Los excéntricos Portokalos y la imagen posmoderna de Romeo y Julieta
La película retoma donde ha quedado conclusa la historia presentada en el film anterior; Toula, casada con Ian, un extranjero que debe hacer malabares diversos para ser aceptado por la excéntrica familia de su esposa. Las novedades de esta secuela pasan: a) por la presencia de una hija adolescente, en proceso de crisis y construcción de autonomía en el contexto de una familia absorbente que no le deja espacio su desarrollo, b) el descubrimiento de que los padres de Toula no están casados, con el inmediato surgimiento del conflicto de la pareja, quienes deberán no sólo re-casarse, sino re-elegirse.
El relato tiene la ventaja de contar con el mismo elenco de la primera película, y por lo tanto tener la ocasión de poner en escena nuevamente a esa troupe de impresentables que son los familiares de Toula, que son –igual que en el film anterior- el condimento decisivo de una trama narrativa elemental: familia conservadora que debe enfrentar un cambio inesperado; en el primer film, el casamiento de la única hija mujer (Toula) con un hombre que no tiene ascendencia griega; en el segundo, la decisión de la hija mujer de Toula e Ian de irse a estudiar a otra ciudad.
La decisión de Nia Vardalos de replicar en esta segunda entrega la organización de la boda griega, esta vez la de sus padres, puede interpretarse como una reiteración no sólo innecesaria sino perjudicial. Sin embargo, creo yo que en sí mismo no es un problema, y en tal caso queda relegado a una cuestión de gusto y preferencia del espectador de lo que esperaba de la película. En última instancia, no es una repetición completa de la temática del primer film, puesto que en este caso el tema no es tanto un casamiento sino el acto de los integrantes de una pareja de volver a elegirse a pesar de todo.
Esto no significa negar que la película tenga algunas deficiencias estructurales en torno a las líneas narrativas que expone y al modo en que las desarrolla. En particular me refiero a las tres historias fundamentales que constituyen el argumento: la de los padres de Toula; la de Toula e Ian, como pareja romántica; y Toula-Ian, como pareja de padres, frente a la imprevista emancipación de una hija adolescente. Casi como culposamente aparece una cuarta línea, vinculada a un hermano homosexual de Toula, quien se dirime entre mantener en secreto y anoticiar a su familia de su preferencia sexual y presentar a su pareja.
En el primer caso, se trata del foco narrativo que más se ha desarrollado, y que mayor peso tiene en el conjunto de la trama. El inconveniente que presenta esta historia es, por un lado, la indefinición del tono con que se la presenta: no llega a ser una situación completa y plenamente cómica, aunque se la pretende presentar como tal, y tampoco se la asume de manera decidida con un perfil melodramático. Quizás hubiera sido más eficiente conservar para esta línea una tónica melodramática, y dejar los aspectos cómicos en las historias secundarias, pero esto hubiera modificado un poco el carácter orgánico de un relato que pretende de modo evidente presentarse como una acabada comedia cómica. Por otra parte, el conflicto amoroso principal que el film ha expuesto para esta línea se desvanece, apenas se lo presenta, por medio de un recurso artificial, apresurado e innecesario: el accidente en la bañadera. El desenlace abrupto del conflicto deja a la narración enclenque y un poco desorientada.
Las historias restantes presentan la dificultad principal de no tener un espacio dramático narrativo holgado para desarrollar sus potencialidades. Tanto el relato del reencuentro romántico y sexual del matrimonio de Toula e Ian, la relación incipiente que manifiesta la hija adolescente con el compañero de la escuela, como el conflicto dilemático del develamiento de la sexualidad a los padres, por parte del hermano de Toula, eran potencialmente buenos escenarios para haber desarrollado una batería de situaciones cómicas y no cómicas que habrían dado un buen contrapunto a la historia principal. Sin embargo todas se resuelven de rebote a partir de la resolución de la primera línea, lo cual da la imagen de que toda la familia depende del vínculo de los padres, no teniendo problemas propios que trabajar, ni formas específicas de resolverlos.
La historia misma de la hija, que siente que tiene una familia agobiante y no siente que tenga un espacio adecuado para su desarrollo es una metáfora –probablemente involuntaria- de los problemas narrativos que el mismo relato presenta. La familia Portokalos, agobiante y omnipresente, no deja espacio para el desarrollo de los conflictos individuales de sus miembros; los problemas de los individuos quedan relegados u oscurecidos a la dependencia del núcleo familiar central, y sus resoluciones (meros deus ex machina) son fantasmáticas, pues su existencia misma es una ortopedia del espacio familiar que se impone de manera absoluta como una metáfora posmoderna del Romeo y Julieta Shakespeareano.
Sólo por esta metáfora involuntaria de la película, y porque reavivan las ganas de volver a ver la primera, pero esta vez con unos ojos menos inocentes, creo que el esfuerzo de la secuela ha valido la pena.
