RESABIOS DORADOS
Un grupo de gente está reunido a orillas del río Tíber frente al televisor. Argentina e Italia disputan uno de los pases a la final de la Copa del Mundo de 1990 en una espera agónica tras el empate 1 a 1 entre el tiempo reglamentario y el alargue. Los murmullos, el alcohol y cierta excitación invaden la capital, donde todo movimiento o interés parece circunscripto a la pantalla, a los seis encargados de patear al arco o atajar en cada equipo. De repente, el festejo de Diego Maradona queda tapado por gritos y golpes; el conjunto albiceleste lleva la delantera con un gol a favor. Unos segundos más tarde, la ilusión se resquebraja por completo. El comentarista no encuentra las palabras para expresar la tristeza de haber sido eliminados, algunos jugadores se arrodillan en el campo, otros lloran y esas sensaciones se replican en los televidentes. En medio de la desazón, un auto sale disparado del puente y cae al agua pero nadie lo percibe hasta que la policía se presenta en el lugar. Una noche signada por malas noticias que suma el hallazgo del cuerpo sin vida del productor Leandro Saponaro en el interior del vehículo con una polaroid como única pista.
En pocos minutos, el director despliega los tres pilares que articulan el relato. El primero de ellos asemeja el fracaso en el Mundial con el futuro no prometedor del cine, una caída libre que, al principio, resulta inadvertida pero que termina por inmiscuirse en las conversaciones, en la cotidianidad, en las miradas y, sobre todo, en la cultura. Desde el juego del título Notti Magiche –una frase de la emblemática canción Un’ estate italiana– hasta el uso de la música, los recortes de otros partidos o la charla por handy del policía durante las tareas de rescate en el Tíber. Un lazo donde coinciden el encanto desmedido, una promesa intacta y la doble apariencia –como constructor de refugio colectivo y como mercado– hasta que se desnudan ciertos mecanismos, desaparecen figuras que supieron darle identidad o triunfan egos por sobre el conjunto convirtiendo ese ardor diferencial en mera fábula.
En sintonía con esto, la muerte de Saponaro encarna la desaparición de una época prolífica y emblemática mediante el uso del flashback para revisar el pasado que, “casualmente”, se sitúa un mes atrás. Es decir, unos días previos al inicio del torneo internacional de fútbol organizado por Italia. A través de la indagación sobre las actividades del productor se le rinde homenaje a una forma de concebir, experimentar y sentir el cine: los rodajes en sets o al aire libre, los guionistas amontonados en un cuarto con las máquinas de escribir que suenan acompasadas, los productores que buscan financiamiento o convencer a directores, las fiestas ostentosas, personas de renombre en el medio que debaten sobre metodologías y percepciones en bares o restaurantes, las proyecciones en cines, los cambios en los procesos creativos, la importancia de una buena historia o el encuentro entre un actor y una admiradora. Un entretejido de nombres, puntos de vista, algunos movimientos de cámara, espacios reconocibles o modos de hacer que se exhiben, por momentos, recortados para subrayar el recuerdo como la Fontana di Trevi o la silueta de Federico Fellini, por ejemplo, pero también en su máximo esplendor como el cineasta que espera el instante exacto de la puesta de sol para que una joven perciba en vivo la belleza que registró en su película.
Por último, la foto del hombre en compañía de la novia y los finalistas del premio Solinas que les otorga dinero y la posibilidad de que su guion se convierta en una película: Antonio Scordia es una suerte de intelectual siciliano que habla mucho pero no sabe hacerse entender, Eugenia Malaspina vive sola en un departamento en Roma pero tiene una familia acomodada y prefiere automedicarse que enfrentar los problemas y Luciano Ambrogi se muestra libre pero escapa al pasado y al origen humilde. Más allá de las diferencias, los tres comparten una concepción idealizada del cine maravillándose con contratos precarizados, los eventos o las estrellas hasta el punto de coartar sus propios deseos con manipulaciones de toda índole a los guiones originales de cada uno. La inclusión de las nuevas generaciones le permite a Paolo Virzì jugar con los desfasajes entre ilusión y realidad en tanto rasgos esenciales de sus trabajos pero también en los modos de convivir con ese nuevo mundo disponible y tan fascinante. Cada uno debe lidiar con personalidades ingenuas y encandiladas por el brillo de la novedad pero que el torbellino de 30 días empieza a poner en jaque todo lo que creían de sí mismos, lo que soñaban, lo que pensaban y hasta la manera de percibir al mundo.
Hacia el final del interrogatorio, el policía rescata el único papel silenciado hasta el momento que no es otro que el espectador resaltando cómo se apasiona por los personajes, completa el sentido de la obra, encuentra incongruencias en los relatos y hasta lo valora deliberadamente. Que los aspirantes a guionistas no lo tomen en cuenta le parece un descuido porque, a final de cuentas, se trata de uno de los roles fundamentales de su labor, en quienes terminarán de investir de sentido la obra. El quiebre, entonces, termina por materializarse con fuerza entre el esplendor de una época y un futuro plagado de incertidumbre y caos ¿Qué fue de todo aquello? El auto disparado desde el puente mientras los ciudadanos miran el televisor amenaza con convertirse en un loop. Una caída libre desapercibida que anuncia la fatalidad como los dos penales atajados por Sergio Goycochea para darle el pase a Argentina junto con una promesa de gloria eterna.
Por Brenda Caletti
@117Brenn
