Fantasmas de fuego, locura y muerte
¿Cómo poder encontrar algo parecido a la “verdad” detrás de la máscara del artificio? ¿Cómo acercarse a partir de las pocas piezas sueltas de un rompecabezas incompleto? ¿Qué poder tiene una mirada? ¿Qué fantasmas se encuentran en ella?
Algunas de estas preguntas pueden originarse de la película Llamas de Nitrato de Mirko Stopar, director Argentino que vive desde hace unos años en la ciudad de Oslo, Noruega. Este film se vio en los festivales 17° BAFICI, aquí en la ciudad de La Plata en el 6° Festival Rec de las Universidades Públicas y en el 30° Festival de Mar del Plata, entre otros, y tuvo su estreno comercial recientemente en el MALBA.
La obra es una combinación de documental y ficción que recorre la vida de la actriz francesa Renee Falconetti, desde sus primeros pasos en el teatro, algunos pasajes de su vida privada, el rodaje de La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl T. Dreyer, el único largometraje donde ella actuó, y su vorágine final escapando de Francia ante las grandes deudas que había contraído, viviendo en Brasil y Argentina donde falleció en el año 1946.
Cabe primero aclarar que no es la primera vez que se desarrolla una obra sobre la estancia de la actriz en nuestro país, habiendo sido previamente el director Edgardo Cozarinsky quien trabajó sobre este tema en Boulevares del crepúsculo (1992) (que no pude ver así que no voy a poder desarrollar una comparación con la misma). Por otra parte, puede establecerse una conexión con un film como Yo no se que me han hecho tus ojos (2003) de Sergio Wolf y Lorena Muñoz, el cual se embarcaba en al investigación de la cantante de tango Ada Falcón, y con la que comparte el uso de material de archivo y de otros films para construir el montaje de la obra, además del análisis de las idas y vueltas de la fama artística de estas personalidades. Pero también, por qué no, se puede establecer un paralelo con F de Falso (1973), de Orson Welles, en cuanto a la dificultad de separar los límites de lo verdadero y lo falso, de lo real y lo artificial, que ya se hallaban presentes en Ciudano Kane (1945), siendo estas dos películas los dos polos de la filmografía del director, dos caras de una misma moneda conceptual: la imposibilidad de poder construir la verdad y lo real.
Volvamos a Llamas de Nitrato. Esta obra está efectivamente construida, como dice al principio una voz narradora, con “pocas piezas sueltas de un rompecabezas incompleto”. La figura de Falconetti es un puzzle, un laberinto, de la cual sobrevivieron de las llamas unos pocos elementos que permiten concretar señales de lo que fue ella en su vida. La película construye una interpretación a partir de estos datos acotados y elabora un mapa de la vida de la actriz, combinando información verídica con otras basadas en rumores, en mitos que rodeaban a la artista, y en otros casos, la información es reelaborada o inventada.
A diferencia de los films mencionados previamente, el director realiza escenas ficcionales con actores que se asemejan a las personalidades que va relatando, y las diseña a nivel estético como material de archivo fílmico, con grano, ralladuras, saltos de proyección y degradación (algunas mas logradas que otras). Pero globalmente estas escenas se funden con el otro material proveniente de fotografías, afiches, recortes de revistas, diarios íntimos, fragmentos de La Pasión de Juana de Arco y otras películas, entre las que se incluyen muchas de directores argentinos como Carlos Hugo Christensen. De esta forma, el ritmo de la historia y las imágenes, acompañadas por una música casi de policial de “Cine Negro”, van generando una máquina veloz donde la diferencia entre el documental y la ficción, el archivo y la recreación se pierden, en una suerte de “contrato de verosímil”, que es ni más ni menos que la misma con la que es descrita Renne Falconetti por su hija: “una mujer que conocía tan poco”, “muy natural en el teatro y muy teatral en la vida”.
Otro elemento importante de la película es la utilización de varías voces en diferentes idiomas que testimonian la vida de la actriz, entre los que se encuentran la hija de Falconetti, el director Carl Dreyer, amigos personales y compañeros de trabajo que la acompañaron. Es curioso como las diferentes nacionalidades también se encuentran entre los miembros que pertenecieron a la producción de La Pasión de Juana de Arco e incluso la misma Llamas de Nitrato. Y sin embargo, la única voz ausente es la de la misma Renee Falconetti.
En un momento de la película se relata que, en la estadía que tuvo en Brasil en la década del 40, ella asistió a una función de Límite (1930-1931) de Mário Peixoto, donde supuestamente se encontraba Orson Welles. Allí, el testimonio clama que ellos son presentados diciendo que en ese momento se estaban saludando Ciudadano Kane y Juana de Arco. Este breve momento es sumamente importante para mostrar la conexión que existe entre estas películas y sus responsables. Al igual que Ciudadano Kane, Falconetti es una construcción derivada de testimonios. Todo son interpretaciones de lo que vemos o escuchamos de ella. Ella no tiene voz para contradecir lo que interpretamos de ella
Quizás no la necesite. Porque lo que sigue siendo completamente fuerte es la presencia de su rostro, de su mirada, de los fotogramas de La pasión de Juana de Arco que vemos una y otra vez a lo largo de la historia. Nunca mejor mencionada la frase “una imagen vale mas que mil palabras”. Esa imagen de ella contiene los misterios, los sentimientos, las vivencias, los delirios. “Falconetti no sabía que que iba a pasar a la posteridad gracias a Juana de Arco” decía su hija.
Y ella no solo paso a la posteridad por el personaje que interpretó como si fuera su propia identidad. Ella lo hizo también por los dispositivos que se presentan constantemente en el film. La imagen de celuloide, el proyector de fílmico, la cámara de fotos, la grabadora de sonido y los reproductores sonoros. Todos estos artefactos son esenciales para mantener la memoria viva por años y años. Como Mario Carlón escribió en su texto “El muerto, el fantasma y el que ‘está vivo’ en los lenguajes contemporáneos”, el grabado “nos contacta con un mundo de sombras habitado por fantasmas (muertos que hablan desde donde ya no están o que se desplazan con las marcas del “estar vivo” e incluso, a veces nos interpelan)”[1].
Y en esta película los fantasmas son varios. El primero es el de los muertos, presentes a través de los dispositivos de registro. Aquellos que mantienen viva y espectral a Falconetti, con su gran mirada en el encuadre cerrado. Es el fuego que incendia los materiales fílmicos, esas llamas de nitrato que quemaron las copias de tantas películas perdidas de nuestra tradición cinematográfica. El mismo fuego que incendió a la heroína francesa en la hoguera fue el mismo que quiso arderla nuevamente en una película de 35mm. Y también es el fantasma de la locura. La locura presente en Renne, en su megalomanía artística, en Juana de Arco, en Carl T. Dreyer, en aquél manicomio donde se encontró el film en su versión original luego de estar perdido durante años.
Fue la locura la que la consumió a Falconetti. Fue la que la salvó de perderse en el olvido. Y mantenerse eterna como un fantasma, que nos interpela a nosotros en este film. No con su voz, sino con su mirada. ¿Natural o actuada? ¿Real o artificial? ¿Hay alguna diferencia?
[1] https://docs.google.com/document/d/1NrVqJYSR_S_5vS-CBze1w_DAQVWDjfbQ6xAKcNMYdyU/edit?hl=es
