Panash, de Christoph Behl
En el cine es costumbre hacer filmes con estrellas en ascenso al Olimpo de la juventud; Argentina no es la excepción.
Del folklore al tango, de la milonga al pop, incluso también el rock, el Heavy y y todo otro “Style” son sucesiva, y a conveniencia, convocados en distintos momentos, con alguna que otra subversión de género, a ser héroes cinematográficos. En su mayoría fallidos, funcionaban y todavía funcionan mayormente de manera tramposa, como propaganda conservadora. Con sus tópicos y mensajes bien definidos sobre la familia con sus hijos/as, la madre y el padre como núcleo, los amigos; el barrio entre otros; todos tópicos comunes de una sociedad cuya representación siempre está por detrás de lo que le sucede, pero en la que lo actual siempre sirve de retén.
Juntar un grupo de músicos para hacer un film tampoco es nuevo desde el rockumental, tambien usarlos como publicidad es común a las discográficas.
La marginalidad y la pobreza son decorativas, “pagan” visualmente, se venden bien en festivales, el género “misery exploitation” siempre es esperado con fruición como Zorba el griego (Michael Cacoyannis, 1964, Gr. Uk. EEUU.) con un Oscar en su haber. Existe una infinidad de ejemplos que avalan esta idea.
Hay una suerte de oxímoron en los relatos cinematográficos; el cual se asemeja a otro que se sucede en la televisión y consiste en lo siguiente: querer promover la lectura por televisión. De otra manera se da en el cine, cuando un extranjero por más que haya vivido años en nuestro suelo, filma relatos sobre Latinoamérica o cualquier otro paisaje que considera inframundo. Supongo que las mujeres sentirán lo mismo con los filmes dirigidos por hombres cuyo supuesta temática son las mujeres, siempre hay contraejemplos, claro está como Happy Together (en chino, 春光乍洩; pinyin, Chūnguāng Zhàxiè, Wong Kar-wai, China (Hong Kong, 1997)
Marcuse en el hombre unidimensional, defiende a los escritores rusos prerrevolucionarios frente al realismo norteamericano de Tennessee Williams (Thomas Lanier Williams III, 1911–1983, EEUU), al que trata de dolorosa ilustración; y si algo es cierto es que los extranjeros suelen tener cierta falta de pudor o culpa sobre los problemas de sus patios traseros. Algo es cierto y es que, cuando uno vislumbra el problema proveniente del propio terreno es menos enojoso y agraviante que cuando lo mismo proviene de lo ajeno; una cosa es Spike Lee hablando sobre las miserias de su comunidad y otra es cuando lo mismo proviene desde un Saxon, cosa que lo hace de por sí diferente.
Panash no es la excepción, ni como cine, al cual considero oportunista (Young exploitation), ni de su mirada extranjera sobre la miseria estructural latinoamericana, films como Missing, Bajo fuego, El Salvador o También la Lluvia, padecen de la misma condescendencia con aire de superioridad moral.
El director, Behl, estudió en Argentina, hizo un documental sobre las placas que familiares de desaparecidos ponen en el lugar que tuvo lugar la desaparición física; el diario de mayor salida en el país reseñaba con estas palabras:
“Desde hace siete años, en las veredas de Buenos Aires aparecen coloridas baldosas que señalan lugares donde fueron secuestradas, o vivieron, estudiaron o trabajaron algunas de las víctimas de la última dictadura militar”[1].
“….interesantes momentos de tensión, como cuando una chilena, no precisamente pinochetista, declara estar “un poco harta” de la cuestión de la dictadura, tan abordada por el cine y otras artes en las tres últimas décadas”.
Panash no aporta mas que los cánones establecidos por el cine que tiene por objetivo lanzar jóvenes músicos (no olvidar que en el año 2001 el grupo oriundo de Morón y La Matanza, “el Sindicato Argentino del Hip Hop” ha ganado el premio Grammy Latino a mejor banda de Hip Hop/rap) un cine enlatado al que parece querer dirigirse con períodos definidos la producción nacional.
Con supuesta sensibilidad latinoamericanista, describe un supuesto universo (Fuerte Apache) pero que mezcla impúdicamente Prince (lluvia púrpura), The Warriors un poco de Romeo y Julieta para finalmente arrancar de un manotazo, o con un guiño culturoso para el espectador internacional, del melodrama Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand todo el esqueleto melodramático del film.
Digresión: Desde una versión muda con Benoît-Constant Coquelin, el mismo que estrenó el papel en 1897, en 1950 Ferrer se hizo con un Oscar y en 1990, también fue llevado a la TV. con Roxanne (Fred Schepisi,1987; EEUU). También fue llevado a la ópera 1936 (Musica de Franco Alfano, libreto de Henri Cain).
En 2021, fue estrenada como musical por Joe Wright, escrita por Erica Schmidt, basada en el musical de Schmidt de 2018 del mismo nombre [2]; la forma en que Behl desconoce la fuente parece ser más del espíritu epocal, en el que parece que se puede reinventar de cualquier forma un texto.
Uno de los escollos más grandes y donde el film hace agua, es que muestra una pereza supina a la hora de buscar antecedentes, indagar y crear preguntas sobre el tema y el por qué del rap, el trap y toda otra forma de música o ritmo que en EEUU dio la posibilidad de dar voz a sujetos (individuales y colectivos) marginales recién emigrados fusionando ritmos con una poética que expresa la creciente marginalidad, como penetró en latinoamérica, los flujos migratorios que llevó estilos y sensibilidades
Desde el año 1984[3] aproximadamente, el rap viene soliviantando la cultura argentina, desde el break que llegó de la mano de Thriller (John Landis/ Michael Jackson, EEUU) hasta el rap blanco de Eminem que en de Illya Kuryaki and the Valderramas hizo carne; el rap y todas sus versiones fue haciendo y abriéndose paso hasta los bolsones de pobreza de la CABA y el Conurbano,
Si en EEUU se dió un proceso creativo propio de la cultura americana, marcado por las condiciones de neo marginalidad, de donde las Block Parties en los años 70 del S.XX, eran una forma de superar la exclusión que los nuevos grupos inmigrantes tenían en las discotecas, este fenómeno de fiestas callejeras donde los Dj eran el centro protagónico va a permitir y promover la fusión de diversas ritmos y sonidos de comunidades tanto como la afroamericana ya asentada como la nueva y variada latina.
Igual que el jazz, la música callejera de ser solo anuncios y saludos en medio de la música va a absorber poco a poco la infinidad de ritmos y sonidos provenientes de Latinoamérica y a construir una poética propia con su mitología de pandillas, crac y el ascenso a la inmortalidad de personajes como Tupac.
De la misma manera que el rock en la Argentina que se asienta de la mano de un estrato social que puede viajar al exterior y traer discografía (ni hoy y mucho menos en los 70 , se editaba en simultáneo), una capa media principalmente urbana o del primer conurbano; y aún, la actual cumbia villera, que emerge como su nombre lo indica, “los pibes chorros” de sectores supuestamente marginales, su música aún en su formas radicales, tiene el aliento a una copia con fuerte sesgo aspiracional.
El film es una suerte de olvidos, olvida a Amor sin Barreras (“West Side Story” Robert Wise,1961, EEUU) pero también olvida que hay un género puramente gauchesco que podría bien haber funcionado como contrapunto y antecedente: la Payada, poesía o rima si se quiere, improvisada a dos voces.
Frente a toda esta ausencia, sin embargo, lo que como espectador me inquieta, es de otra índole: es la mirada fugaz y turística sobre la marginalidad, venimos escribiendo profusamente sobre el tema. El espectáculo gusta de la miseria, (ajena y propia) eso lo sabe todo el mundo, pero también pienso en la inmoralidad de convertir la miseria en un telón decorativo, a lo Disney, lo cual funciona como operación inversa a demonizarlos. Embellecer la miseria es lo mismo que mostrar únicamente su sordidez, es mentir; el arte necesariamente debe decir la verdad de la vida, diría Todorov o Eisenstein.
Finalmente el film se acerca más al lanzamiento al estrellato de un grupo, preparando la escena de un musical para teatro de raperos, contextualizados y asimilados, en lo que el director y productores pueden soportar como miseria, y no la de la carencia que por décadas viven estas personas que luchan por salir de la necesidad del día a día; el de la falta de agua, de luz, de salud, no se menciona, no sé si por ausencia en la cabeza del director, o por consciente omisión no existen, o de manera maliciosa están desaparecidas de escena.
Solo con colores y declamaciones al ritmo afrolatinoamericano, no se logran cambios, sino que se es funcional a un sistema de producción en los que estos músicos y nóveles estrellas terminan sus carreras estrellados con sobredosis, en cárcel; o por hurto por violencia de género, o simplemente muertos a tiros en un callejón.
Ya lo sabemos, son sólo comida de la hambrienta maquinaria de lo que se supone que es la industria cinematográfica.
