ELEONORA, LAS MAQUINAS VOLADORAS Y LOS CONDUCTORES TERRENALES
Noche de año nuevo en la ciudad de Baltimore. Una serie de homicidios silenciosos embestidos desde un mismo punto de ataque. 29 víctimas eventuales. Un helicóptero instiga a la ciudadanía más cercana para que apague sus luces, se aleje de sus ventanas y no abandone su vivienda porque: “Esto no es un simulacro”.
Así, en sus primeros cinco minutos, Misántropo nos invita a descartar el sustantivo con el que más se asocia la obra completa de Damián Szifron desde sus comienzos, aquel que en Argentina hemos acuñado a partir del cuarteto más emblemático de nuestra ficción local.
Más que una convocatoria a desestimar el recorrido previo del propio director, es el disparador absoluto para poner en función al punto de vista en su primer relato -esencialmente- angloparlante. La declaración viene desde arriba, desde el aire, por fuera de campo y por parte de la institución policial. En campo está una representante de dicho cuerpo (Shailene Woodley) que, en apariencia, se ocupa de cumplir esas órdenes: aparta a los residentes de las ventanas y apaga todas las luces, con la excepción de las que están en el árbol navideño; aparece Haley Miller, el alma más joven de la familia, y nuestra heroína se presenta como “Eleanor”, su nombre de pila.
Eleanor -o Eleonora, del griego “luz”-, que sube 17 escalones portando una linterna para acceder a la localidad el homicida, es identificada como “Falco” por el oficial Jackson (Mark Camacho), su superior, quien la reprime por “desperdiciar el tiempo valioso” del cuerpo médico tras perder el conocimiento en su intento de hazaña.
Poco tardará ella en volver a (re)presentarse en la secuencia siguiente, con nombre y apellido, uniendo sus dos mitades, ante Geoffrey Lammark (Ben Mendelsohn), máximo portavoz de las oficinas regionales del FBI e inmediato reclutador de ella, puesto que le reconoce un talento nato a la detección de rastros elementales.
Eleanor Falco será aludida por sus patrones divisiblemente. Para Lammark es “Eleanor”, para Rodney Lang y Nathan Bowen (Darcy Laurie y Frank Schorpion, respectivamente) es “Falco”. En el sentido literal de las expresiones, en ambos casos se apela a la más vacua cordialidad, el primero es en una especie de afección paternal adoptiva –en la calma y en la ira por igual-, los otros en un distanciamiento profesional falsamente respetuoso.
En cualquiera de los casos, no se reconoce la condición simbólica de los dos sustantivos propios. Paradójicamente, sí ocurre con el primer jefe, con Jackson, cuando palpa su perspicacia (“Buen trabajo, Falco”) y apoya la mano con su alianza matrimonial en el hombro de ella, justo antes de abandonar la sala en la que Falco negoció con Lang y Bowen su inserción como Agente Especial del FBI, la Medalla de Honor de Lammark y la pensión correspondiente a Gavin (Michael Cram), su viudo.
Lammark, contrario a Jackson y a pesar de haberse casado cuando le fue permitido, jamás porta su alianza. Gavin sí lo hace. Del “demostremos que todo esto es mentira, pero lo del anillo es cierto” de Érica Rivas en Relatos salvajes, pasamos a un matrimonio homosexual en el que una de las partes se despoja del emblema físico. ¿Será porque Lammark está más “casado con su trabajo” que con Gavin?; ¿Porque no tiene su casa en el orden que él se propone a sí mismo y a su institución?; ¿O porque su casamiento es un secreto que pocos saben, con Bowen y Lang como principales testigos mudos, pero potenciales extorsionistas?
Como fuera, Lammark no le niega su privacidad a Eleanor. En la escena de la –última- cena, el amague al momento “tu mujer te engaña” de Tiempo de valientes es muy claro, o así lo entendimos muchos. Sin embargo, el escenario no solo es otro, sino que las sugerencias visuales y sonoras alcanzan un estado superador: En lo sonoro, Gavin emplea el sustantivo “drill” (anteriormente aplicado como “simulacro” por el helicóptero) al decirle a su marido que él conoce el procedimiento de la divulgación mediática de la investigación; En lo visual, Lammark es el único zurdo de la mesa, la ausencia de su anillo es innegable, más cuando podemos notar que Gavin tiene el propio y Eleanor, por su parte, y a diferencia de los otros dos, solo expone su mano derecha en la mesa y procura que su manga cubra su muñeca por completo.
La escena siguiente ofrece la confesión de Eleanor Falco como una suicida en potencia. El suicidio en esta película jamás es apologético y desde el punto de vista más predominante -el de la heroína- sus impulsos son combatidos con la puesta en escena. Ángel Faretta ya lo indicó en la purga con la natación y la bañera. No son simples cámaras invertidas y contrapicados en piletas, lo técnico tiene un sentido progresivo, aun, y quizás más, cuando los planos duran milésimas de segundo.
La tentación al suicidio de Eleanor es declarada. Con el accionar suicida de Lammark pasa lo contrario. Es fácil notar que, ya despedido como funcionario del brazo de la ley, arroja por la ventana todos sus valores, sobre todo los que podrían salvarle la vida, como el simple hecho de no ponerse en contacto en el clímax con Jack McKenzie (Jovan Adepo), a quién él mismo reconoce como su mejor tirador. Pero, nuevamente, la puesta en escena sugiere constantemente, visual y sonoramente. Lammark es presentado en el origen de las escenas de los crímenes. Allí se asustará con la explosión sorpresiva de unos fuegos artificiales programados, diciendo que creía que les estaban disparando (“I thought we were getting shot”). Al salir del centro comercial, en donde el homicida cometió una nueva masacre, le advierte a su Eleonora que él terminará con un ataque cardíaco o despedido. Lo cardiovascular se debe a su estado clínico por sus famosos “gajes del oficio” -malasangre, lisa y llanamente-, lo de ser despedido es más sugerente aún. Sí, será despedido si no cumple con la función de atrapar al asesino, pero la expresión “get fired” es dual tanto por “despido”, como “disparado”. Así es justamente cómo llega Lammark a su destino, como irónicamente le indica su GPS -otra superación, en este caso, del gag “recalculando” en Relatos salvajes-, donde es asesinado por Dean Possey (Ralph Ineson).
Sabemos, por el diagnóstico forense, que Dean mata mediante tres objetivos de un solo impacto: cabeza, cuello y pecho. En uno de esos planos que hemos mencionado, que solo duran una milésima, apenas se percibe que el impacto a Lammark fue en el pecho. El hombre fue doblemente “fired”, despedido y disparado, pero no en cualquier impacto, sino en su punto más vulnerable, aquel que también le hubiera causado un ataque cardiaco. La velocidad con la que esto ocurre es excepcional, porque los planos del cadáver de Lammark no nos dejan en claro dónde fue el impacto. Hasta es más probable que haya sido en el cuello, lo que le hubiera anulado el accionar irónico tan bien planteado desde la presentación del personaje. Incluso el “getting shot” del “pensaba que nos estaban disparando” se concreta irónicamente. En el momento del disparo, Misántropo reparte el punto de vista entre Eleanor y Dean, quien con su mira de rifle XM-21 “los está filmando”, le está brindando el plano a la película (“getting shot”). El rostro inmóvil de Lammark se refleja en un charco de su propia sangre, la única chance de pensar dualmente, aquella que siempre descartó en vida -salvo en sus discursos-, la ejerce en la muerte.
Lammark, ni en su último manotazo de ahogado, logra concretar un disparo de su arma. Eleanor Falco tampoco. En parte es por el resultado de los obstáculos que la misma institución les impone a ambos. Institución que no deja de conducirlos hacia las pistas falsas, literal y figurativamente. Los helicópteros -a diferencia del de Tiempo de valientes, en el que los héroes son reunidos para manifestarse como un equipo operativo de justicia paralela- siempre desvían, de ahí podríamos justificar su ausencia en el clímax, ya que nunca apuntan hacia una solución operativa.
Los vehículos en tierra son más cercanos a ofrecer luz en el caso, no sin dejar de estar al servicio de los despropósitos burocráticos: McKenzie conduce a Falco para seguir la pista de la camisa leñadora verde que Dean abandonó en el centro comercial, pero la misma es desviada inmediatamente por el tiroteo en la droguería con la hermandad aria del “Ejercito Invisible”; y Lammark conduce a Eleanor a la casa de la madre de Dean, pero este padre adoptivo está más empeñado en llevar la cabeza del tirador al edificio de J. Edgar Hoover por mérito propio, lo cual le cuesta la vida.
Dijimos que Eleanor Falco nunca llega a disparar un arma, tampoco la vemos conducir. Jamás. Nunca vemos al compañero que la lleva en la patrulla hacia el departamento de los Miller al principio. El recorrido a su casa, la noche después del homicidio en serie, lo percibimos desde una sucesión de planos subjetivos. Recién en el último aparecen los limpiaparabrisas en funcionamiento y la cámara está ubicada del lado del acompañante. Cual fuera el caso, nunca vemos a Eleanor Falco tomando un volante.
Entonces, el gran estorbo para la heroína toma ventaja por aire y por tierra. Y ella lo hará por agua, primero, y por fuego, después. Fuego es el elemento que inicialmente le es impuesto como adversario, al punto tal de producirle una alucinación como primera sugerencia de sus impulsos suicidas. El agua podría serlo tranquilamente, para ella es más fácil dejarse ahogar que inhalar humo, aunque también se jacta de tener experiencia con todo tipo de sustancias alucinógenas.
El agua delata a Dean. Cuando el punto de vista recae exclusivamente en él –se asea con una canilla del baño en el centro comercial y un hombre lo acusa de indigencia con la seguridad del edificio- y justo antes de que lo comparta con Eleanor Falco. Falco, con su mirada afilada, detecta la camisa leñadora roja -que Dean robó- secándose en el ténder del pórtico y las huellas en la nieve. El agua siempre delata a Dean.
Por contraste, el fuego le juega inicialmente de aliado cuando hace estallar el departamento desde donde ejecutó a 29 almas. Y Eleanor, justamente en su condición de Helene, utilizará el estallido del cobertizo para morder el cuello de Dean. Todo esto con su dualidad aérea inhibida, con sus manos esposadas mediante unos precintos: gran y último indicio de que Dean es todo lo opuesto a un diestro simulador, o alguien que simula a la inversa.
Dean está fuera de todo registro burocrático posible, tiene el solo objetivo de obtener tiempo y espacio a su comodidad. Para lograr esto improvisa sobre la marcha, con la excepción de su último frente a frente con Eleanor Falco. Concretamente, él no la mata, pero, por la manera con la que agita su mano, no nos queda claro si logró jalar el gatillo. Esa escena no tiene la precisión del plano en que Travis Bickle intenta volarse la cabeza justo cuando se queda sin municiones. Aún así, la ambigüedad se convierte en otra de las aliadas de este largometraje.
La confrontación entre lo herbívoro y lo carnívoro, lo verde y lo rojo, es otro tema puesto en escena. Antes de la segunda masacre, gracias a la cual nos terminan de confirmar el vegetarianismo de Dean, este cambia una camisa leñadora verde por una roja. El anciano vendedor de armas lleva puesta una leñadora verde, como signo de aparente inocencia o como luz verde al permiso de venderle armas a menores. McKenzie lleva puesta una campera leñadora roja, similar a la camisa de Dean, en la balacera de la droguería. Antes de dejar a Eleanor sola en el sótano del cobertizo, Dean la mira al rostro con su propia sangre chorreando de los labios de ella. Eleanor es la primera en darle el apodo de “perro” a Dean y sus compañeros lo resignificarán como “perro herbívoro”. En el segundo plano bifocal de Misántropo, cuando Eleanor espera a que Lammark y Lang terminen de discutir, en la pared hay, entre otros, dos retratos de perros –se ve a las claras un perro de trineo- y uno de un puente.
“Nos quemaron los puentes del placer”, le sentencia Falco a Dean en su monumental primer dialogo.
Dicho sea de paso, es sobresaliente la precisión con la que el atardecer es captado en tiempo real desde los interiores de esa locación.
Allí, Dean expresa su repudio ante el menosprecio a la oscuridad con estruendos sonoros y visuales. Eleanor en la conversación con Lammark de camino a la –última- cena le dice que los obstáculos de Bowen y Lang se deben a que ellos saben que él puede atrapar a Dean, pero los reflectores que apuntarían al mismo Lammark dejarían también a sus superiores en penumbras, en una oscuridad que ellos no soportan. Por eso a Lammark nunca le permiten que sea “iluminado” por Eleanor. Esto ella lo comprende en el diálogo, donde Dean la confunde con una académica. Si algo diferencia a Eleanor Falco de Clarice Starling es, precisamente, en que ella no es ascendida por sus méritos universitarios, lo cual no despoja a Starling de otros estorbos profesionales.
Dean llega para llenar el vacío de Lammark. Le pide a Eleanor que lo mate, mientras duerme abrazado a su madre, e incinere sus cuerpos. O, también, de la misma forma que el suicidio del primer tercio de la película no se puede prevenir mediante la instigación -como sí sucedía en Harry, el sucio y Arma mortal-, Dean le está suplicando a Damián Szifron que repita el final del relato “El más fuerte”, pero, en la oscuridad de la noche, en ese privilegio que el misántropo se niega a compartir, Dean desconfía de Eleanor y –similar a Lammark- traiciona sus gustos y sus fines con ese fragor que él señala como su gran enemigo: primero con la explosión del cobertizo, después con su ejecución al apuntar a la policía con un arma que suponemos vacía, un arma silenciosa.
A Eleanor Falco se la despojó del placer de formarse en aquello para lo cual fue destinada. De Dean sabemos todo, que a los seis años su padre le disparó y dos perdigones le impactaron en la cabeza. De Eleanor solo sabemos que sus traumas comenzaron a los doce, al duplicar la edad desde la cual comenzaron los conflictos de su doble en misantropía.
En los últimos planos, ya sin las cicatrices faciales y como Agente Especial del FBI, Eleanor Falco se encamina hacia las oficinas regionales, sin ningún medio de transporte, al cruzar un puente a pie. Sin aliarse a los vehículos aéreos, ni a los terrenales. Al contrario de Daniel Hendler en El fondo el mar -a quien el fuego que intenta crear le perjudica y el agua que debería acompañarlo se convierte en una pileta vacía- la heroína de Misántropo logra desviar los elementos de sus fines.
