LA MACULADA CONCEPCIÓN, O LA GUERRA LLEGA AL PAÍS
“Eso es lo malo, no se puede encontrar un lugar agradable y tranquilo porque no lo hay. Tal vez crean que lo hay, pero una vez que estén allí, en cuanto se descuiden, alguien escribirá ‘Te jodo’.”
J.D. Salinger, El guardián entre el centeno
1.
La autoconciencia del concepto del cine no puede ser hoy, y desde dos o tres décadas a esta parte, más que un arrojarse de cabeza al género. Al cine de género y a su modo o forma eficiente y ejemplar: el thriller, es decir y como hemos escrito desde hace ya décadas, la traducción del melodrama tras la movilización total; por ende, la última forma de conservar la representación trágica…
Y ello a su vez teniendo presente el propio carácter bifronte del thriller: el policial y el fantástico; o esa síntesis entre ambos modos que han dado algunos resultados más que satisfactorios.
Pero ese arrojarse no es un suicida salto al vacío. Se debe poseer el paracaídas adecuado, que consiste en saber muy al dedillo la diferencia entre el “que se sabe”, y el “qué se sabe”. Pero tras conocer y asumir esa diferencia cruzar ese Rubicón de la autoconciencia, saber cómo continuar primero y ocupar después ese “espacio” mental-simbólico, así como anímico-espiritual…
No se trata, como suele ser cada vez más frecuente, de una miope recorrida por el boulevard de la nostalgia, donde acecha a cada paso el monstruo de la cinefilia, que intenta petrificarnos con esta nueva manifestación del signo meduseo, la cinefilia algorítmica.
Más que un paseo o recorrido de un turista ocasional en el país del concepto del cine, se trata de habitar lugares a veces exiguos, otros con habitaciones atestadas de saldos y retazos. Y otros, donde prima el cambalache carnavalesco de la feria de vanidades de la trivia, la mera cita, y el afichismo.
Un film, un thriller en este momento de la autoconciencia es un habitar seguro. Más aún si ese habitar es también una emboscadura.
El cine, o lo que resta de él en cuanto a concepto –es decir la forma última y posible del pensar y el poetizar, al menos occidental–, es más que obvio que está siendo sometido a un vaciamiento de sentido. De consuno al vaciamiento de todo elemento tradicional que fue lo hondante del espíritu europeo.
2.
Este recorrido autoconciente se trata de la autoafirmación de una propiedad. De un nomos. No puede haber hoy, y de ahora en más, un film que forme parte del concepto del cine que no sea también una agónica puesta en escena.
Y qué mejor que ese ágon sea también imagen-acción.
Todo film, todo thriller ya no sólo debe estar obligado –para ser cine– a contar dos historias, como hemos expresado en nuestra teoría. Una primera o “trama” comprensible y transparente, y una segunda simbólica pero abierta a la intelección, y no obligada a la adivinanza por el fantoche de la alegoría.
Se suma ahora un tercer elemento, o tercero en discordia. El relato de su propia autoconciencia. Una suerte de bitácora o diario tanto íntimo como desembozadamente público, que señale sutilmente el particular recorrido de ese sendero hermenéutico.
Más que nunca un film debe ser también la historia privada de su apropiación como ánimo espiritual.
3.
En Misántropo, de Damián Szifron –su film primer film en habla inglesa y con diégesis norteamericana– se dan perfecta y minuciosamente tales puntos expresados arriba.
Szifron despliega, simétricamente a la doble diégesis de su film, un compuesto formado por una serie de dobles –exterior-interior; abierto-cerrado; anónimo-particular–, así como explora de consuno, con la investigación en marcha de un crimen tanto anónimo como colectivo, la propia doble articulación de su ethos particular.
La investigación policial en marcha hace pendant con su propia indagación sobre el concepto del cine. Cada huella, briza, trazo, fragmento, que buscan, o mejor dicho con la que se tropiezan ambos investigadores ficticios, refleja la propia investigación del director, que vuelve a esos azares mojones de referencia sobre su propia pesquisa.
¿No es el cine acaso, el arte del azar controlado?
Porque se trata hoy, y con toda urgencia, del único procedimiento posible. ¿Cómo extraer, e intentar volver, o de-volver operativo lo que ha sido llevado al colmo inflacionario de lo especulativo?
Para emplear una imagen tradicional: ¿cómo extraer la piedra de la locura del interior de esa cabeza global tan profusa en citas y clisés llenos de ruido y de abulia y que significan, ahora, menos que nada?
4.
Estamos en la ciudad de Baltimore; donde Poe fuera asesinado.
En medio de una caótica orgía de fin de año, donde el potlatch legendario se ha vuelto mero consumo e intercambio de una transgresión elaborada en los mismos laboratorios que crearan la anterior atmósfera mental puritana -ahora vuelta placebo progresista-, un sniper, un francotirador que volverá in extremis franqueza su tirar, elimina a una serie de personas anónimas; como una proyección apendicular en esa pantalla-mundo de su propio anonimato.
¿O es una forma “perversa” de saltar por sobre ese anonimato disparando sobre la anomia colectiva?
5.
Dos representantes de la represión estatal, puestos en diverso grado de integración –¿o de tolerancia legalizada?– se encuentran y se unen, sea por azar, sea por necesidad, para resolver el caso. Es decir, hacer público lo anónimo.
Geoffrey Lammark– es un ya casi retirado –o a quien buscan retirar–, y enfermo agente del FBI; esas tres letras que irradian todavía un aura de perfección; y también, de anonimato oficial.
Mientras que ese francotirador aparece como el Otro por excelencia. Un gigantesco cero. Es lo anónimo que busca decir su nombre. Nombre innominado o sumido en aquello que la sociología reduccionista creada en ese mismo territorio embretó en ese gueto espacioso, cuanto cómodo, llamado “mayoría silenciosa”. Uno de cuyos integrantes busca ahora su voz vuelta grito, y hasta aullido.
A la investigación de Lammark se une la agente de policía Eleanor Falco: una semi paria, no integrada todavía, pero sí a punto de pasar -¿y desear también?– a configurar una diferencia tolerada. Vive en un cuchitril exiguo, tan estrecho como la reducción de su personalidad. La que ha intentado reducir todavía más, o volver también anónima su nadidad mediante el suicidio. Esa puerta siempre abierta pero y que también es –al decir de Schopenhauer- ese repetido desengaño absurdo e inútil; puesto que una vez más nos ha engañado esa amante siempre traicionera que es la vida.
El integrado Lammark, homosexual ya casado en forma legal y civilmente (“Desde que nos permitieron hacerlo”), y la al parecer opaca Eleanor Falco –sin duda un halcón cuyas garras se ha o le han mutilado, pero no así su ojo avizor y sutil– se “enlazan” en un pasillo que podríamos llamar aquí el residuo de una “vida anterior”. En donde se habitaba –al igual que en el cine clásico– en medio de “un bosque de símbolos”.
Donde la libertad–y su correspondiente infortunio– no era otorgada por decreto, sino tomada para sí. Apropiada.
Exactamente en simetría con el fundamento que se pretende legendario de ese mismo país. A punta de revolver y de rifle e invadiendo territorios ajenos. Ahora bien, ¿procedió así por su cualidad de domino eminente? Es decir, ¿eran valores y lugares mostrencos puestos a disposición de quien primero los tomara? ¿Caballos salvajes que podían enlazarse a gusto del recién llegado? ¿O eran ya ganado ajeno y marcado al que usurpar?
6.
Estamos en medio del caos y el desorden de un festejo de fin de año; una inversión paródica del antiguo rito cuando se mentaba ritualmente el regreso imposible pero deseable a una “edad oro”–vuelta aquí perpetua edad de hierro–, donde nada parece ya fundirse y transmutarse en otra cosa.
En medio de ello, la agente de policía Falco, tras desvanecerse, es primero enmascarada de apuro (con lo que “se tiene a mano”) y luego vuelta a enmascarar profesionalmente.
“¿Voy a cambiar de máscara, entendés?”, dice otro anónimo apéndice de primeros auxilios.
Un ejemplo perfecto–en los que abunda este film- , de cómo organizar y sobre todo sostener la puesta en escena. Es decir, la convergencia entre el soporte material y su sentido usual –máscara de oxígeno usada para un desmayo o ahogo–, y “si queremos” –en sentido simbólico– máscara ¿o mascarada? de una función o rol que se emplea como signo distintivo, pero legal.
Pero ese cambio de máscara, por una ¿mejor?, ¿más perfeccionada?, con más ¿qué? No importa. Es siempre como relato originario, o mejor dicho como mitologema, un cambio del status ontológico del neófito. Y qué es Falco, sino una neófita vuelta o reducida aquí al rol de novicia o aprendiz en busca de su renacimiento.
Puesto que todos los elementos, figuras, caracteres y oficios modernos son reducciones liberales, y ahora globales, de símbolos tradicionales…Si estos persisten, es gracias a cierto pensar y poetizar que no se somete a esta asimbolia. El cine supo ser, y puede seguir siendo el medio privilegiado para proseguir con este carácter operativo.
7.
Por ejemplo. Vemos a Falco en su ir y venir repetido y solitario en una piscina-pecera, y que remite tanto a su reducción espacial como su reemplazo de una necesaria y arcaica sumersión en las aguas primordiales.
Luego la vemos ya asentada (¿no toma un baño de “asiento”?), pero en las aguas interiores, particulares, de su bañera.
No es entonces el soporte lo importante, sino la conditio, la marcación nueva, porque la fase anterior la tiene ya marcada (Lammark).
8.
Esa marca es –según Lorenz–fijación etológica temprana y exitosa, o imposición mediante una marcación substituta. Esta “falco”, descubre con agudeza las huellas y trazos anteriores; puesto que todavía no ha ingresado en el“indoor”, en el interior de ese anterior conflicto de identidad resuelto legalmente. Esa misma ley que le ha permitido a Lammark su unión matrimonial, “marcada” poco antes no sólo como ilegal sino también como inmoral, como esa “letra escarlata” del relato calvinista originario.
Aquí por un pase de manos se ha desmarcado algo, mientras la marcación de este halcón en vías de domesticación conserva el atavismo funcional de una mirada que se fija en minucias.
Para emplear otra imago ya clásica: Lammark vive situado sobre el tapiz pero vuelto mera alfombra doméstica; Falco, todavía atávica, instintivamente puede seguir el trazo primigenio de la figura de ese tapiz.
9.
Al igual que el Aarom Hallan de The Hunted de William Friedkin, este “misántropo”, llamado Dean Possey ha sido o ha sufrido una doble marcación temprana. Como hijo de su padre que lo ha “marcado a fuego”; y como hijo de la patria, esa otrora extensión de la función paterna. Una totalmente ausente aquí. Tan solo aparece sesgadamente cuando en medio de la investigación en marcha damos con una familia “clásica” –no por nada latinoamericana–, pero donde es la mujer la que literalmente empuja al marido a que tome una decisión y confiese; mientras le quita de las manos al hijo de –imaginamos– ambos.
El padre, lo paterno, está todavía, pero tan sólo como una rémora biológica dentro de la movilización total.
10.
Dean Possey ha tratado de volver a habitar esa primigenia naturaleza supuestamente inmaculada, como los pioneros de los que todavía cierta Norteamérica parece engolfarse cuando se refugia en la nostalgia de esa inocencia supuestamente originaria.
Sabemos por sus testigos particulares -desde Huckleberry Finn a Holden Caufield, hasta el ya citado Aaron Hallam–, que eso es imposible. Porque en la concepción originaria de esa territorialidad hubo una mácula, una herida cainita que se intenta cada vez desesperadamente tapar, tachar, mediante la expansión y la gigantomaquia material. Llevando la guerra al exterior, siempre a un afuera ajeno, para intentar –imposible cuanto falsamente– reconvertir esa mácula, ese pecado original, en guerra y hasta –si es necesario a sus fines– bautizarla como “misión de paz”.
El fracaso de la revuelta de-mente de Dean frente a la horizontalización permisiva de la “agenda del bien”, lo hace ese Otro que se necesita para que esa agenda pueda ser esgrimida como “progreso”. Tal la diatriba de Tony Montana en el Scarface de Brian DePalma: “Yo soy necesario como mal para que ustedes puedan creerse que son el bien” (citado de memoria).
Ante el cíclico fracaso de esta ya imposible emboscadura, sólo resta que la propia madre de Dean –mediante su inmolación y el consiguiente derramamiento de sangre– “grave” nuevamente la marca cainita en ese imposible edén primigenio.
11.
Un film como Misántropo demuestra que esa “agenda del bien” tiene demasiadas páginas en blanco y muchas otras borroneadas de slogans y dobles discursos.
Como vemos in fine cuando Falco, ya sola, muerto Lammark (su objeto paterno substituto), acepta ese doble discurso y esa duplicidad originaria. Acepta así también su propia “maculación” –reemplazo de la marcación originara fallida, como del propio país que se quiere inocente–, y obtiene “algo” de ese todo anónimo, mediante cierta “reserva mental”.
Otra de las binariedades mediante las cuales está organizada toda la puesta en escena del film.
12
En la última imagen la vemos a Falco que al parecer ha conquistado un afuera, un lugar amplio, abierto. Su outdoor. Ha salido de la crisálida de su estrecho tugurio… ¿Lo ha logrado? ¿O ahora ella también habita en medio de esa nada helada, que no es un afuera sino pura y gélida intemperie?
Misántropo es cine, dicho sin más, breve y contundentemente. Es convertir en puesta en escena organizada mediante simetrías, el caos y la arbitrariedad de un mundo que se dice “real”, oponiéndole el orden de un mundo bis, paralelo. Pero no uno “ideal”–que allí está la trampa dialéctica– sino trágico.
Que de todo esto–que hemos esbozado aquí–se haga cargo una obra maestra, como Misántropo es para celebrar y hacer un guiño a la esperanza…
