Bife con guarnición
Juanma Lillo, como su profético nombre indicaba en un fatal juego de palabras, fue un entrenador de fútbol español que cosechó pésimos resultados a lo largo de su carrera. Sin embargo, este vasco admirador de la prosa de Jorge Valdano tenía un particular talento para encontrar fórmulas brillantes ante la prensa. Una de ellas fue fantástica. Comentando que hoy en día en el fútbol se habla más de todo lo que rodea a los partidos (fichajes, despidos, rumores de los despachos, etc.) que de los propios partidos, espetó: «En el mundo del fútbol actual, podemos afirmar que la guarnición ha ganado la batalla al bife». El cine ha corrido siempre ese riesgo en mayor o menor medida, sobre todo desde que perdió su puesto de elemento privilegiado en el mundo cultural popular. Pero, recientemente, el riesgo parece cada vez mayor: una películas se valora en gran medida por el valor de su discurso, por su posicionamiento respecto a cuestiones identitarias, por el origen o el background de la persona que la ha concebido… en definitiva, cada vez más por lo que el cine tiene de comunicación (de fácilmente traducible en frases, positivas o negativas), y cada vez menos por lo que escapa a esa comunicación y que es, a fin de cuentas, aquello que diferencia realmente las buenas de las malas películas.
Fue en medio de la ebullición de este fenómeno cuando Jordan Peele cosechó un éxito desmesurado gracias a su primera película, Get Out, (casi 250 millones de dólares de beneficios por menos de 5 millones de presupuesto): la sátira social se combinaba con el cine de terror para criticar a fin de cuentas la falsedad de la presunta reconciliación racial que se había vendido a la sociedad americana en los últimos años. ¿Qué critica o comenta ahora Nosotros? Responder es complicado. Y esa es la primera razón por la que la película sorprende y desestabiliza (pues según parece ser, es lo primero que se comenta en la prensa estadounidense): ni rastro aquí, al menos de forma evidente, de la «confrontación» entre afroamericanos y blancos «buenistas» de Get Out. Nada parecido a un conflicto (racial u otro) fácilmente identificable, sino algo de hecho mucho más difícil de resumir, de ahí que la película comunique menos que Get Out (y de ahí, cabe esperar, un éxito tal vez menor). La familia protagonista de Nosotros no es víctima de una familia blanca, sino que son víctimas de ellos mismos. Y todo el mundo lo es, independientemente del color de su piel. Cada personaje de la película se ve atacado por un doble suyo venido de un mundo subterráneo, de donde sale vestido con un mono naranja (¿de presidiario?), luciendo un guante en la mano derecha (¿como OJ Simpson?) y hablando con gruñidos propios de cantante de dark metal.
La revolución de los dobles comienza con la invasión del domicilio de vacaciones de los protagonistas, en una tensa toma de rehenes que podría definirse como una versión afroamericana del Michael Haneke de Funny Games haciendo un sketch en el Saturday Night Live. Porque, justamente en ese momento, la película empieza a inclinarse hacia la comedia. Al igual que Get Out, o incluso más, Nosotros no da miedo. Pero esa mezcla de géneros se produce en orden inverso: si allá empezábamos en el terreno de la sátira, sentando así de forma clara y diáfana las bases del comentario social de la película, para luego introducirse en un mundo angustioso y cercano al terror, aquí empezamos en un ambiente inspirado del cine de terror que, una vez se concreta mediante la violencia, se desactiva con toques cómicos. Paradoja: el humor federa y permite que el espectador no se sienta repudiado por la pantalla, pero al mismo tiempo le resulta más difícil leer la película. Muchas son las pistas; pocas las respuestas. Si hay que dar una, diríamos que Nosotros critica el sueño del estado del bienestar americano, el de una nación unida mediante símbolos publicitarios, el de un liberalismo convertido en religión fundadora que ofrece la salvación mediante una buena casa, un buen coche, un pequeño barco en el que ir a pescar en familia los fines de semana. Es todo eso lo que los dobles no tienen y lo que, finalmente, tampoco parecen desear realmente. El viaje del personaje interpretado por Lupita Nyongo’o sería el de una Alicia atravesando el espejo, salvo que, del otro lado, no haya sino a ella misma, sin rastro de Wonderland.
Puede que el trabajo de Jordan Peele encaje a la perfección en una época en la que el cine se percibe sólo como una herramienta más para modificar o dar testimonio del mundo que le rodea. Pero sería absurdo negar también su talento para supera esos preceptos. Es decir: esa percepción útil del cine como cultura implica que todas las imágenes valen exactamente lo mismo, las unas que las otras, las cinematográficas o las audiovisuales. Todas participan como ingredientes de la misma masa, porque se abandona toda conciencia histórica (que obligaría a considerar cada película dentro de una evolución de las formas, en el interior del cine y en relación con las otras artes). Sólo se considera el presente que rodea a la película en el momento de su producción o difusión: en qué medida ésta puede influir para bien o para mal en la evolución social del mundo; en el mejor de los casos, en qué medida es un reflejo o un síntoma inocente de un sistema que la sobrepasa. Esta forma de ver el cine es la que ha ganado la guerra, y la que ha terminado de contribuir a la impotencia del cine actual a la hora de crear imágenes icónicas, cada vez más ahogado en ese magma audiovisual y cultural que lo envuelve. Es en nuestra memoria gestual, pienso, donde mejor se traduce ese poder icónico: Antes todo niño imitaba los gestos de John Wayne o cualquier otro cowboy, como Belmondo imitaba el gesto de Humphrey Bogart con su pulgar. Ahora, Antoine Griezmann celebra su título mundial de fútbol imitando los gestos de los personajes de Fortnite.
No hay que confundirse: Nosotros se nutre casi exclusivamente de ese tipo de referencias y guiños a la cultura popular. De hecho, la película está invadida de ellas. Pero hay tal saturación y, sobre todo, cada una de ellas parece ser trabajada hasta tal punto como una fuente de sentido, que el guiño se desactiva y resulta otra cosa. En la piscina de bolitas de la pop culture, Peele, se desenvuelve con tanta naturalidad y juega en ella con tan pocos complejos, que, paradójicamente, tenemos la sensación de estar ante un teórico, más que un cineasta. Y es gracias a ese fondo teórico que Peele es uno de los pocos cineastas americanos actuales capaces de crear imágenes icónicas. Es decir, que la fuerza de sus imágenes sólo puede concebirse desde esa perspectiva del cine hoy dominante. Un ejemplo. El inicio de la película: Noche. Un parque de atracciones en los años 80. Una niña luciendo una camiseta del «Thriller» de Michael Jackson. La niña se pierde y, manzana caramelizada en mano, entra a refugiarse en una atracción que revelará su verdadero yo (como en una versión terrorífica de aquel Quisiera ser grande con Tom Hanks). Todo ello resulta inolvidable y brillante. Y creo que lo es por su capacidad de ser terrorífico mediante la simple presencia de personajes de raza blanca poblando el decorado en el que esta niña afroamericana se pierde. Del mismo modo que Peele sabe servirse de la perfección del rostro de Nyongo’o para revelar lo que esa belleza tiene de terrible, la el camino entre lo comunicable y lo incomunicable es un camino de ida y vuelta constante en Nosotros. Es precisamente por su relación con el mundo que las imágenes de Peele son particularmente inolvidables. Como si la guarnición, por una vez, diera mejor gusto al bife.
