que provocan escozor, que procuran separar sexo y afecto, aun cuando ellas sepan que esto no sea ‑tal vez‑ del todo posible. De hecho, tanto una como otra terminarán víctimas de una sensibilidad malherida. De todos modos, vale aclarar, no pueden pensarse ambos desenlaces de manera análoga, ya que en Godard éste es desalmado ‑Susan Sontag, de hecho, no pudo perdonarle al director tamaña resolución‑ y en Schjaer oficia como conclusión del paréntesis aludido, en tanto punto seguido en la vida de Paula. Paula, a diferencia de Nana, podrá proseguir, decide de manera voluntaria, luego de tantear entre posibilidades para finalmente reorientar su vida. Esto no significa que no haya dolor, su mirada lo esconde pero en la convicción de haber elegido lo que todavía demoraba.
En este sentido, hay planos que el film reitera como situación reincidente, también acciones: el agua de canilla sobre la nuca de Paula, por ejemplo. El clima ya es bien frío, así que esa agua también fría evidentemente calma o retarda algo de otro orden, que está en revisión constante. De esta manera, podría pensarse en La omisión como en un detenimiento personal, de temporalidad extrañada, dedicado a encontrar el momento oportuno. Cuando éste aparezca, será ocasión para reconocerlo y, así, dejar a Paula consigo misma. La película no puede concluir, sino trazar el paréntesis pretendido, como instancia íntima, en la que Paula buscará qué es lo que le permita proyectarse.
En el camino hay alguien más, empecinado en su cariño por ella. Si la correspondencia es cierta, no vale declararlo aquí, mejor intuirlo, entreverlo en las miradas y en los fuera de cuadro. Schjaer elige sostener su film desde primeros planos cercanos, que perfilan un paisaje de sonidos y silencios blancos, bastante cerrado. Las más de las veces se trata de permanecer en recintos que protejan, que den amparo y calor. Paula se refugia en ellos, prefiere no acompañar en la invitación a una caminata. Pero cuando lo hace, sola, es la eventualidad la que le ofrece otra compañía.
En esos detalles se cuela algo más, que la empujará a pensar de otras maneras. Más aún, son cuestiones que sobresalen y se adelantan a las secuencias de familia, con su novio y su hija. La elección del montaje sitúa estas acciones desde una cronología que permite deducir dónde hay un acento mayor, qué es lo que se está desgastando. Por eso, mejor atender al inicio, porque allí está la puesta en escena general y de manera sincrética: Paula huye, no responde, le gritan por su nombre, los autos pasan a su lado. Ella imperturbable, mientras el espectador teme ante la cercanía de los automóviles, algo que tendrá correlato posterior, en ese golpe que señalará de modo sintomático sobre el momento en el que Paula está hundida. Un golpe que la hiere, pero la decide.
